A proposito di «A Dirty History of Photography» di Michelle Henning e dei presupposti invisibili della bellezza fotografica.
La fotografia è considerata l’arte del visibile. Mostra ciò che è stato davanti alla macchina fotografica, cattura un istante e lo conserva per un futuro in cui sia quell’istante sia, nella maggior parte dei casi, le persone ritratte saranno ormai scomparsi da tempo. Eppure la fotografia riesce con notevole regolarità a tenere fuori dall’immagine la propria genesi. In una fotografia di paesaggio possiamo vedere un fiume, ma non l’argento che, attraverso la produzione e il trattamento dei materiali fotografici, è finito in altri fiumi. Vediamo la luce su un volto, ma non il carbone la cui combustione alimentava l’industria chimica che rendeva la pellicola sensibile alla luce. E ammiriamo la celebre nebbia londinese senza sentirne l’odore, l’irritazione in gola o la fuliggine che gli abitanti si soffiavano poi fuori dal naso. L’immagine appare pura perché non ci presenta il conto.
Michelle Henning, docente di fotografia e media all’Università di Liverpool, si occupa proprio di quel conto nel suo libro A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire. Non è l’ennesima storia della fotografia in cui Daguerre, Talbot, Kodak, Leica e una processione di maestri consacrati fanno le loro consuete apparizioni. Henning sposta lo sguardo dalle macchine fotografiche, dagli inventori e dai fotografi all’infrastruttura materiale del mezzo: argento, gelatina, carbone, coloranti derivati dal catrame, fabbriche, acque reflue, rotte commerciali, rapporti di proprietà coloniali e interessi militari. La fotografia non appare più come un procedimento incorporeo per produrre immagini, ma come un prodotto industriale dotato di un enorme metabolismo. Doveva assorbire materie prime, consumare energia ed espellere rifiuti. Il fatto che questi ultimi di solito non siano incollati nell’album di famiglia non li rende meno reali.
Questo riguarda il mio lavoro più direttamente di quanto possa sembrare. Fotografo in digitale e tuttavia cerco di dare alle mie immagini l’aspetto delle storiche stampe alla gelatina d’argento: neri profondi, luce dura, grana visibile, una superficie che può sembrare uscita da una camera oscura pur non avendone mai vista una. Dopo essermi confrontato con le idee di Henning, questa scelta estetica acquista un’ulteriore dimensione. Cito la bellezza di un materiale la cui storia industriale era tutt’altro che bella. Non significa che debba ora guardare quell’estetica con la coscienza sporca. I sensi di colpa sono raramente un utile strumento creativo. Ma lo sguardo cambia quando si comprende che l’aspetto storico della gelatina d’argento non è mai stato soltanto una questione di stile. Dietro la sua bellezza c’erano miniere, carbone, corpi animali, fabbriche chimiche e acque reflue.
Il libro di Henning è articolato in 36 brevi capitoli: tanti quanti gli scatti normalmente contenuti in un rullino da 35 mm. Anziché seguire una semplice cronologia, ricostruisce i legami tra le fabbriche Ilford, la nebbia londinese, le rotte commerciali coloniali e la ricerca militare. Richiamandosi al Frankenstein di Mary Shelley, Henning descrive la fotografia chimica come una sorta di creatura: il materiale possiede un corpo, reagisce all’ambiente e conduce una vita propria che i suoi creatori non possono controllare completamente.
Le emulsioni alla gelatina sono costituite da materiale di origine animale. Assorbono umidità, si gonfiano, si sciolgono e invecchiano. Polvere, grasso, temperatura e composti chimici lasciano tracce. Ciò che in laboratorio veniva scartato come difetto, velatura o contaminazione, Henning lo legge come una testimonianza involontaria del mondo in cui quel materiale esisteva. Un’emulsione danneggiata rivela allora qualcosa di più di un’immagine difettosa: al di fuori del soggetto previsto è accaduto qualcosa a cui anch’essa era sensibile.
Qui sta una delle idee più forti: uno strato fotografico non è sensibile soltanto alla luce. Possiede altre sensibilità che l’industria doveva reprimere il più possibile. Le emulsioni potevano reagire all’anidride solforosa nell’aria, alle impurità nell’acqua, alle sostanze oleose delle mani umane e a radiazioni invisibili. La storia della tecnica fotografica è dunque anche una storia della percezione controllata. La sensibilità veniva costruita, delimitata e commercializzata. La pellicola doveva registrare il rosso, il giallo o la radiazione infrarossa, ma possibilmente non la sporcizia della fabbrica accanto.
Henning lo mostra attraverso le Britannia Works di Ilford. La fabbrica si trovava di fronte a un impianto di produzione del gas. Nel 1899, secondo le sue ricerche, una contaminazione dell’aria distrusse circa 25.000 lastre fotografiche sensibilizzate nei locali di essiccazione. Ilford reagì con un primo sistema di climatizzazione e purificazione dell’aria interna. Le emulsioni sensibili venivano protette dall’atmosfera inquinata dentro la fabbrica, mentre fuori l’industria alimentata a carbone continuava a contribuire proprio a quell’atmosfera. Si creò un’enclave pulita per il prodotto senza mettere radicalmente in discussione l’ambiente sporco circostante. La camera pulita finiva al muro della fabbrica.
Particolarmente incisiva è l’analisi della nebbia londinese. Ciò che nelle fotografie storiche appare misterioso e quasi poetico non era un benevolo drappo meteorologico steso sulla metropoli. Lo smog era composto da umidità, fuliggine, composti dello zolfo ed emissioni industriali. Irritava le vie respiratorie e poteva essere mortale. Le fotografie ne fecero una firma visiva della capitale imperiale: i contorni si dissolvevano, i raggi di luce attraversavano l’aria densa, i lampioni diventavano isole luminose. La fotografia documentava l’inquinamento e, allo stesso tempo, lo trasformava in atmosfera.
La nebbia nell’immagine non puzza. Non brucia negli occhi e non deposita fuliggine nei polmoni di chi guarda. Il veleno diventa suggestione, la violenza industriale un velo pittoresco. Noi vediamo il romanticismo perduto di una grande città, mentre chi ci viveva avrebbe probabilmente rinunciato volentieri a un po’ di romanticismo in cambio di un po’ più di aria respirabile. La macchina fotografica non deve neppure mentire. Basta che ci mostri soltanto quella parte della verità che può essere tradotta in luce.
Contemporaneamente, quell’atmosfera aggrediva il materiale fotografico. I composti dello zolfo potevano provocare velature, macchie, bolle e crepe. La nebbia era dunque soggetto e coautrice: si trovava davanti alla macchina fotografica e penetrava negli studi, nelle camere oscure e nelle emulsioni. Le fotografie mostravano l’aria inquinata e ne portavano le tracce chimiche sulla propria superficie.
Un’immagine cambia quando conosciamo le condizioni in cui è nata? La qualità estetica di una fotografia storica della nebbia non diminuisce automaticamente quando scopriamo che quella nebbia era tossica. Eppure il nostro giudizio può cambiare. Questo riguarda anche me: in studio uso la nebbia per rendere visibile la luce. Sul piano visivo posso creare un’atmosfera affine. Ma un effetto simile nell’immagine non implica affatto una realtà simile davanti alla macchina fotografica. È proprio questa differenza a scomparire facilmente dietro la bellezza.
Il problema non riguarda certo soltanto la fotografia. Dietro il marmo c’è una cava, dietro il bronzo ci sono l’estrazione e la fusione dei minerali. Nemmeno cattedrali e palazzi sono nati dalla sola ispirazione divina. La fotografia, però, riusciva a nascondere particolarmente bene le proprie origini industriali, perché a lungo fu intesa come una traccia diretta della realtà. Come se la natura stessa avesse preso in mano una matita e, incidentalmente, avesse dimenticato di menzionare la fabbrica chimica.
Il sottotitolo Chemistry, Fog, and Empire mostra che Henning va oltre la storia ambientale. Definisce la fotografia una «figlia del carbone». Il carbone non forniva soltanto energia a fabbriche, ferrovie e navi a vapore. Dai sottoprodotti della sua lavorazione si ricavavano coloranti derivati dal catrame, decisivi per lo sviluppo dei sensibilizzanti fotografici. Le prime emulsioni reagivano soprattutto alla luce blu. Solo determinati coloranti ne estesero la sensibilità ad altre parti dello spettro, rendendo possibili i materiali ortocromatici e infine quelli pancromatici.
L’immagine in bianco e nero, spesso considerata una rappresentazione particolarmente veritiera o quasi naturale del mondo, si fonda dunque su una percezione modellata artificialmente. La pellicola vedeva ciò che la sua emulsione e i suoi sensibilizzanti le permettevano di vedere. Quella che chiamiamo naturalezza fotografica è il risultato riuscito di una lunga serie di interventi artificiali.
Per Henning, anche il legame coloniale non è soltanto una questione di soggetti rappresentati. La fotografia serviva certamente a rilevare, classificare e raffigurare territori e popolazioni colonizzati. Ma già la sua produzione materiale presupponeva rotte commerciali globali, estrazione di risorse e sistemi di trasporto strettamente legati agli imperi europei. Navi alimentate a carbone trasportavano minerali, prodotti animali, sostanze chimiche e materiali fotografici finiti attraverso una rete di porti sotto controllo imperiale. Ilford vendeva i propri prodotti fino alla costa dell’Africa occidentale.
Al tempo stesso, i fotografi europei giudicavano altre zone climatiche secondo i criteri tecnici e culturali del proprio mezzo. Il caldo e l’umidità erano considerati problematici per la fotografia, mentre il cielo britannico costituiva una sorta di punto di partenza naturale, benché proprio quel cielo fosse talmente arricchito di fumi industriali da uccidere occasionalmente chi ci viveva sotto. Il clima familiare veniva dichiarato la norma, quello straniero il problema. Anche qui si riflette un ordine imperiale dello sguardo.
Un altro legame conduce all’esercito. Durante la Prima guerra mondiale, la ricognizione aerea accelerò lo sviluppo di lastre e pellicole sensibili. La ricerca finanziata dallo Stato favorì materiali sensibili agli infrarossi ed emulsioni pancromatiche; la confisca di brevetti e formule tedeschi diede ai produttori britannici accesso a sensibilizzanti prima segreti. La moderna percezione fotografica nacque anche nei laboratori militari. Ancora oggi le macchine fotografiche possono rendere le persone visibili e, quindi, esposte a un attacco. L’occhio pacifico del fotografo ha parenti armati.
La «storia sporca» diventa più tangibile quando si arriva all’argento. Gli alogenuri d’argento costituiscono la base fotosensibile dei materiali fotografici tradizionali. Durante la produzione e il trattamento, i composti d’argento potevano raggiungere i fiumi attraverso le acque reflue. Il fissaggio esausto era un veicolo importante di questo inquinamento: scioglieva gli alogenuri d’argento rimasti nell’emulsione dopo lo sviluppo, rendendo l’immagine stabile alla luce. Ciò che liberava la fotografia dalla camera oscura lasciava altrove residui chimici.
Henning gioca dunque sull’ambiguità della parola inglese fix: rendere permanente, sistemare o manipolare; un fix indica anche una situazione scomoda. L’immagine poteva lasciare la camera oscura. Anche il suo residuo chimico.
Henning richiama la presenza di argento fotografico nei sedimenti del Tamigi e la sua tossicità per determinati organismi acquatici. Qui occorre precisione: il fatto che nel 1957 il Tamigi fosse definito «biologicamente morto» non può essere attribuito soltanto, né prevalentemente, alla fotografia. Scarichi urbani, carenza di ossigeno e numerosi scarichi industriali agirono insieme. Nemmeno la fotografia digitale spiega la successiva ripresa del fiume: furono decisivi le leggi ambientali, gli impianti di depurazione e gli interventi di risanamento. La produzione fotografica faceva parte di quel più ampio sistema di inquinamento. I suoi residui non sono scomparsi solo perché abbiamo smesso di notarli.
Il libro si presta dunque poco a fornire munizioni per la stancante guerra di religione fra fotografia analogica e digitale. Chi ne deduce che le macchine digitali siano ecologicamente pulite si semplifica la vita tanto quanto il romantico dell’analogico che considera la pellicola un prodotto naturale e artigianale perché spegne la luce per svilupparla. La fotografia digitale richiede miniere, produzione di semiconduttori, batterie e filiere globali. A queste si aggiungono apparecchiature e infrastrutture per conservare e trasmettere le immagini.
Un negativo analogico può restare in una scatola per decenni. Un’immagine digitale può essere conservata su più dispositivi e server, copiata e trasmessa continuamente. Il tanto evocato cloud non è un cielo etereo in cui i ricordi fluttuano fra amichevoli nuvolette a pecorelle. È fatto di edifici, cavi, raffreddamento, metalli, energia e lavoro. Senza un bilancio concreto non ne emerge un vincitore assoluto nel confronto ambientale. Una cosa è chiara: anche l’immagine digitale ha presupposti materiali che al suo interno non si vedono.
Quando do alle mie fotografie digitali l’aspetto delle vecchie stampe alla gelatina d’argento, cito la grana, l’emulsione e la camera oscura, mentre i dati dell’immagine nascono da sensore, software ed energia elettrica. Il passato rimane presente come estetica, mentre cambiano le condizioni di produzione. Quali materiali si aggiungano effettivamente in una successiva stampa è un’ulteriore decisione. L’aspetto storico, da solo, non ci dice nulla al riguardo.
Le riflessioni di Henning non tolgono nulla alla bellezza della fotografia analogica. Le tolgono soltanto l’innocenza. L’arte non diventa più povera quando ne conosciamo i presupposti: diventa più complessa, e la complessità è di solito più interessante della nostalgia. Dietro l’argento ci sono le miniere, dietro la nebbia il carbone e sotto il letto del fiume quel fango in cui la storia si è depositata.
L’immagine pura probabilmente non è mai esistita. Era soltanto straordinariamente brava a tenere la propria sporcizia fuori dall’inquadratura.
Il libro e le fonti utilizzate
Questa riflessione non si basa su una lettura integrale del libro, ma sui saggi, le conferenze e le conversazioni pubblicati da Henning, oltre che su recensioni e informazioni editoriali. È un confronto con le idee ricavate da queste fonti, non una recensione in senso stretto.
Michelle Henning: A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire. University of Chicago Press, 2025/2026, 320 pagine, 11 tavole a colori e 62 illustrazioni in bianco e nero.
Pagina dell’editore e indice – University of Chicago Press
Michelle Henning: «Photography’s Other Sensitivities» – Media Theory
Conversazione approfondita con Michelle Henning – Pittsburgh Review of Books
Conferenza «The Photographic Fix» – Fotografie Forum Frankfurt