Parte IV: Chi decide che cosa ne rimane?
Nella prima parte di questa serie ci trovavamo davanti a Filippo Lippi a Spoleto e ci ponevamo una domanda piuttosto semplice: com’è possibile che un artista celebre ai suoi tempi, molto richiesto e impegnato in commissioni importanti, cinquecento anni dopo sia pressoché sconosciuto a molte persone? Nel frattempo la domanda si è fatta più difficile. Se l’arte non diventa semplicemente sempre migliore, se la novità da sola non costituisce un criterio affidabile di qualità e se, dopo Danto, le forme artistiche più diverse possono coesistere legittimamente nello stesso momento, chi decide allora quali di esse diventeranno significative?
La risposta romanticamente piacevole sarebbe: la qualità. La grande arte finisce sempre per imporsi. Prima o poi l’umanità riconosce il genio, recupera dalla cantina l’opera incompresa durante la vita dell’artista, le soffia via la polvere e la colloca nel posto che le sarebbe spettato da sempre. La storia conosce abbastanza esempi da rendere seducente questa idea. Van Gogh vendette ben poco in vita e in seguito divenne l’incarnazione stessa dell’artista moderno. Vermeer scomparve a lungo quasi completamente dalla percezione del grande pubblico e fu riscoperto nel XIX secolo. Gli artisti possono essere dimenticati e successivamente rivalutati.
Questa bella idea presenta però un inconveniente: perché un’opera possa essere “riscoperta”, deve innanzitutto essersi conservata. Qualcuno deve averla collezionata, custodita, descritta, attribuita o, quanto meno, non buttata via. In seguito qualcun altro deve accorgersene, scriverne, esporla, riprodurla, studiarla e spiegare agli altri perché potrebbe essere interessante. Persino il genio misconosciuto necessita di una sorprendente quantità di sostegno organizzativo. La storia dell’arte, pertanto, non è soltanto la storia delle grandi opere. È anche la storia di chi le ha viste, chi le ha conservate, chi ne ha parlato e chi possedeva un’influenza sufficiente perché anche altri le guardassero.
E così arriviamo a un uomo capace di guastare piuttosto radicalmente l’immagine romantica del genio solitario.
Pierre Bourdieu: benvenuti nel campo
Pierre Bourdieu (1930–2002) è stato un sociologo francese che si è occupato intensamente di come nascano e vengano trasmessi il potere sociale, l’istruzione, il gusto e le differenze sociali. Per la nostra domanda è particolarmente interessante il suo concetto di campo. Possiamo immaginare un campo sociale come uno spazio nel quale attori diversi competono per conquistare posizioni, riconoscimento e influenza. Anche l’arte costituisce un campo di questo genere.
Al suo interno non vi sono soltanto gli artisti. Galleristi, direttori di musei, curatori, critici, collezionisti, storici dell’arte, accademie, giurie, case editrici, fiere, fondazioni e numerosi altri soggetti concorrono a determinare che cosa diventa visibile e che cosa acquista importanza. Dispongono di possibilità differenti e perseguono interessi diversi. Un museo può cercare qualcosa di diverso da una galleria commerciale, un’università valuta secondo criteri differenti rispetto a un collezionista e un artista, a sua volta, ha obiettivi diversi da quelli di un mercante d’arte.
Ciò non significa che ogni mattina dodici persone potenti si riuniscano in una stanza senza finestre e decidano davanti a un caffè: “Adesso rendiamo importante questo artista e dimentichiamo quell’altro.” Purtroppo, i sistemi sociali funzionano di rado in maniera tanto comodamente lineare. Si tratta piuttosto di molte decisioni individuali che si influenzano reciprocamente. Una galleria accoglie un artista. Una curatrice vede lì il suo lavoro. Segue una mostra. Un critico ne scrive. Un museo acquista un’opera. Uno storico dell’arte la inserisce in una pubblicazione. Altri collezionisti se ne accorgono. Improvvisamente l’artista gode di una visibilità che, a sua volta, produce ulteriore visibilità. Il successo possiede la sgradevole tendenza a migliorare le condizioni necessarie per ottenere altro successo; l’insuccesso, di conseguenza, può rimanere sorprendentemente invisibile.
Il capitale non consiste soltanto nel denaro
Bourdieu distingue diverse forme di capitale. Il capitale economico è la più semplice: denaro, proprietà, risorse materiali. Nel campo dell’arte la sua rilevanza è evidente. Chi può acquistare opere, finanziare gallerie, costruire collezioni o sostenere istituzioni dispone di possibilità d’influenza che un entusiasta visitatore di musei munito di abbonamento annuale non possiede automaticamente.
Le cose si fanno più interessanti con il capitale culturale. Vi rientrano conoscenze, istruzione, competenze e familiarità con determinate forme culturali. Chi conosce la storia dell’arte, ha esperienza di mostre e ha imparato a leggere determinati codici può muoversi nel campo artistico diversamente da chi si trova per la prima volta davanti a un’opera. Inizialmente, tutto ciò non è né bene né male. La conoscenza amplia le possibilità della percezione. Chi conosce la storia di Giuditta vede in un dipinto di Giuditta qualcosa di più di una donna con una testa in mano. Chi conosce Drtikol leggerà determinate forme della luce e del corpo diversamente da chi non lo ha mai incontrato.
Il capitale culturale diventa problematico quando la conoscenza si trasforma in distinzione sociale. L’arte può allora diventare uno spazio nel quale non si parla soltanto di immagini, ma si decide incidentalmente chi conosce i nomi giusti, usa il linguaggio appropriato e, alla parola “discorso”, non cerca nervosamente l’uscita. È perfettamente possibile visitare una mostra e, nello stesso tempo, osservare l’arte e prendersi cura del proprio rango sociale. L’essere umano è versatile.
A ciò si aggiunge il capitale sociale: relazioni, reti, contatti. Chi conosce chi, chi raccomanda qualcuno e chi ha accesso a quali ambienti può avere un peso considerevole all’interno di un campo. Neppure questo equivale automaticamente alla corruzione. Le relazioni appartengono a quasi ogni ambito della società. Un curatore deve conoscere gli artisti, un gallerista i collezionisti, un fotografo i redattori o gli organizzatori di mostre. Senza relazioni, la vita culturale sarebbe straordinariamente tranquilla. La domanda decisiva è quanto fortemente tali reti contribuiscano a stabilire chi ottiene anzitutto la possibilità di essere visto.
Particolarmente importante, infine, è il capitale simbolico: riconoscimento, prestigio, reputazione e legittimità. Un premio può consistere in una somma di denaro modesta e produrre ugualmente un considerevole capitale simbolico. Una mostra presso un’istituzione prestigiosa modifica la percezione di un artista. Una pubblicazione importante, un gallerista rinomato, la partecipazione a una biennale o l’ingresso in una collezione significativa possono avere lo stesso effetto. Il capitale simbolico possiede una caratteristica curiosa: all’inizio si presenta come riconoscimento e, prima o poi, può riconvertirsi in denaro molto reale.
Quando il capitale simbolico si posa direttamente sul dipinto
Un’illustrazione particolarmente bella, quasi letterale, di questo pensiero si trova nell’arte cinese. Sugli antichi dipinti cinesi, e soprattutto sui rotoli orizzontali, si scoprono spesso numerosi sigilli rossi. Alcuni provengono dall’artista stesso, altri da proprietari, collezionisti e conoscitori successivi. Questi sigilli potevano documentare che un’opera era passata attraverso una determinata collezione, era stata apprezzata da un conoscitore importante o custodita da un proprietario eminente. Nelle opere celebri si sviluppava così, nel corso dei secoli, una biografia visibile direttamente sull’opera d’arte.
Naturalmente, non tutti i sigilli avevano la stessa importanza. Il marchio di un proprietario sconosciuto possedeva un rango diverso da quello di un celebre collezionista, per non parlare di un imperatore. L’opera accumulava così non soltanto le tracce dei suoi passaggi di proprietà, ma anche, per così dire, strati di riconoscimento. Provenienza, competenza e apprezzamento non venivano annotati esclusivamente in un archivio, ma in parte continuavano a essere scritti sull’immagine stessa.
Per la nostra discussione, tutto ciò è quasi troppo perfetto. Quello che Bourdieu descrive come capitale simbolico può essere visto qui, in alcuni casi, realmente impresso in rosso sull’opera. Un collezionista prestigioso lascia il proprio sigillo; la sua autorità diventa così parte della storia dell’opera. Se in seguito si aggiunge un altro proprietario celebre, questa storia continua a crescere. E una simile provenienza può naturalmente essere determinante anche per il valore economico attuale.
Nel sistema artistico occidentale accade qualcosa di analogo, ma perlopiù al di fuori dell’immagine vera e propria. Le informazioni compaiono nel catalogo ragionato: già nella collezione X, esposto nel museo Y, venduto all’asta da Z, pubblicato in questo o quel catalogo. Oggi si tende comprensibilmente a non apporre un timbro sulla superficie anteriore di un Rembrandt soltanto perché lo ha acquistato un collezionista importante. L’idea di fondo, tuttavia, è affine: chi ha posseduto, mostrato, collezionato o riconosciuto un’opera può influenzare il modo in cui le generazioni successive la percepiranno.
Nella tradizione cinese, il capitale simbolico viene talvolta letteralmente impresso con un sigillo. Da noi riceve più facilmente un elenco delle provenienze.
E con questo ci avviciniamo al mercato dell’arte.
Il prezzo di un’opera e il suo valore non sono la stessa cosa
Nella parte precedente ci siamo chiesti perché un orinatoio acquistato in un negozio di articoli sanitari abbia un prezzo diverso da un ready-made significativo per la storia dell’arte. A questo punto risulta chiaro che il valore materiale di un’opera può svolgere un ruolo sorprendentemente modesto. Una tela, un po’ di colore e del legno non costano automaticamente milioni soltanto perché sono stati assemblati in un determinato ordine. Ciò che viene pagato è una miscela complessa composta dall’opera, dal nome dell’artista, dalla rarità, dalla provenienza, dall’importanza storico-artistica, dalla domanda, dal riconoscimento istituzionale e dalle aspettative.
Il mercato dell’arte non produce da solo questa importanza. Ma la amplifica. Una galleria non funziona semplicemente come un negozio che appende quadri alle pareti e attende che entri qualcuno con una carta di credito. Una galleria seria investe negli artisti, organizza mostre, li presenta alle fiere, crea contatti, lavora con collezionisti e istituzioni e costruisce una reputazione nel lungo periodo. Nel migliore dei casi, funge da mediatrice tra il lavoro artistico e il pubblico. Nel caso meno favorevole, continua a fungere da mediatrice, soltanto con tartine migliori.
Neppure i collezionisti comprano esclusivamente ciò che è oggettivamente “il meglio”. E come potrebbero? Una classifica oggettiva di questo tipo non esiste. Acquistano per entusiasmo, gusto, convinzione, posizionamento sociale, speculazione o per una miscela di tutti questi motivi. Alcune collezioni diventano in seguito straordinariamente importanti per la storia dell’arte. Altre dimostrano soprattutto che possedere molto denaro e possedere un giudizio sicuro sono due talenti differenti.
Un prezzo elevato, dunque, non dimostra automaticamente che si tratti di grande arte. Viceversa, un prezzo basso non dimostra l’irrilevanza. Il mercato dell’arte e la storia dell’arte si sovrappongono, ma non sono identici. Alcuni artisti raggiungono prezzi enormi durante la loro vita e in seguito scompaiono dal canone. Altri acquisiscono valore economico soltanto dopo la morte. Il mercato non è né irrilevante né onnipotente. È uno dei diversi meccanismi attraverso i quali si concentra l’attenzione; e in un campo che contiene più opere d’arte di quante una persona potrebbe mai vedere, l’attenzione è una risorsa alquanto preziosa.
Forse il vero problema non è affatto la qualità, ma la visibilità
Come artista, questo pensiero mi riguarda naturalmente in modo diretto. Posso sviluppare una serie fotografica, pianificarla con cura, realizzarla bene dal punto di vista fotografico, creare una coerenza concettuale e preparare una presentazione. Ma, in un primo momento, soltanto una cosa è certa: la serie esiste. Che qualcuno la veda è una questione completamente diversa.
Un sito web può essere accessibile al pubblico e, in certi giorni, sviluppare ugualmente un carattere sorprendentemente privato. Un’immagine valida, che nessuno conosce, non perde per questo la propria qualità. Ma non possiede quasi alcuna possibilità di entrare a far parte di una conversazione artistica più ampia. Deve arrivare nelle mostre, essere pubblicata, discussa, mostrata o scoperta da persone che, a loro volta, la mostreranno ad altri.
Per questo, ad esempio, partecipo agli open call. Non perché una giuria, selezionandomi, decida improvvisamente se le mie fotografie siano arte. Sarebbe una quantità di potere davvero notevole da affidare a un modulo di candidatura. Una selezione decide innanzitutto soltanto se un lavoro diventerà visibile in un determinato contesto. Ma proprio decisioni di questo genere possono avere conseguenze. Una mostra conduce a un altro incontro, un curatore vede qualcosa, nasce una pubblicazione, un collezionista se ne accorge; oppure non accade assolutamente nulla. Succede anche questo.
È il lato meno romantico del lavoro artistico. Un’opera non necessita soltanto di essere creata, ma anche di circolare. Ed è proprio qui che risiede una certa ingiustizia, difficilmente eliminabile del tutto. La visibilità richiede tempo, conoscenze, contatti, spesso denaro e, non da ultimo, la disponibilità a occuparsene. L’artista assolutamente puro, che vive soltanto per la propria opera e rifiuta ogni forma di esposizione pubblica considerandola corruttrice, può certamente creare grande arte. Non dovrebbe però sorprendersi se il pubblico, prima o poi, finisce per rispettare il suo desiderio di assenza.
Howard Becker: sorprendentemente, gli artisti non lavorano da soli
È qui che il sociologo americano Howard S. Becker (1928–2023) integra in modo interessante la prospettiva di Bourdieu. Nel suo libro Art Worlds del 1982 descrive l’arte non come il prodotto di un singolo individuo geniale, bensì come il risultato di reti cooperative. Un’opera d’arte necessita spesso di una molteplicità di persone, le cui attività appaiono ovvie e proprio per questo diventano facilmente invisibili.
Un pittore ha bisogno di tele, colori e forse di corniciai. Un musicista necessita di costruttori di strumenti, organizzatori, tecnici e luoghi per le esecuzioni. Un film richiede così tante persone che già i titoli di coda mettono alla prova la pazienza del pubblico. E neppure la mia fotografia nasce in quella perfetta solitudine che l’immagine romantica dell’artista ama tanto affermare. Le modelle contribuiscono alle immagini. I produttori costruiscono la fotocamera, gli obiettivi e le luci. Gli sviluppatori di software rendono possibile l’elaborazione digitale. Un laboratorio o un servizio di stampa produce eventualmente la copia. Gli spazi espositivi, i curatori e il personale tecnico fanno sì che, un giorno, venga appesa a una parete.
Questo non diminuisce l’autorialità. Rende soltanto visibile che l’arte è anche una pratica sociale. Becker parla di “mondi dell’arte”, art worlds, come di reti di persone che collaborano sulla base di determinate convenzioni. Queste convenzioni facilitano la produzione. Un fotografo, per esempio, non deve spiegare da capo a ogni servizio che cosa sia una lunghezza focale; un musicista non deve reinventare la notazione prima di ogni concerto; e un gallerista generalmente si aspetta che un’immagine possieda un qualche modo per essere fissata a una parete. Gli artisti possono infrangere le convenzioni, ma persino l’infrazione funziona soltanto perché prima esisteva una convenzione.
Questo si accorda sorprendentemente bene con l’intera serie. Nella prima parte abbiamo visto con Gombrich che gli artisti non cominciano da zero sul piano delle immagini. Nella seconda è diventato evidente che l’originalità nasce sempre all’interno di tradizioni preesistenti. Nella terza Danto e Belting hanno mostrato che l’arte è comprensibile soltanto entro contesti storici e culturali. E ora scopriamo che neppure la produzione è interamente quell’atto eroico e solitario che talvolta le biografie degli artisti ne fanno. Il genio è ancora presente. Ha soltanto bisogno di un numero sorprendente di numeri di telefono.
Chi è, esattamente, un gatekeeper?
In questo contesto ricorre spesso il termine gatekeeper, vale a dire custode della soglia. Si intendono persone o istituzioni in grado di decidere chi ottiene accesso a determinati spazi di visibilità. Una galleria decide quali artisti rappresentare. Una giuria seleziona tra le candidature. Una redazione decide quali lavori pubblicare. Un museo decide quali opere acquisire ed esporre. Un curatore stabilisce quali artisti inserire in una mostra tematica.
Il termine assume rapidamente un suono sospetto. I gatekeeper sembrano persone appostate davanti a un giardino meraviglioso che, per una malvagità inspiegabile, cercano di non far entrare nessuno. In realtà le decisioni selettive sono inevitabili. Una mostra con dieci posizioni non può presentare cinquemila artisti. Una rivista dispone soltanto di un certo numero di pagine. Un museo non può collezionare tutto. Il problema, dunque, non è che si operi una selezione. Più interessante è chiedersi secondo quali criteri si selezioni e chi abbia il diritto di farlo.
Ogni selezione produce visibilità e ogni visibilità ripetuta può costruire capitale simbolico. Se gli stessi artisti vengono esposti continuamente presso istituzioni prestigiose, diventano più interessanti per altre istituzioni. La loro importanza sembra confermarsi da sé. Naturalmente ciò può dipendere dal fatto che i lavori siano davvero eccellenti. Ma può significare altrettanto bene che il riconoscimento già acquisito faciliti l’ottenimento di ulteriore riconoscimento.
Il sociologo Robert K. Merton definì un meccanismo analogo nella scienza effetto Matteo: chi possiede già riconoscimento ottiene più facilmente altro riconoscimento. Almeno in parte, un meccanismo simile è osservabile anche nel campo dell’arte. La notorietà produce attenzione, l’attenzione produce mostre, le mostre producono a loro volta notorietà. Per un artista sconosciuto, quindi, il compito più difficile talvolta non consiste nel convincere qualcuno che il suo lavoro sia valido. Deve innanzitutto convincere qualcuno a guardarlo.
E poi c’è l’istituzione
Accanto a Bourdieu e Becker, per la nostra domanda è interessante la cosiddetta teoria istituzionale dell’arte, legata in particolare al filosofo americano George Dickie (1926–2020). In termini semplificati, Dickie mise in evidenza il ruolo di quelle pratiche sociali e istituzioni all’interno delle quali qualcosa acquisisce lo status di opera d’arte. Riprende così, in un’altra forma, le domande sollevate da Danto con il concetto di “mondo dell’arte”.
Anche in questo caso non si dovrebbe ridurre la teoria alla caricatura: “È arte ciò che il direttore di un museo chiama arte.” Il punto è più interessante. L’arte non esiste semplicemente come proprietà di un oggetto misurabile con metodi scientifici. Una pietra non contiene un elemento chimico chiamato “arte” che si possa rilevare in laboratorio. Lo status di un’opera nasce all’interno di pratiche culturali: gli artisti creano lavori, le mostre li presentano, i critici li discutono, gli spettatori li incontrano e le istituzioni li inseriscono in un contesto.
Proprio l’orinatoio di Duchamp, incontrato nella terza parte, dimostra perché teorie del genere siano diventate necessarie. Quando le caratteristiche esteriori non rivelano più in modo affidabile se qualcosa sia arte, dobbiamo interrogarci sulle condizioni sociali e storiche. Ciò conduce tuttavia a una conseguenza sgradevole: le istituzioni non si limitano a descrivere l’arte, ma contribuiscono a produrne il significato. Un museo che acquista un’opera non dichiara semplicemente in modo neutrale: “Questo oggetto era già completamente significativo, noi ce ne siamo accorti per caso.” L’acquisto stesso ne modifica lo status. Una retrospettiva in una grande istituzione influenza la percezione storico-artistica di un autore. Un catalogo ampio produce ricerca e documentazione. Gli archivi mettono in sicurezza materiali per le generazioni future. Le istituzioni non si limitano a conservare l’arte. Modellano la storia che, più tardi, potrà essere raccontata su di essa.
E ciò attribuisce loro una responsabilità considerevole.
Il canone: la lista che finge di non essere una lista
Nel lungo periodo, da tutte queste decisioni nasce il canone. Con questo termine indichiamo gli artisti e le opere considerati particolarmente importanti per una determinata epoca. Compaiono nei manuali generali, vengono insegnati nelle università, sono esposti nei grandi musei e riprodotti in continuazione. A un certo punto sembrano tanto ovvi che si dimentica facilmente come questa selezione abbia dovuto formarsi.
Michelangelo appartiene al Rinascimento, Rembrandt al Barocco, Picasso alla modernità. Sembra quasi geologia, come se questi artisti fossero stati depositati nei rispettivi strati in virtù di una legge naturale. Ma il canone cambia. Gli artisti vengono riscoperti, le valutazioni si spostano, gruppi a lungo marginalizzati ricevono maggiore attenzione e le prospettive geografiche si ampliano. La storia dell’arte degli ultimi decenni, in particolare, si è domandata intensamente perché le donne, gli artisti non europei o determinati gruppi sociali comparissero così poco nelle narrazioni classiche. La risposta non è semplicemente che non siano esistiti artisti di questo tipo. Spesso l’accesso alla formazione, alle commissioni, alle istituzioni, alle collezioni e, in seguito, alla scrittura della storia era distribuito in modo diseguale.
Il canone, dunque, non è né completamente arbitrario né completamente oggettivo. Si fonda su opere che, per buone ragioni, le persone ritengono importanti. Ma queste ragioni nascono all’interno di società storiche, con le loro strutture di potere, i loro interessi e i loro punti ciechi. Ciò non significa che dobbiamo rimuovere Michelangelo dal museo perché è stato canonizzato. Significa soltanto che accanto a Michelangelo potrebbe esserci ancora un po’ di spazio.
Forse il canone è più simile a una memoria che a una classifica
Trovo dunque più utile un’altra immagine. Forse il canone è meno una classifica eterna delle migliori opere d’arte che una memoria culturale. E, come ogni memoria, ricorda alcune cose particolarmente bene, altre in modo indistinto e un numero sorprendente di cose per nulla.
Questo ci riporta a Filippo Lippi. Quando mi trovo con i partecipanti ai miei seminari in Umbria davanti ai suoi affreschi di Spoleto e sento dire: “Non ne ho mai sentito parlare”, ciò non significa che Lippi sia scomparso dalla storia dell’arte. Per gli storici dell’arte è naturalmente una figura importante. Ma nella memoria culturale generale non occupa il rango di Leonardo, Michelangelo o Botticelli. Altri artisti della sua epoca sono scomparsi in modo ancora più radicale.
Forse ai protagonisti di oggi toccherà qualcosa di simile. Alcuni nomi che attualmente dominano grandi fiere, riviste e aste potrebbero interessare soltanto gli specialisti tra cinquecento anni. Altre posizioni, oggi quasi invisibili, potrebbero essere riscoperte. Non è una profezia. Semplicemente, non lo sappiamo. Ed è proprio questo che rende tanto difficile giudicare il presente: ci troviamo nel mezzo del materiale non filtrato con il quale le generazioni future costruiranno la propria storia.
Non sappiamo che cosa ne rimarrà.
Ciò non significa, tuttavia, che la qualità sia del tutto irrilevante
Fin qui potrebbe essere emerso un quadro piuttosto deprimente: l’arte verrebbe prodotta da gallerie, musei, collezionisti, reti e capitali, mentre l’opera stessa svolgerebbe sullo sfondo un ruolo secondario e decorativo. Sarebbe altrettanto falso quanto la tesi romantica opposta, secondo la quale la qualità si imporrebbe automaticamente e in totale indipendenza dalle condizioni sociali.
Un’opera d’arte deve offrire qualcosa capace di sostenere l’interesse. Le istituzioni possono generare attenzione, ma non possono mantenere artificialmente significativa qualsiasi opera per un numero illimitato di generazioni. Le valutazioni vengono riesaminate, gli storici dell’arte si contraddicono, le mode dei collezionisti passano, gli archivi vengono riletti e le opere possono essere percepite in modo completamente diverso nel futuro. Il sistema dell’arte possiede potere, ma non un controllo assoluto sul futuro.
Forse, dunque, dobbiamo accettare contemporaneamente due affermazioni, benché in un primo momento sembrino contraddirsi: la qualità è importante. Ma la qualità da sola non garantisce la visibilità. Chi accetta soltanto la prima frase romanticizza il mondo dell’arte. Chi accetta soltanto la seconda finisce per pensare che tutto sia esclusivamente potere, mercato e relazioni e che l’arte stessa sia del tutto irrilevante. La realtà sarà probabilmente più complicata. Purtroppo, ha questa abitudine.
Che cosa significa tutto ciò per un artista?
Innanzitutto, qualcosa che gli artisti potrebbero non avere particolare piacere di sentire: il lavoro non termina necessariamente con l’opera finita. Chi desidera che l’arte esista al di fuori del proprio studio deve trovare dei modi per metterla in circolazione. Mostre, candidature, contatti con gallerie, pubblicazioni, siti web, conversazioni, concorsi e incontri personali non rappresentano necessariamente una sgradevole contaminazione commerciale dell’arte pura. Sono semplicemente possibilità grazie alle quali l’arte può raggiungere altre persone.
Ciò non significa che si debba partecipare a ogni inaugurazione, inseguire ogni curatore o orientare il proprio lavoro secondo il presunto gusto di una giuria. Quando la strategia volta a ottenere visibilità comincia a determinare il lavoro stesso, la situazione diventa problematica. Ma l’idea opposta è altrettanto ingenua: che sia sufficiente mettere la propria opera su Internet e che la storia dell’arte, prima o poi, venga a bussare in virtù della propria giustizia intrinseca. Per quanto ne so, la storia dell’arte non dispone di un servizio automatico di notifiche.
Per il mio lavoro, ciò comporta un equilibrismo piuttosto scomodo. Voglio sviluppare serie che nascano dal mio confronto personale con la storia dell’arte, il corpo, l’ombra e il linguaggio fotografico. Allo stesso tempo, devo fare in modo che questi lavori vengano visti. Per questo candidature, mostre, conversazioni con gallerie e pubblicazioni ne fanno parte. Non perché una candidatura accolta renda migliore un’immagine, ma perché un’immagine che nessuno vede ha ben poche possibilità di produrre un effetto. Per me, il limite si trova nel punto in cui cominciassi a realizzare immagini soltanto perché sembrano avere migliori possibilità nel sistema dell’arte.
Allora avrebbe vinto il campo.
Un po’ di resistenza a Bourdieu bisogna pur concedersela.
E allora, chi decide davvero?
Dopo quattro contributi, sarebbe decisamente scortese rispondere a questa domanda soltanto con “È complicato”. Proviamo quindi a essere un po’ più precisi. L’artista decide innanzitutto che cosa creare. Il pubblico decide che cosa lo commuove, lo interessa o lo respinge. Le gallerie decidono a chi offrire nel lungo periodo accesso al pubblico e al mercato. I curatori e i musei decidono che cosa viene esposto, collezionato e legittimato istituzionalmente. I critici e gli autori contribuiscono a stabilire di che cosa si parla e quali significati vengono proposti. I collezionisti decidono verso dove confluiscono denaro, attenzione e conservazione a lungo termine. Le università e gli storici dell’arte concorrono a decidere che cosa viene studiato, insegnato e inserito nelle narrazioni storiche. E le generazioni future smontano ancora una volta tutte queste decisioni e ne prendono di nuove.
Nessuno di questi gruppi detiene il potere da solo e nessuno è del tutto irrilevante. Il canone nasce dalla loro interazione, dai loro conflitti, errori, mode, interessi, intuizioni e occasionali correzioni. Non è quindi né una pura selezione basata sulla qualità né un semplice strumento di potere. È il risultato provvisorio di un lunghissimo confronto sociale su quali immagini consideriamo degne di essere ricordate.
E così la nostra piccola storia dell’arte termina là dove, in realtà, era cominciata
Nella prima parte la domanda era: l’arte diventa migliore? Vasari avrebbe volentieri risposto di sì. Hegel ne fece una questione di storia e di rapporto con il mondo, Wölfflin una questione di forme storiche della visione, Gombrich una questione di schemi tramandati e della loro trasformazione.
Nella seconda parte ci chiedevamo: perché l’arte deve essere nuova? Kant ci condusse all’originalità, Baudelaire alla modernità, l’avanguardia alla rottura radicale, Greenberg all’idea di una modernizzazione orientata e Rosalind Krauss al sospetto che l’originalità assoluta possa essere essa stessa un mito. Forse l’autonomia consiste meno nel non avere antenati che nel fare qualcosa di proprio con ciò che essi ci hanno lasciato.
Nella terza parte la faccenda divenne definitivamente confusa. Duchamp collocò un orinatoio in un contesto artistico, Beuys rese il grasso filosofico e sorprendentemente costoso, Bertozzi & Casoni trasformarono la ceramica in spazzatura ingannevolmente autentica, Warhol produsse confezioni e Danto si domandò infine perché una cosa possa essere arte e l’altra no. La risposta condusse alla fine di un’unica storia dell’arte vincolante e a un presente nel quale forme molto differenti sono possibili nello stesso momento.
E ora, nella quarta parte, scopriamo che questa libertà non esiste nel vuoto. L’arte necessita di un pubblico. Il pubblico viene organizzato. La visibilità viene distribuita. Le istituzioni concorrono a creare significato. I mercati valutano, i collezionisti scelgono, i musei conservano, i critici interpretano e gli storici dell’arte finiscono per trasformare tutto questo in storia. Nell’arte cinese, questa storia del riconoscimento può talvolta essere letta letteralmente nei sigilli che precedenti proprietari e conoscitori hanno lasciato su alcune opere. Altre culture registrano la stessa storia nei cataloghi, negli elenchi delle provenienze e negli archivi dei musei.
Che cosa resta, allora, alla fine? Forse soltanto una constatazione piuttosto modesta: l’arte non è né una storia lineare del progresso né un gioco completamente arbitrario nel quale tutto possiede lo stesso valore. Nasce tra opera, artista, storia, spettatore e società. Ha degli antenati, ha bisogno del presente, necessita di persone che la vedano e di altre persone che, in seguito, ancora la ricordino.
Se una delle mie fotografie sarà tra queste, non lo so.
La decisione verrà presa, in ogni caso, quando probabilmente non potrò più intervenire.
Forse è meglio così.
Bibliografia e letture di approfondimento
Pierre Bourdieu: La distinzione. Critica sociale del gusto, originale francese del 1979. Un’opera fondamentale per l’analisi bourdieusiana del gusto, del capitale culturale e della distinzione sociale.
Pierre Bourdieu: Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario, 1992. Particolarmente importante per la concezione bourdieusiana della produzione culturale come campo dotato di posizioni, rapporti di potere e forme di capitale propri.
Howard S. Becker: I mondi dell’arte, 1982. Becker descrive la produzione artistica come attività cooperativa all’interno di reti sociali e relativizza così l’idea del genio artistico completamente isolato.
George Dickie: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974. Un testo centrale della teoria istituzionale dell’arte e sul ruolo delle pratiche sociali nell’attribuzione dello status artistico.
Robert K. Merton: “The Matthew Effect in Science”, 1968. Benché originariamente riferito alla scienza, l’effetto Matteo di Merton descrive un meccanismo di riconoscimento cumulativo che risulta illuminante anche per una riflessione sulla visibilità culturale.
Pierre Bourdieu: The Field of Cultural Production, 1993. Una raccolta di testi fondamentali sui campi culturali, il capitale simbolico e le condizioni sociali della produzione artistica.