Über Michelle Hennings „A Dirty History of Photography“ und die unsichtbaren Voraussetzungen fotografischer Schönheit.
Fotografie gilt als Kunst des Sichtbaren. Sie zeigt, was vor der Kamera gewesen ist, hält einen Augenblick fest und bewahrt ihn für eine Zukunft, in der sowohl dieser Augenblick als auch meistens die abgebildeten Menschen längst verschwunden sein werden. Ihre eigene Entstehung hält die Fotografie allerdings bemerkenswert zuverlässig aus dem Bild. Auf einer Landschaftsaufnahme sehen wir vielleicht einen Fluss, aber nicht das Silber, das durch die Herstellung und Verarbeitung fotografischer Materialien in andere Flüsse gelangte. Wir sehen das Licht auf einem Gesicht, aber nicht die Kohle, deren Verbrennung jene chemische Industrie antrieb, die den Film überhaupt erst lichtempfindlich machte. Und wir bewundern den berühmten Londoner Nebel, ohne seinen Geruch wahrzunehmen, das Kratzen im Hals oder den Ruß, den die Bewohner anschließend aus ihren Nasen putzten. Das Bild erscheint rein, weil es uns seine Rechnung nicht zeigt.
Michelle Henning, Professorin für Fotografie und Medien an der Universität Liverpool, widmet sich in ihrem Buch A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire genau dieser Rechnung. Es ist keine weitere Geschichte der Fotografie, in der Daguerre, Talbot, Kodak, Leica und eine Prozession kanonisierter Meister ihre wohlbekannten Auftritte absolvieren. Henning verschiebt den Blick von Kameras, Erfindern und Fotografen auf die materielle Infrastruktur des Mediums: auf Silber, Gelatine, Kohle, Teerfarbstoffe, Fabriken, Abwässer, Handelswege, koloniale Besitzverhältnisse und militärische Interessen. Die Fotografie erscheint damit nicht länger als körperloses Verfahren zur Erzeugung von Bildern, sondern als Industrieprodukt mit einem gewaltigen Stoffwechsel. Sie musste Rohstoffe aufnehmen, Energie verbrauchen und Abfälle ausscheiden. Dass Letztere gewöhnlich nicht im Familienalbum kleben, macht sie nicht weniger wirklich.
Das berührt meine eigene Arbeit unmittelbarer, als es zunächst scheinen mag. Ich fotografiere digital und versuche dennoch, meinen Bildern die Anmutung historischer Silbergelatineabzüge zu geben: tiefes Schwarz, hartes Licht, sichtbares Korn, eine Oberfläche, die nach Dunkelkammer aussehen darf, obwohl sie keine Dunkelkammer gesehen hat. Nach der Beschäftigung mit Hennings Gedanken bekommt diese ästhetische Entscheidung eine zusätzliche Ebene. Ich zitiere die Schönheit eines Materials, dessen industrielle Geschichte alles andere als schön war. Das bedeutet nicht, dass ich diese Ästhetik nun mit schlechtem Gewissen betrachten müsste. Schuldgefühle sind selten ein brauchbares Gestaltungsinstrument. Aber es verändert den Blick, wenn man begreift, dass der historische Silbergelatine-Look nie bloß eine Stilfrage war. Hinter seiner Schönheit standen Bergbau, Kohle, Tierkörper, Chemiefabriken und Abwässer.
Hennings Buch ist in 36 kurze Kapitel gegliedert – so viele Aufnahmen, wie sich üblicherweise auf einer Kleinbildfilmrolle befanden. Statt einer schlichten Chronologie folgt es Verbindungen zwischen Ilfords Fabriken, dem Londoner Nebel, kolonialen Handelswegen und militärischer Forschung. Henning beschreibt die chemische Fotografie als eine Art Geschöpf, angelehnt an Mary Shelleys Frankenstein: Das Material besitzt einen Körper, reagiert auf seine Umgebung und führt ein Eigenleben, das seine Erzeuger nicht vollständig kontrollieren können.
Gelatineemulsionen bestehen aus tierischem Material. Sie nehmen Feuchtigkeit auf, quellen, schmelzen und altern. Staub, Fett, Temperatur und chemische Verbindungen hinterlassen Spuren. Was im Labor als Fehler, Schleier oder Kontamination aussortiert wurde, liest Henning als unfreiwillige Auskunft über die Welt, in der das Material existierte. Eine beschädigte Emulsion verrät dann mehr als ein fehlerhaftes Bild: Außerhalb des vorgesehenen Motivs hat sich etwas ereignet, für das sie ebenfalls empfindlich war.
Darin liegt einer der stärksten Gedanken: Eine fotografische Schicht ist nicht nur lichtempfindlich. Sie besitzt weitere Empfindlichkeiten, die von der Industrie möglichst unterdrückt werden mussten. Emulsionen konnten auf Schwefeldioxid in der Luft, Verunreinigungen im Wasser, Öle menschlicher Hände und unsichtbare Strahlung reagieren. Die Geschichte der fotografischen Technik ist deshalb auch eine Geschichte der kontrollierten Wahrnehmung. Empfindlichkeit wurde konstruiert, eingegrenzt und vermarktet. Der Film sollte Rot, Gelb oder infrarote Strahlung registrieren, aber möglichst nicht den Dreck der Fabrik nebenan.
Henning zeigt das am Beispiel der Britannia Works von Ilford. Die Fabrik lag gegenüber einem Gaswerk. Im Jahr 1899 zerstörte eine Luftverunreinigung nach ihren Recherchen rund 25.000 sensibilisierte Fotoplatten in den Trockenräumen. Ilford reagierte darauf mit einem frühen System zur Klimatisierung und Reinigung der Raumluft. Die empfindlichen Emulsionen wurden innerhalb der Fabrik vor der verschmutzten Atmosphäre geschützt, während die kohlebetriebene Industrie außerhalb weiter zu eben jener Atmosphäre beitrug. Man schuf eine saubere Ausnahmezone für das Produkt, ohne die schmutzige Umgebung grundsätzlich infrage zu stellen. Der Reinraum endete an der Fabrikmauer.
Besonders eindrucksvoll ist Hennings Beschäftigung mit dem Londoner Nebel. Was in historischen Fotografien geheimnisvoll und beinahe poetisch wirkt, war kein freundliches meteorologisches Tuch über der Metropole. Der Smog bestand aus Feuchtigkeit, Ruß, Schwefelverbindungen und Industrieemissionen. Er reizte die Atemwege und konnte tödlich sein. Fotografien machten daraus eine visuelle Signatur der imperialen Hauptstadt: Konturen lösten sich auf, Lichtstrahlen durchbrachen die dichte Luft, Straßenlaternen wurden zu leuchtenden Inseln. Die Fotografie dokumentierte die Verschmutzung und verwandelte sie zugleich in Atmosphäre.
Der Nebel im Bild stinkt nicht. Er brennt nicht in den Augen und lagert keinen Ruß in der Lunge des Betrachters ab. Aus Gift wird Stimmung, aus industrieller Gewalt ein malerischer Schleier. Wir sehen eine verlorene Großstadtromantik, während die Menschen, die darin lebten, vermutlich ganz gerne auf etwas weniger Romantik und etwas mehr Atemluft verzichtet hätten. Die Kamera muss dafür nicht einmal lügen. Es genügt, dass sie uns nur jenen Teil der Wahrheit zeigt, der sich in Licht übersetzen lässt.
Zugleich griff diese Atmosphäre das fotografische Material an. Schwefelverbindungen konnten Schleier, Flecken, Blasen und Risse hervorrufen. Der Nebel war somit Motiv und Mitautor: Er lag vor der Kamera und drang in Ateliers, Dunkelkammern und Emulsionen ein. Die Fotografien zeigten die belastete Luft und trugen deren chemische Spuren auf ihrer Oberfläche.
Verändert sich ein Bild, sobald wir wissen, unter welchen Bedingungen es entstanden ist? Die ästhetische Qualität einer historischen Nebelaufnahme wird durch das Wissen um ihre Giftigkeit nicht automatisch geringer. Unsere Bewertung kann sich dennoch verändern. Das betrifft auch mich: Im Studio setze ich Nebel ein, um Licht sichtbar zu machen. Optisch kann ich damit eine verwandte Stimmung erzeugen. Doch eine ähnliche Wirkung im Bild bedeutet keineswegs eine ähnliche Wirklichkeit vor der Kamera. Gerade diese Differenz verschwindet leicht hinter der Schönheit.
Das betrifft keineswegs nur die Fotografie. Hinter Marmor steht ein Steinbruch, hinter Bronze stehen Erzabbau und Verhüttung. Auch Kathedralen und Paläste entstanden nicht allein durch göttliche Inspiration. Die Fotografie konnte ihre industrielle Herkunft allerdings besonders gut verbergen, weil sie lange als unmittelbare Spur der Wirklichkeit verstanden wurde. Als hätte die Natur selbst einen Bleistift ergriffen und nebenbei vergessen, die Chemiefabrik zu erwähnen.
Der Untertitel Chemistry, Fog, and Empire zeigt, dass Henning über Umweltgeschichte hinausgeht. Sie bezeichnet die Fotografie als „Tochter der Kohle“. Kohle lieferte nicht nur die Energie für Fabriken, Eisenbahnen und Dampfschiffe. Aus Nebenprodukten der Kohleverarbeitung entstanden Teerfarbstoffe, die für die Entwicklung fotografischer Sensibilisatoren entscheidend wurden. Frühe Emulsionen reagierten vor allem auf blaues Licht. Erst bestimmte Farbstoffe erweiterten ihre Empfindlichkeit auf andere Bereiche des Spektrums und ermöglichten orthochromatische und schließlich panchromatische Materialien.
Das Schwarzweißbild, das gerne als besonders wahrhaftiges oder beinahe natürliches Abbild der Welt verstanden wird, beruht somit auf einer künstlich gestalteten Wahrnehmung. Der Film sah, was seine Emulsion und ihre Sensibilisatoren ihn sehen ließen. Was wir als fotografische Natürlichkeit bezeichnen, ist das erfolgreiche Ergebnis einer langen Reihe künstlicher Eingriffe.
Auch der koloniale Zusammenhang ist für Henning nicht nur eine Frage der dargestellten Motive. Selbstverständlich diente die Fotografie der Vermessung, Klassifizierung und Darstellung kolonialisierter Gebiete und Menschen. Doch bereits ihre materielle Produktion setzte globale Handelswege, Rohstoffgewinnung und Verkehrssysteme voraus, die eng mit den europäischen Imperien verbunden waren. Kohlebetriebene Schiffe transportierten Mineralien, tierische Produkte, Chemikalien und fertige Fotomaterialien durch ein Netz imperial kontrollierter Häfen. Ilford verkaufte seine Produkte bis an die westafrikanische Küste.
Gleichzeitig beurteilten europäische Fotografen andere Klimazonen nach den technischen und kulturellen Maßstäben ihres eigenen Mediums. Hitze und Feuchtigkeit galten als fotografisch problematisch, der britische Himmel hingegen als gewissermaßen natürlicher Ausgangspunkt – obwohl gerade dieser Himmel mit Industrieabgasen derart angereichert war, dass er gelegentlich seine Bewohner umbrachte. Das vertraute Klima wurde zur Norm erklärt, das fremde zum Problem. Auch darin spiegelt sich eine imperiale Ordnung des Sehens.
Eine weitere Verbindung führt zum Militär. Im Ersten Weltkrieg trieb die Luftaufklärung die Entwicklung empfindlicher Platten und Filme voran. Staatlich finanzierte Forschung förderte infrarotempfindliche Materialien und panchromatische Emulsionen; die Beschlagnahmung deutscher Patente und Rezepturen erschloss britischen Herstellern zuvor geheime Sensibilisatoren. Die moderne fotografische Wahrnehmung entstand auch in militärischen Laboratorien. Bis heute können Kameras Menschen sichtbar und damit angreifbar machen. Das friedliche Auge des Fotografen hat bewaffnete Verwandte.
Am greifbarsten wird die „schmutzige Geschichte“ beim Silber. Silberhalogenide bilden die lichtempfindliche Grundlage klassischer fotografischer Materialien. Bei Herstellung und Verarbeitung konnten Silberverbindungen über Abwässer in Flüsse gelangen. Besonders der gebrauchte Fixierer trug diese Belastung: Er löste die nach der Entwicklung verbliebenen Silberhalogenide aus der Emulsion und machte das Bild lichtbeständig. Was das Foto aus der Dunkelkammer befreite, hinterließ andernorts chemische Rückstände.
Henning spielt deshalb mit der Mehrdeutigkeit des englischen Wortes fix: haltbar machen, arrangieren oder manipulieren; ein fix bezeichnet auch eine unangenehme Lage. Das Bild durfte die Dunkelkammer verlassen. Sein chemischer Rest tat es ebenfalls.
Henning verweist auf fotografisches Silber in den Sedimenten der Themse und dessen Giftigkeit für bestimmte Wasserorganismen. Hier ist Genauigkeit notwendig: Dass die Themse 1957 als „biologisch tot“ bezeichnet wurde, lässt sich keineswegs allein oder überwiegend der Fotografie zuschreiben. Kommunale Abwässer, Sauerstoffmangel und zahlreiche industrielle Einleitungen wirkten zusammen. Ebenso wenig erklärt die Digitalfotografie die spätere Erholung des Flusses; Umweltgesetze, Kläranlagen und Sanierungsmaßnahmen waren entscheidend. Fotografische Produktion war Teil dieses größeren Belastungssystems. Ihre Rückstände verschwanden nicht, nur weil wir aufgehört haben, sie wahrzunehmen.
Das Buch eignet sich daher schlecht als Munition für den ermüdenden Glaubenskrieg zwischen analoger und digitaler Fotografie. Wer daraus ableitet, digitale Kameras seien ökologisch sauber, macht es sich ebenso bequem wie jener Analogromantiker, der Film für ein handwerkliches Naturprodukt hält, weil er beim Entwickeln das Licht ausschaltet. Digitale Fotografie benötigt Bergbau, Halbleiterfertigung, Akkus und weltweite Lieferketten. Hinzu kommen Geräte und Infrastruktur für Speicherung und Übertragung.
Ein analoges Negativ kann jahrzehntelang in einer Schachtel liegen. Ein digitales Bild kann auf mehreren Geräten und Servern gespeichert, kopiert und immer wieder übertragen werden. Die viel beschworene Cloud ist kein ätherischer Himmel, in dem Erinnerungen zwischen freundlichen Schäfchenwolken schweben. Sie besteht aus Gebäuden, Kabeln, Kühlung, Metallen, Energie und Arbeit. Ohne eine konkrete Bilanz ergibt sich daraus kein pauschaler Sieger im Umweltvergleich. Klar ist nur: Auch das digitale Bild hat materielle Voraussetzungen, die auf ihm nicht zu sehen sind.
Wenn ich meinen digitalen Aufnahmen die Anmutung alter Silbergelatineabzüge gebe, zitiere ich Korn, Emulsion und Dunkelkammer, während die Bilddaten aus Sensor, Software und elektrischer Energie entstehen. Die Vergangenheit bleibt als Ästhetik gegenwärtig, während sich die Produktionsbedingungen verändern. Welche Materialien bei einem späteren Abzug tatsächlich hinzukommen, ist eine weitere Entscheidung. Der historische Look allein verrät darüber nichts.
Hennings Überlegungen nehmen der analogen Fotografie nichts von ihrer Schönheit. Sie nehmen ihr lediglich ihre Unschuld. Kunst wird nicht ärmer, wenn man ihre Voraussetzungen kennt; sie wird komplizierter, und Komplikation ist gewöhnlich interessanter als Nostalgie. Hinter dem Silber liegt der Bergbau, hinter dem Nebel die Kohle und unter dem Flussbett jener Schlamm, in dem sich die Geschichte abgelagert hat.
Das reine Bild hat es vermutlich nie gegeben. Es war nur außerordentlich gut darin, seinen Dreck außerhalb des Rahmens zu platzieren.
Zum Buch und zu den verwendeten Quellen
Diese Betrachtung beruht nicht auf einer vollständigen Lektüre des Buches, sondern auf Hennings veröffentlichten Aufsätzen, Vorträgen und Gesprächen sowie auf Rezensionen und Verlagsinformationen. Sie ist eine Auseinandersetzung mit den daraus erschlossenen Gedanken, keine Rezension im strengen Sinn.
Michelle Henning: A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire. University of Chicago Press, 2025/2026, 320 Seiten, 11 Farbtafeln und 62 Schwarzweißabbildungen.
Verlagsseite und Inhaltsübersicht – University of Chicago Press
Michelle Henning: „Photography’s Other Sensitivities“ – Media Theory
Ausführliches Gespräch mit Michelle Henning – Pittsburgh Review of Books
Vortrag „The Photographic Fix“ – Fotografie Forum Frankfurt