Sul Puntinismo e il Divisionismo, sulla grana fotografica e su una realtà che nasce soltanto nell’occhio

Chi si avvicina a un dipinto puntinista vive un momento singolare. L’immagine comincia a dissolversi. Ciò che, osservato da una certa distanza, appariva ancora come paesaggio, acqua, cielo, pelle o tessuto si disgrega gradualmente in una moltitudine di singoli punti di colore. Il mondo rappresentato scompare e al suo posto emerge la materia di cui è composto.

Se si fanno alcuni passi indietro, il mondo ritorna. I punti si uniscono in superfici, atmosfere luminose e profondità spaziali. Colori che sulla tela rimangono separati si mescolano nella nostra percezione. Dal blu e dal giallo nasce l’impressione del verde; dal rosso e dal blu si forma un’ombra vibrante. L’immagine, dunque, non si trova interamente sulla tela. Una parte sostanziale di essa nasce soltanto nell’occhio e nella mente di chi guarda.

Oggi questo principio ci appare quasi ovvio. Viviamo tra pixel, retini tipografici e ingrandimenti digitali. Abbiamo imparato a riconoscere un volto in minuscoli elementi colorati e un tramonto in una moltitudine di punti luminosi. Alla fine dell’Ottocento, tuttavia, l’idea di scomporre sistematicamente un dipinto in singoli stimoli cromatici era radicale.

Il Puntinismo non fu soltanto una nuova moda in cui i pittori appoggiavano la punta del pennello sulla tela con maggiore cautela. Fu il tentativo di trasformare la percezione stessa in una componente dell’immagine.

Dopo l’Impressionismo

Il Puntinismo nacque in Francia negli anni Ottanta dell’Ottocento. Georges Seurat e Paul Signac sono generalmente considerati i suoi fondatori. Entrambi appartenevano a una generazione più giovane di artisti che partiva dalle conquiste dell’Impressionismo, ma nello stesso tempo ne metteva in discussione il metodo spontaneo.

Gli Impressionisti avevano portato la pittura fuori dagli atelier. Osservavano i mutamenti della luce, le atmosfere, l’acqua, la nebbia, il movimento e gli istanti fugaci. Le loro pennellate visibili non dovevano necessariamente descrivere la natura stabile di un oggetto, ma restituire l’impressione immediata di una situazione.

Per loro il mondo non esisteva semplicemente in uno stato immutabile. Cambiava con la luce, il tempo atmosferico, l’ora del giorno e la posizione dell’osservatore. Le serie di Claude Monet dedicate alla cattedrale di Rouen o alle ninfee non mostrano semplicemente lo stesso soggetto più volte. Dimostrano che lo stesso soggetto non rimane mai davvero identico quando cambia la luce.

Per Georges Seurat, tuttavia, la pittura impressionista era troppo intuitiva. Non voleva affidare gli effetti del colore e della luce unicamente alla sensazione spontanea. Si chiedeva se fosse possibile costruire metodicamente un’immagine sulla base delle conoscenze relative al contrasto, agli effetti cromatici e alla percezione ottica.

Dove l’Impressionista si fidava dell’istante, Seurat preferiva fidarsi di una teoria. Si potrebbe anche dire: Monet osservava la luce; Seurat voleva darle un regolamento amministrativo.

Il Neoimpressionismo nacque così da una curiosa alleanza tra sensibilità artistica e volontà di ordine scientifico. L’impressione fugace non doveva più essere soltanto colta, ma costruita sistematicamente. Il colore veniva scomposto, organizzato e disposto secondo principi precisi.

Il critico d’arte Félix Fénéon coniò nel 1886 il termine Neoimpressionismo. Lo utilizzò per descrivere le opere di Georges Seurat, Paul Signac, Camille Pissarro e Lucien Pissarro esposte all’ottava e ultima mostra impressionista di Parigi. La definizione doveva chiarire che questi artisti non rifiutavano semplicemente l’Impressionismo. Si consideravano piuttosto i continuatori e gli sviluppatori metodici delle sue conquiste.

Come spesso accade nella storia dell’arte, la situazione era diventata sufficientemente chiara da consentire un altro secolo di discussioni sulla terminologia corretta.

La tentazione scientifica

Seurat studiò con attenzione le teorie cromatiche del suo tempo. Particolarmente importanti furono le ricerche del chimico francese Michel Eugène Chevreul, che già nella prima metà dell’Ottocento aveva analizzato il modo in cui i colori adiacenti si influenzano reciprocamente.

In termini semplificati, la legge del contrasto simultaneo formulata da Chevreul afferma che un colore non viene mai percepito in completo isolamento. Il suo aspetto cambia in relazione ai colori che lo circondano. Un grigio può apparire più caldo accanto al blu e più freddo accanto al rosso o all’arancione. I colori complementari si intensificano a vicenda: il rosso accanto al verde, il blu accanto all’arancione, il giallo accanto al viola.

Chevreul era direttore delle tintorie della Manifattura dei Gobelins di Parigi. Le sue ricerche nacquero anche in risposta alle lamentele relative a colori ritenuti difettosi. Egli scoprì che spesso il problema non risiedeva nella singola tintura, ma nel suo immediato contesto. Il colore era innocente; aveva semplicemente subito una cattiva influenza. Un’osservazione che si potrebbe trasferire senza grandi difficoltà anche a questioni sociali, ma questo richiederebbe un altro articolo.

Anche il fisico e artista americano Ogden Rood influenzò i Neoimpressionisti. Egli distingueva tra la mescolanza dei pigmenti e quella della luce colorata. Il teorico dell’arte francese Charles Blanc studiava invece i rapporti tra i colori e cercava di rendere le conoscenze cromatiche utili alla pittura.

Seurat unì questi diversi approcci alle proprie idee di armonia, ritmo e ordine compositivo. Il vocabolario scientifico conferiva alla nuova pittura un’ulteriore autorità. Un’arte capace di appellarsi contemporaneamente a un chimico e a un fisico non era più soltanto la sospetta attività di alcune persone armate di pennello; era quasi ricerca. E questo rassicura ancora oggi coloro che cominciano a fidarsi di un’emozione soltanto quando viene confermata da un diagramma.

La questione, tuttavia, non funzionava in modo scientificamente preciso quanto credevano Seurat e Signac. I pigmenti applicati separatamente non producono una vera mescolanza additiva, come quella che avviene tra fonti luminose colorate o sullo schermo. I pigmenti riflettono la luce e si comportano diversamente dai colori che emettono luce.

Gran parte di ciò che nei dipinti appare come “mescolanza ottica” dipende più propriamente dal contrasto simultaneo, dalla condensazione spaziale e dalla limitata capacità dell’occhio di distinguere da lontano superfici cromatiche molto piccole. Questo non riduce l’efficacia delle opere. Significa soltanto che la tela di Seurat non era uno strumento di misurazione scientifica.

Il Divisionismo fu ispirato dalle conoscenze scientifiche, ma rimase arte. Come spesso accade, l’arte prese dalla scienza ciò che poteva esserle utile e lasciò educatamente in laboratorio il resto più scomodo.

I precursori del colore diviso

Il Divisionismo non nacque dal nulla. Molto prima di Seurat, i pittori sapevano che i colori si comportano diversamente quando vengono accostati rispetto a quando vengono completamente mescolati sulla tavolozza.

Eugène Delacroix collocava deliberatamente colori complementari e spezzati uno accanto all’altro per conferire ai suoi dipinti maggiore intensità e luminosità. Non era ancora un Divisionista nel senso successivo del termine, ma Paul Signac lo considerava un precursore fondamentale.

Signac intitolò il suo importante trattato del 1899 D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme – Da Eugène Delacroix al Neoimpressionismo. In questo modo tracciava una linea diretta dall’uso del colore di Delacroix, attraverso l’Impressionismo, fino alla separazione sistematica dei colori praticata dai Neoimpressionisti.

Chi desidera seguire visivamente questa evoluzione può cominciare con La morte di Sardanapalo del 1827, La Libertà che guida il popolo del 1830 o l’affresco Giacobbe lotta con l’angelo nella chiesa parigina di Saint-Sulpice. In queste opere il colore non viene utilizzato soltanto per dipingere correttamente gli oggetti. Produce tensione, movimento, calore e densità emotiva.

Anche gli Impressionisti prepararono il terreno per il Divisionismo. Nelle opere di Monet, Renoir e Pissarro, il colore veniva visibilmente frammentato. Brevi pennellate di tonalità differenti erano disposte l’una accanto all’altra e producevano insieme l’impressione della luce, dell’acqua o dell’atmosfera.

Impressione, levar del sole di Claude Monet, dipinto nel 1872, il Ballo al Moulin de la Galette di Renoir del 1876 e la serie della cattedrale di Rouen realizzata da Monet negli anni Novanta dell’Ottocento mostrano con particolare chiarezza questa dissoluzione. Il colore non è più un mezzo invisibile per produrre l’illusione. Diventa riconoscibile come colore.

La differenza risiede nel metodo. Gli Impressionisti lavoravano generalmente in modo libero, flessibile e fondato sull’osservazione diretta. Il Neoimpressionismo cercò di trasformare questa libertà in un procedimento controllato.

L’Impressionismo aveva liberato il colore. Seurat lo prese poi da parte e gli spiegò le regole.

Divisionismo e Puntinismo

Puntinismo e Divisionismo vengono spesso utilizzati come se fossero termini intercambiabili. È comprensibile, ma impreciso. Entrambi nacquero nel contesto del Neoimpressionismo e sono strettamente collegati, ma non significano la stessa cosa.

Il Divisionismo è innanzitutto un principio cromatico. Il termine deriva da dividere. I colori non vengono mescolati completamente sulla tavolozza, ma separati nei loro componenti e applicati individualmente sulla tela. Piccoli tratti, macchie, filamenti o punti di tonalità differenti vengono collocati gli uni accanto agli altri. Soltanto a una certa distanza dovrebbero unirsi nella percezione dell’osservatore.

Il Puntinismo, invece, descrive una forma visibile di applicazione del colore: la pittura mediante singoli punti o tocchi cromatici molto piccoli e approssimativamente uniformi. Il termine deriva dal francese point, punto.

In sintesi: il Divisionismo spiega perché i colori vengono separati. Il Puntinismo descrive come può apparire sulla tela una possibile esecuzione di questa separazione.

Un artista può lavorare in modo divisionista senza dipingere punti. Può utilizzare segni allungati, brevi filamenti, rettangoli o macchie simili a tessere di mosaico. Non conta la loro forma, ma il fatto che i colori rimangano separati e producano il loro effetto comune attraverso la vicinanza.

Al contrario, non ogni immagine composta da punti è automaticamente divisionista. Un artista può costruire un motivo con numerosi punti senza separare i colori secondo un preciso principio ottico. Un punto, inizialmente, è soltanto un punto. È la teoria a trasformarlo in un programma storico-artistico. Altrimenti dovremmo classificare anche i coriandoli come Neoimpressionismo.

Seurat stesso preferiva il termine Divisionismo. Per lui il punto non era un fine, ma un mezzo per organizzare il colore e la luce. Anche Signac rifiutava la riduzione della loro pittura a una tecnica meccanica fatta di punti. A suo giudizio, la parola Puntinismo descriveva soltanto la scrittura visibile, ignorando l’idea sottostante.

A prima vista, questa distinzione può sembrare una di quelle sottigliezze storico-artistiche capaci di trasformare una piacevole cena in un convegno accademico. In questo caso, tuttavia, è davvero necessaria. Chi identifica Puntinismo e Divisionismo confonde la superficie con l’idea.

Il Neoimpressionismo è il movimento storico-artistico. Il Divisionismo è il principio della separazione dei colori. Il Puntinismo è una forma particolarmente evidente di applicazione di questo principio.

Non tutti i Divisionisti sono Puntinisti. Il Puntinismo classico di Seurat, invece, è divisionista.

Georges Seurat e la domenica ben ordinata

Georges Seurat nacque a Parigi nel 1859. Ricevette una formazione accademica all’École des Beaux-Arts e sviluppò gradualmente il proprio metodo attraverso disegni, studi a olio e composizioni attentamente pianificate.

A differenza di molti Impressionisti, non lavorava esclusivamente e spontaneamente davanti al soggetto. I suoi grandi dipinti nascevano in atelier dopo un’ampia preparazione. Seurat non desiderava soltanto registrare un istante casuale. Costruiva le sue immagini.

La sua opera principale, e quasi l’incarnazione programmatica del Neoimpressionismo, è Una domenica pomeriggio all’isola della Grande-Jatte. Seurat lavorò al monumentale dipinto dal 1884 al 1886. Vi sono raffigurate persone appartenenti a diversi gruppi sociali durante il tempo libero lungo la Senna. Passeggiatori, soldati, bambini, cani e coppie elegantemente vestite stanno in piedi o siedono in un parco luminoso.

In un primo momento il soggetto ricorda le scene di svago degli Impressionisti. L’atmosfera, però, è completamente diversa. Dove Renoir offre movimento, vicinanza e vivace immediatezza, le figure di Seurat appaiono distanti, rigidamente ordinate e stranamente sospese. Sembrano meno persone osservate per caso che elementi di un’architettura attentamente costruita.

Nelle mani di Seurat, persino una gita domenicale sembra sottoposta a tutela monumentale.

Il dipinto fu esposto nel 1886 all’ottava e ultima mostra impressionista. Suscitò grande attenzione e rese evidente che, all’interno della pittura moderna, era nata una nuova direzione.

Chi desidera seguire lo sviluppo di Seurat dovrebbe osservare anche Bagnanti ad Asnières, realizzato tra il 1883 e il 1884. Quest’opera precedente mostra già la chiara organizzazione delle figure e delle superfici, ma non utilizza ancora in modo sistematico la successiva tecnica a punti.

In Le modelle, dipinto tra il 1886 e il 1888, Seurat rappresentò tre donne nude nel proprio atelier. Sullo sfondo è visibile una parte della Grande-Jatte. L’opera è particolarmente interessante perché applica il metodo di Seurat al corpo umano. La pelle non nasce da un incarnato uniforme, ma da una moltitudine di stimoli cromatici separati.

Parade de cirque, realizzato tra il 1887 e il 1888, affronta il tema dell’illuminazione artificiale e dell’atmosfera notturna. Mostra uno spettacolo all’aperto destinato a pubblicizzare un circo. Le lampade a gas brillano attraverso la foschia, mentre le figure diventano silhouette disposte ritmicamente. La luce non è soltanto illuminazione, ma quasi materia fisica.

In Le Chahut del 1889–1890 e nell’incompiuto Il circo del 1890–1891, Seurat applicò infine il proprio metodo alla danza, al movimento e allo spettacolo. Le figure diventano più dinamiche, ma rimangono sottoposte a un rigoroso ordine compositivo.

Seurat morì nel 1891, a soli trentun anni. La causa precisa della morte non è mai stata stabilita con assoluta certezza. Il Neoimpressionismo perse il proprio fondatore più importante, ma non la sua influenza.

Paul Signac e la liberazione del punto

Paul Signac nacque nel 1863 e conobbe Seurat nei primi anni Ottanta dell’Ottocento. Divenne il suo principale compagno di ricerca e, in seguito, il più importante divulgatore delle loro idee comuni.

Mentre Seurat tendeva a lavorare in modo riservato e metodico, Signac era più comunicativo, politicamente impegnato e molto ben inserito nelle reti culturali. Dopo la morte prematura di Seurat contribuì in modo decisivo a evitare che il Divisionismo scomparisse insieme al suo fondatore. Il trattato Da Eugène Delacroix al Neoimpressionismo, pubblicato nel 1899, divenne uno dei testi teorici fondamentali del movimento.

Nelle prime opere di Signac l’applicazione del colore rimane ancora relativamente minuta. In seguito i segni diventano più grandi, liberi e simili a tessere di mosaico. La divisione ottica permane, ma la rigida struttura puntiforme si dissolve.

Particolarmente interessante è il Ritratto di Félix Fénéon del 1890. Il critico d’arte appare in elegante profilo davanti a uno sfondo ornamentale, vorticoso e intensamente colorato. Chi considera il Puntinismo una tecnica tranquilla per rappresentare parchi assolati verrà qui corretto. L’immagine sembra il risultato di una teoria del colore che ha deciso di concedersi un elegantissimo esaurimento nervoso.

Tra le altre opere importanti figurano Donne al pozzo del 1892, Il Palazzo dei Papi ad Avignone del 1900, Il porto di Saint-Tropez del 1901 e le numerose vedute portuali di Marsiglia, Venezia e altre città costiere.

In questi lavori più tardi, le singole aree cromatiche diventano più grandi e indipendenti. L’immagine non è più costituita da punti uniformi, ma da piccoli mosaici di colore. Signac rimase divisionista mentre si allontanava gradualmente dal Puntinismo in senso stretto.

Henri-Edmond Cross e il mosaico cromatico

Henri-Edmond Cross dimostra con particolare chiarezza perché Divisionismo e Puntinismo non debbano essere considerati sinonimi. I suoi colori rimangono separati, ma i punti regolari cedono progressivamente il posto a pennellate più ampie, rettangolari o simili a tessere di mosaico.

Tra le sue opere importanti figurano Le isole d’oro del 1891–1892, L’aria della sera del 1893–1894, La spiaggia di Saint-Clair del 1896, Una radura in Provenza del 1906 e Cipressi a Cagnes del 1908.

Nelle opere di Cross il paesaggio viene meno descritto che costruito attraverso unità cromatiche. Il colore si libera sempre più dall’obbligo di riprodurre fedelmente l’oggetto. Acquista autonomia e conduce già verso il Fauvismo.

All’inizio del Novecento Henri Matisse studiò con attenzione Signac e Cross. In Lusso, calma e voluttà del 1904 utilizzò segni cromatici chiaramente separati, senza sottomettersi in modo permanente alla severa disciplina neoimpressionista.

Con Cross e il primo Matisse il colore comincia a dimettersi dal suo secolare incarico di obbediente funzionario addetto alle superfici degli oggetti.

Maximilien Luce e l’altra modernità

Maximilien Luce applicò la tecnica divisionista alle vedute urbane, all’industria, ai cantieri e ai lavoratori. In questo modo la liberò dal sospetto di essere adatta unicamente a rive tranquille, eleganti passeggiatori e persone apparentemente dotate di tempo libero domenicale illimitato.

Luce dipinse vedute della Senna e di Parigi, ma si dedicò anche intensamente alle aree industriali belghe intorno a Charleroi. Le sue rappresentazioni di altiforni, fabbriche, fumo e lavoro notturno dimostrano che la luce scomposta in colori divisionisti non deve necessariamente essere gioiosa o idilliaca.

In queste immagini il colore luminoso diventa fuoco, calore ed energia industriale. Il Divisionismo non descrive soltanto la luce del sole sull’acqua, ma anche una realtà moderna dominata dalle macchine.

Tra le opere da cercare figurano La Senna a Herblay del 1890, le rappresentazioni degli altiforni e degli impianti industriali di Charleroi degli anni Novanta dell’Ottocento e le successive vedute del Quai Saint-Michel e di Notre-Dame.

Camille Pissarro: ospite di un sistema

Camille Pissarro, uno dei più importanti Impressionisti, aderì per alcuni anni all’esperimento neoimpressionista. Inizialmente considerò il metodo di Seurat una prosecuzione logica dell’Impressionismo e sperimentò una separazione più sistematica dei colori.

Chi desidera conoscere questa fase può osservare La raccolta delle mele del 1886 e le vedute di Éragny della fine degli anni Ottanta dell’Ottocento.

Pissarro trovò infine il metodo troppo limitante e tornò a una pittura più libera. Il suo allontanamento è istruttivo quanto il suo avvicinamento. Non tutti coloro che comprendono un sistema desiderano abitarvi per il resto della vita.

Théo van Rysselberghe e il Neoimpressionismo belga

Il Neoimpressionismo si diffuse rapidamente oltre la Francia. Il Belgio divenne particolarmente importante dopo che la Grande-Jatte di Seurat fu esposta a Bruxelles nel 1887 dal gruppo d’avanguardia Les XX.

Théo van Rysselberghe divenne il principale rappresentante belga. Applicò la tecnica divisionista con particolare efficacia ai ritratti e alle scene di gruppo. Tra le sue opere importanti figurano il Ritratto di Alice Sèthe del 1888, La grande nuvola del 1894 e il monumentale ritratto collettivo La lettura del 1903.

La lettura riunisce diversi scrittori e intellettuali intorno al poeta belga Émile Verhaeren. Il dipinto combina il ritratto di una società, una dichiarazione di identità culturale e una struttura cromatica divisionista. In un certo senso è una fotografia di gruppo per la quale nessuno dovette rimanere immobile, perché tanto sarebbe stato dipinto tutto.

Van Rysselberghe dimostra inoltre che il Divisionismo non era adatto soltanto al paesaggio. Poteva costruire con altrettanta sottigliezza la pelle, gli abiti, gli interni e la presenza psicologica.

Il Divisionismo italiano

In Italia, verso la fine degli anni Ottanta dell’Ottocento, si sviluppò una forma autonoma di Divisionismo. Al più tardi con la prima Triennale di Milano del 1891, questa nuova direzione entrò chiaramente nello spazio pubblico.

Gli artisti italiani

L’immagine tra i punti

Sul Puntinismo e il Divisionismo, sulla grana fotografica e su una realtà che nasce soltanto nell’occhio

Chi si avvicina a un dipinto puntinista vive un’esperienza singolare. L’immagine comincia a dissolversi. Ciò che a una certa distanza appariva ancora come paesaggio, acqua, cielo, pelle o tessuto si disgrega gradualmente in una moltitudine di singoli punti di colore. Il mondo rappresentato scompare e al suo posto emerge la materia di cui è composto.

Facendo qualche passo indietro, il mondo ritorna. I punti si uniscono formando superfici, atmosfere luminose e profondità spaziale. Colori che sulla tela rimangono distinti si mescolano nella nostra percezione. Dal blu e dal giallo nasce l’impressione del verde; dal rosso e dal blu si forma un’ombra vibrante. L’immagine, dunque, non si trova interamente sulla tela. Una parte essenziale di essa nasce soltanto nell’occhio e nella mente di chi guarda.

Oggi questo principio ci appare quasi ovvio. Viviamo tra pixel, retini di stampa e ingrandimenti digitali. Abbiamo imparato a riconoscere un volto in minuscoli elementi colorati e un tramonto in una successione di punti luminosi. Alla fine del XIX secolo, tuttavia, l’idea di scomporre sistematicamente un dipinto in singoli stimoli cromatici era radicale.

Il Puntinismo non fu semplicemente una nuova moda in cui i pittori appoggiavano la punta del pennello sulla tela con un po’ più di cautela. Fu il tentativo di trasformare la percezione stessa in una componente dell’immagine.

Dopo l’Impressionismo

Il Puntinismo nacque in Francia negli anni Ottanta dell’Ottocento. Georges Seurat e Paul Signac sono generalmente considerati i suoi fondatori. Entrambi appartenevano a una generazione più giovane di artisti che partiva dalle conquiste dell’Impressionismo, ma al tempo stesso ne metteva in discussione la pittura spontanea.

Gli impressionisti avevano portato la pittura fuori dagli studi. Osservavano la luce mutevole, le condizioni atmosferiche, l’acqua, la nebbia, il movimento e gli istanti fugaci. Le loro pennellate visibili non dovevano necessariamente descrivere la natura immutabile di un oggetto, bensì restituire l’impressione immediata di una situazione.

Per loro il mondo non esisteva semplicemente in uno stato fisso. Cambiava con la luce, il tempo atmosferico, l’ora del giorno e la posizione dell’osservatore. Le serie di Claude Monet dedicate alla cattedrale di Rouen o alle ninfee non mostrano soltanto più volte lo stesso soggetto. Dimostrano che uno stesso soggetto non rimane mai veramente uguale quando cambia la luce.

Per Georges Seurat, tuttavia, la pittura impressionista era troppo intuitiva. Non voleva affidare gli effetti del colore e della luce esclusivamente alla sensazione spontanea. Si chiedeva se fosse possibile costruire un’immagine in modo pianificato, servendosi delle conoscenze sul contrasto, sugli effetti cromatici e sulla percezione ottica.

Laddove l’impressionista si fidava dell’istante, Seurat preferiva fidarsi di una teoria. Si potrebbe anche dire: Monet osservava la luce; Seurat voleva darle un regolamento amministrativo.

Il Neoimpressionismo nacque quindi da una curiosa alleanza tra sensibilità artistica e volontà di ordine scientifico. L’impressione fugace non doveva più essere soltanto catturata, ma costruita sistematicamente. Il colore veniva scomposto, ordinato e collocato secondo determinate idee.

Il critico d’arte Félix Fénéon coniò nel 1886 il termine Neoimpressionismo. Lo usò per descrivere le opere di Georges Seurat, Paul Signac, Camille Pissarro e Lucien Pissarro presentate all’ottava e ultima mostra impressionista di Parigi. La definizione doveva chiarire che questi artisti non rifiutavano semplicemente l’Impressionismo. Si consideravano piuttosto i continuatori metodici del suo sviluppo.

Come spesso accade nella storia dell’arte, la situazione era ormai abbastanza chiara da permettere un altro secolo di discussioni sulla terminologia corretta.

La tentazione scientifica

Seurat studiò approfonditamente le teorie contemporanee del colore. Particolarmente importanti furono le ricerche del chimico francese Michel Eugène Chevreul, che già nella prima metà dell’Ottocento aveva studiato il modo in cui i colori adiacenti si influenzano reciprocamente.

In termini semplificati, la legge del contrasto simultaneo di Chevreul afferma che un colore non viene mai percepito in completo isolamento. Il suo aspetto cambia in relazione ai colori che lo circondano. Un grigio può sembrare più caldo accanto al blu e più freddo accanto al rosso o all’arancione. I colori complementari si intensificano a vicenda: il rosso vicino al verde, il blu vicino all’arancione, il giallo vicino al viola.

Chevreul era direttore delle tintorie della Manifattura dei Gobelins di Parigi. Le sue ricerche nacquero anche in seguito a lamentele riguardanti colori ritenuti difettosi. Scoprì che il problema spesso non risiedeva nel singolo pigmento, ma nei colori che gli stavano accanto. Il colore era dunque innocente; aveva soltanto frequentato cattive compagnie. Una scoperta che potrebbe facilmente essere applicata anche alle questioni sociali, ma questo richiederebbe un altro articolo.

Anche il fisico e artista americano Ogden Rood influenzò i neoimpressionisti. Egli distinse tra la mescolanza dei pigmenti e quella della luce colorata. Il teorico dell’arte francese Charles Blanc, a sua volta, studiò i rapporti tra i colori e tentò di rendere utilizzabili per la pittura le conoscenze della teoria cromatica.

Seurat unì questi diversi approcci alle proprie idee di armonia, ritmo e ordine compositivo. Il vocabolario scientifico conferì alla nuova pittura un’ulteriore autorevolezza. Un’arte capace di appellarsi a un chimico e a un fisico non era più soltanto la sospetta attività di alcune persone armate di pennello: era quasi ricerca. Ancora oggi questo rassicura chi comincia a fidarsi di un’emozione soltanto quando viene confermata da un diagramma.

Le cose, tuttavia, non funzion

L’immagine tra i punti

Sul puntinismo e sul divisionismo, sulla grana fotografica e su una realtà che nasce soltanto nell’occhio

Chi si avvicina a un dipinto puntinista vive un momento singolare. L’immagine comincia a dissolversi. Ciò che, osservato da una certa distanza, era ancora paesaggio, acqua, cielo, pelle o tessuto si disgrega progressivamente in una moltitudine di singoli punti colorati. Il mondo rappresentato scompare e al suo posto affiora la materia di cui è fatto.

Basta allontanarsi di qualche passo perché quel mondo ritorni. I punti si uniscono in superfici, atmosfere luminose e profondità spaziali. Colori che sulla tela rimangono separati si mescolano nella nostra percezione. Dal blu e dal giallo nasce l’impressione del verde; il rosso e il blu formano un’ombra vibrante. L’immagine, dunque, non esiste interamente sulla tela. Una parte essenziale di essa prende forma soltanto nell’occhio e nella mente di chi la osserva.

Oggi questo principio ci appare quasi ovvio. Viviamo circondati da pixel, retini tipografici e ingrandimenti digitali. Abbiamo imparato a riconoscere un volto in minuscoli elementi colorati e un tramonto in un insieme di punti luminosi. Alla fine del XIX secolo, tuttavia, l’idea di scomporre sistematicamente un dipinto in singoli stimoli cromatici era radicale.

Il puntinismo non fu semplicemente una nuova moda, nella quale i pittori appoggiavano il pennello sulla tela con un po’ più di cautela. Fu il tentativo di trasformare la percezione stessa in una componente dell’immagine.

Dopo l’impressionismo

Il puntinismo nacque in Francia negli anni Ottanta dell’Ottocento. Georges Seurat e Paul Signac sono generalmente considerati i suoi fondatori. Entrambi appartenevano a una generazione più giovane di artisti che partiva dalle conquiste dell’impressionismo, mettendone però in discussione la pittura spontanea.

Gli impressionisti avevano portato la pittura fuori dagli studi. Osservavano la luce mutevole, le atmosfere, l’acqua, la nebbia, il movimento e gli istanti fugaci. Le loro pennellate visibili non dovevano necessariamente descrivere la natura permanente di un oggetto, ma restituire l’impressione immediata di una situazione.

Per loro il mondo non esisteva semplicemente in una condizione immutabile. Cambiava con la luce, il tempo atmosferico, l’ora del giorno e la posizione dell’osservatore. Le serie di Claude Monet dedicate alla cattedrale di Rouen o alle ninfee non mostrano soltanto lo stesso soggetto ripetuto più volte. Dimostrano che lo stesso soggetto non rimane mai veramente uguale quando cambia la luce.

Per Georges Seurat, tuttavia, la pittura impressionista era troppo intuitiva. Non voleva affidare completamente gli effetti del colore e della luce alla sensibilità spontanea. Si chiedeva se fosse possibile costruire deliberatamente un’immagine servendosi delle conoscenze sul contrasto, sugli effetti cromatici e sulla percezione ottica.

Là dove l’impressionista si fidava dell’attimo, Seurat preferiva affidarsi a una teoria. Si potrebbe anche dire: Monet osservava la luce; Seurat voleva dotarla di un regolamento amministrativo.

Il neoimpressionismo nacque così da una curiosa alleanza tra sensibilità artistica e desiderio di ordine scientifico. L’impressione fugace non doveva più essere soltanto catturata, ma costruita sistematicamente. Il colore veniva scomposto, ordinato e disposto secondo principi determinati.

Il critico d’arte Félix Fénéon coniò nel 1886 il termine neoimpressionismo. Lo utilizzò per descrivere le opere di Georges Seurat, Paul Signac, Camille Pissarro e Lucien Pissarro presentate all’ottava e ultima mostra impressionista di Parigi. Il termine doveva chiarire che questi artisti non rifiutavano semplicemente l’impressionismo. Al contrario, si consideravano i continuatori e gli sviluppatori metodici delle sue conquiste.

Come spesso accade nella storia dell’arte, la situazione era ormai abbastanza chiara da consentire un altro secolo di discussioni sulla terminologia corretta.

La tentazione scientifica

Seurat studiò approfonditamente le teorie cromatiche della sua epoca. Particolarmente importanti furono le ricerche del chimico francese Michel Eugène Chevreul, che già nella prima metà dell’Ottocento aveva esaminato il modo in cui i colori adiacenti si influenzano reciprocamente.

Semplificando, la legge del contrasto simultaneo di Chevreul afferma che un colore non viene mai percepito in completo isolamento. Il suo aspetto cambia in relazione ai colori che lo circondano. Un grigio può sembrare più caldo accanto al blu e più freddo accanto al rosso o all’arancione. I colori complementari si intensificano reciprocamente: il rosso accanto al verde, il blu accanto all’arancione, il giallo accanto al viola.

Chevreul era direttore delle tintorie della Manifattura dei Gobelins di Parigi. Le sue ricerche nacquero anche dalle lamentele riguardanti colori ritenuti difettosi. Scoprì che spesso il problema non risiedeva nel singolo pigmento, ma nei colori collocati nelle sue immediate vicinanze. Il colore era innocente; aveva semplicemente subìto una cattiva influenza. Una constatazione che potrebbe essere trasferita senza grandi difficoltà anche alle questioni sociali, ma quello sarebbe un altro articolo.

Anche il fisico e artista americano Ogden Rood influenzò i neoimpressionisti. Egli distingueva tra la mescolanza dei pigmenti e quella della luce colorata. Il teorico dell’arte francese Charles Blanc studiò invece le relazioni tra i colori e cercò di rendere utili alla pittura le conoscenze della teoria cromatica.

Seurat unì questi diversi approcci alle proprie idee sull’armonia, sul ritmo e sull’ordine compositivo. Il vocabolario scientifico conferì alla nuova pittura un’ulteriore autorevolezza. Un’arte che poteva richiamarsi a un chimico e a un fisico non era più soltanto l’attività sospetta di alcune persone armate di pennelli, ma quasi una ricerca scientifica. E questo rassicura ancora oggi tutti coloro che cominciano a fidarsi di un’emozione soltanto quando viene confermata da un diagramma.

La questione, però, non funzionava in modo così scientifico come credevano Seurat e Signac. I pigmenti applicati separatamente non producono una vera mescolanza additiva della luce, come avviene con sorgenti luminose di colori diversi o su uno schermo. I pigmenti riflettono la luce e si comportano diversamente dai colori che emettono luce propria.

Molto di ciò che in questi dipinti appare come una “mescolanza ottica” dipende piuttosto dal contrasto simultaneo, dalla condensazione spaziale e dalla limitata capacità dell’occhio di distinguere da lontano aree cromatiche molto piccole. Questo non diminuisce l’effetto dei dipinti. Significa soltanto che la tela di Seurat non era uno strumento scientifico di misurazione.

Il divisionismo fu ispirato dalla ricerca scientifica, ma rimase arte. Come spesso accade, l’arte prese dalla scienza ciò che le serviva e lasciò cortesemente in laboratorio tutto ciò che risultava meno conveniente.

I precursori della scomposizione cromatica

Il divisionismo non nacque dal nulla. Molto prima di Seurat, i pittori sapevano che i colori producono effetti differenti quando vengono accostati anziché mescolati completamente sulla tavolozza.

Eugène Delacroix collocava deliberatamente uno accanto all’altro colori complementari e frammentati per dare ai suoi dipinti maggiore intensità e luminosità. Non era ancora un divisionista nel senso successivo del termine, ma Paul Signac lo considerava un precursore decisivo.

Signac intitolò il suo influente trattato del 1899 D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme – Da Eugène Delacroix al neoimpressionismo. In questo modo tracciò una linea diretta dall’uso del colore di Delacroix, attraverso l’impressionismo, fino alla scomposizione sistematica praticata dai neoimpressionisti.

Chi desidera seguire visivamente questo percorso può cominciare con La morte di Sardanapalo del 1827, La Libertà che guida il popolo del 1830 o l’affresco La lotta di Giacobbe con l’angelo nella chiesa parigina di Saint-Sulpice. In queste opere il colore non viene utilizzato semplicemente per dipingere gli oggetti in modo corretto. Produce tensione, movimento, calore e densità emotiva.

Anche gli impressionisti prepararono il terreno al divisionismo. Nell’opera di Monet, Renoir e Pissarro il colore veniva già visibilmente spezzato. Brevi pennellate di tonalità diverse erano collocate una accanto all’altra e insieme producevano l’impressione della luce, dell’acqua o dell’atmosfera.

Impressione, levar del sole di Claude Monet, realizzato nel 1872, il Ballo al Moulin de la Galette di Renoir del 1876 e la serie della cattedrale di Rouen dipinta da Monet negli anni Novanta dell’Ottocento mostrano con particolare evidenza questa dissoluzione. Il colore non è più uno strumento invisibile al servizio dell’illusione. Diviene riconoscibile in quanto colore.

La differenza sta nel metodo. Gli impressionisti lavoravano prevalentemente in modo libero, flessibile e attraverso l’osservazione diretta. Il neoimpressionismo cercò di trasformare questa libertà in un procedimento controllato.

L’impressionismo aveva liberato il colore. Seurat lo prese poi da parte e gli spiegò le regole.

Divisionismo e puntinismo

Puntinismo e divisionismo vengono spesso utilizzati come termini intercambiabili. È comprensibile, ma impreciso. Entrambi nacquero nell’ambito del neoimpressionismo e sono strettamente legati, ma non indicano la stessa cosa.

Il divisionismo è innanzitutto un principio cromatico. Il termine deriva da dividere. I colori non vengono completamente mescolati sulla tavolozza, ma scomposti nei loro elementi e applicati separatamente sulla tela. Piccoli tratti, macchie, filamenti o punti di colore differente vengono collocati gli uni accanto agli altri. Soltanto osservandoli da una certa distanza dovrebbero unirsi nella percezione.

Il puntinismo, invece, descrive una forma visibile di applicazione del colore: la pittura mediante singoli punti o piccole pennellate approssimativamente uniformi. Il termine deriva dal francese point, punto.

In breve: il divisionismo spiega perché i colori vengono separati. Il puntinismo descrive come può apparire sulla tela una possibile applicazione di tale separazione.

Un artista può lavorare in modo divisionista senza dipingere punti. Può utilizzare tratti allungati, brevi filamenti, rettangoli o macchie simili alle tessere di un mosaico. Ciò che conta non è la loro forma, ma il fatto che i colori rimangano separati e producano il loro effetto complessivo attraverso la vicinanza.

Al contrario, non ogni immagine costruita mediante punti è automaticamente divisionista. Un artista può comporre un motivo con numerosi punti senza separare i colori secondo un determinato principio ottico. Un punto, inizialmente, è soltanto un punto. È la teoria a trasformarlo in un programma storico-artistico. Altrimenti dovremmo classificare come neoimpressionista anche una manciata di coriandoli.

Seurat stesso preferiva il termine divisionismo. Per lui il punto non era fine a sé stesso, ma uno strumento per organizzare il colore e la luce. Anche Signac rifiutava la riduzione della loro pittura a una tecnica meccanica basata sull’applicazione di punti. A suo giudizio, il termine puntinismo descriveva soltanto la grafia visibile, ignorando l’idea sottostante.

A prima vista questa distinzione può sembrare una di quelle sottigliezze storico-artistiche capaci di trasformare una cena piacevole in un convegno accademico. In questo caso, tuttavia, è davvero necessaria. Chi identifica il puntinismo con il divisionismo confonde la superficie con l’idea.

Il neoimpressionismo è il movimento storico-artistico. Il divisionismo è il suo principio di scomposizione cromatica. Il puntinismo è una delle forme più evidenti attraverso le quali tale principio può essere applicato.

Non ogni divisionista è puntinista. Il puntinismo classico di Seurat, però, è divisionista.

Georges Seurat e la domenica ben ordinata

A differenza di molti impressionisti, non lavorava esclusivamente e spontaneamente davanti al soggetto. I suoi grandi dipinti nascevano in studio dopo numerosi studi preparatori. Seurat non voleva semplicemente registrare un momento casuale. Costruiva le immagini.

La sua opera principale, e incarnazione quasi programmatica del neoimpressionismo, è Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte. Seurat vi lavorò dal 1884 al 1886. Il monumentale dipinto mostra persone appartenenti a diversi gruppi sociali mentre trascorrono il tempo libero lungo la Senna. Passanti, soldati, bambini, cani e coppie elegantemente vestite sostano o siedono in un paesaggio luminoso.

A prima vista il soggetto ricorda le scene di svago degli impressionisti. L’atmosfera, però, è completamente diversa. Là dove Renoir offre movimento, vicinanza e vivace immediatezza, le figure di Seurat appaiono distanti, rigorosamente ordinate e stranamente sospese. Sembrano meno persone osservate per caso che elementi di un’architettura accuratamente costruita.

Nelle mani di Seurat perfino una gita domenicale sembra posta sotto tutela monumentale.

Il dipinto fu presentato nel 1886 all’ottava e ultima mostra impressionista. Suscitò grande attenzione e rese evidente che all’interno della pittura moderna era nata una nuova direzione.

Chi desidera seguire lo sviluppo di Seurat dovrebbe osservare anche Bagnanti ad Asnières, dipinto tra il 1883 e il 1884. Questa precedente opera monumentale mostra già la sua chiara organizzazione delle figure e delle superfici, sebbene non utilizzi ancora in modo sistematico la successiva tecnica a punti.

In Le modelle, realizzato tra il 1886 e il 1888, Seurat raffigurò tre donne nude nel proprio studio. Sullo sfondo compare una parte della Grande Jatte. Il dipinto è particolarmente interessante perché applica il metodo di Seurat al corpo umano. La pelle non nasce da un’unica tonalità uniforme, ma da una moltitudine di stimoli cromatici distinti.

Parade de cirque, realizzato tra il 1887 e il 1888, affronta l’illuminazione artificiale e l’atmosfera notturna. Il dipinto mostra uno spettacolo all’aperto destinato a pubblicizzare un circo. Le lampade a gas brillano attraverso la foschia, mentre le figure diventano silhouette ordinate ritmicamente. La luce non è soltanto illuminazione: diventa quasi materia fisica.

Seurat morì nel 1891, a soli trentun anni. La causa precisa della morte non è mai stata stabilita con assoluta certezza. Con lui il neoimpressionismo perse il proprio fondatore più importante, ma non la propria influenza.

Paul Signac e la liberazione del punto

Paul Signac nacque nel 1863 e conobbe Seurat all’inizio degli anni Ottanta dell’Ottocento. Divenne il suo più importante alleato e, in seguito, il principale divulgatore delle idee che condividevano.

Mentre Seurat tendeva a lavorare in modo riservato e metodico, Signac era più comunicativo, politicamente impegnato e dotato di un’eccellente rete di relazioni. Dopo la morte precoce di Seurat, svolse un ruolo decisivo nell’impedire che il divisionismo scomparisse insieme al suo fondatore. Il suo trattato Da Eugène Delacroix al neoimpressionismo, pubblicato nel 1899, divenne uno dei testi teorici fondamentali del movimento.

Nelle prime opere di Signac l’applicazione del colore era ancora relativamente minuta. In seguito i segni divennero più grandi, liberi e simili alle tessere di un mosaico. La scomposizione ottica rimase, mentre la rigida struttura puntiforme si dissolse.

Particolarmente degno di attenzione è il Ritratto di Félix Fénéon del 1890. Il critico d’arte appare elegantemente di profilo davanti a uno sfondo ornamentale e vorticoso, composto da colori intensi. Chi considera il puntinismo una tecnica tranquilla, destinata a rappresentare parchi assolati, viene qui rapidamente corretto. L’immagine sembra una teoria del colore che abbia deciso di concedersi un elegantissimo esaurimento nervoso.

Tra le altre opere importanti vi sono Donne al pozzo del 1892, Il Palazzo dei Papi ad Avignone del 1900, Il porto di Saint-Tropez del 1901 e le numerose vedute portuali di Marsiglia, Venezia e altre città costiere.

In questi lavori più tardi le singole aree cromatiche diventano più grandi e autonome. L’immagine non è più composta da punti uniformi, ma da piccoli mosaici di colore. Signac rimase divisionista, allontanandosi progressivamente dal puntinismo in senso stretto.

Henri-Edmond Cross e il mosaico cromatico

Henri-Edmond Cross dimostra con particolare chiarezza perché divisionismo e puntinismo non debbano essere trattati come sinonimi. I suoi colori rimangono separati, ma i punti regolari lasciano progressivamente il posto a pennellate più ampie, rettangolari o simili alle tessere di un mosaico.

Tra le sue opere più importanti vi sono Le isole d’oro del 1891–1892, L’aria della sera del 1893–1894, La spiaggia di Saint-Clair del 1896, Una radura in Provenza del 1906 e Cipressi a Cagnes del 1908.

Nell’opera di Cross il paesaggio viene meno descritto che costruito attraverso unità cromatiche. Il colore si libera progressivamente dall’obbligo di riprodurre fedelmente un oggetto. Acquista autonomia e anticipa già il fauvismo.

All’inizio del Novecento Henri Matisse si confrontò intensamente con Signac e Cross. In Lusso, calma e voluttà del 1904 utilizzò segni cromatici chiaramente separati, senza però sottomettersi in modo permanente alla severa disciplina neoimpressionista.

Con Cross e il primo Matisse, il colore comincia a dimettersi dal proprio impiego secolare come obbediente funzionario addetto alle superfici degli oggetti.

Maximilien Luce e l’altra modernità

Maximilien Luce applicò la tecnica divisionista a vedute urbane, industrie, cantieri e lavoratori. In questo modo la liberò dal sospetto di essere adatta soltanto a tranquille rive fluviali, eleganti passeggiatori e persone dotate, a quanto pare, di una quantità illimitata di tempo libero domenicale.

Luce dipinse vedute della Senna e di Parigi, ma dedicò anche grande attenzione ai distretti industriali belgi intorno a Charleroi. Le sue rappresentazioni di altiforni, fabbriche, fumo e lavoro notturno dimostrano che una luce scomposta secondo principi divisionisti non deve necessariamente essere serena o idilliaca.

In queste immagini il colore luminoso diventa fuoco, calore ed energia industriale. Il divisionismo non descrive soltanto il sole riflesso sull’acqua, ma anche una realtà moderna dominata dalle macchine.

Tra le opere da cercare vi sono La Senna a Herblay del 1890, le raffigurazioni degli altiforni e degli impianti industriali di Charleroi degli anni Novanta dell’Ottocento e le successive vedute del Quai Saint-Michel e di Notre-Dame.

Camille Pissarro: ospite di un sistema

Camille Pissarro, uno dei più importanti impressionisti, aderì per alcuni anni all’esperimento neoimpressionista. Inizialmente considerò il metodo di Seurat una logica prosecuzione dell’impressionismo e sperimentò una separazione più sistematica del colore.

Chi è interessato a questa fase può osservare La raccolta delle mele del 1886 e le vedute di Éragny della fine degli anni Ottanta.

Pissarro finì per considerare troppo restrittivo quel metodo rigoroso e tornò a uno stile più libero. Il suo allontanamento è istruttivo quanto la sua adesione. Non tutti coloro che comprendono un sistema desiderano abitarvi per il resto della vita.

Théo van Rysselberghe e il neoimpressionismo belga

Il neoimpressionismo si diffuse rapidamente oltre i confini francesi. Il Belgio divenne particolarmente importante dopo che La Grande Jatte di Seurat fu presentata nel 1887 a Bruxelles dal gruppo d’avanguardia Les XX.

Théo van Rysselberghe divenne il più importante rappresentante belga. Applicò la tecnica divisionista con particolare efficacia ai ritratti e alle scene di gruppo. Tra le sue opere principali vi sono il Ritratto di Alice Sèthe del 1888, La grande nuvola del 1894 e il monumentale ritratto collettivo La lettura del 1903.

La lettura riunisce diversi scrittori e intellettuali intorno al poeta belga Émile Verhaeren. Il dipinto combina il ritratto di società, l’affermazione di un’identità culturale e una struttura cromatica divisionista. In un certo senso, è una fotografia di gruppo per la quale nessuno doveva rimanere immobile, dato che tutto veniva comunque dipinto.

Van Rysselberghe dimostra inoltre che il divisionismo non era adatto soltanto al paesaggio. La pelle, gli abiti, gli interni e la presenza psicologica potevano essere costruiti con altrettanta finezza.

Il divisionismo italiano

In Italia, verso la fine degli anni Ottanta dell’Ottocento, si sviluppò una forma autonoma di divisionismo. Con la prima Triennale di Milano del 1891, questa nuova tendenza entrò chiaramente nella coscienza pubblica.

Gli artisti italiani adottarono l’idea di applicare separatamente i colori, ma non si limitarono a imitare i punti regolari di Seurat. Utilizzarono pennellate allungate, filamentose, tratteggiate o raccolte in fasci irregolari.

Anche i temi seguirono una strada differente. Il neoimpressionismo francese si occupava spesso del tempo libero moderno, delle città, dei porti e dei paesaggi. Il divisionismo italiano collegò la separazione cromatica più strettamente al simbolismo, alla spiritualità, all’esperienza mistica della natura e ai conflitti sociali.

Non fu una copia italiana del puntinismo francese, ma una tendenza autonoma e multiforme. Il colore rimaneva diviso, ma non soltanto allo scopo di produrre luminosità ottica. Poteva assumere significati spirituali, politici o emotivi.

Qui la differenza tra puntinismo e divisionismo diventa inequivocabile. Il punto francese era soltanto una possibilità. I filamenti, i raggi e le linee vibranti degli italiani seguivano lo stesso principio fondamentale, sviluppando però un linguaggio visivo completamente diverso.

Giovanni Segantini: la luce delle montagne

Giovanni Segantini divenne uno dei più importanti rappresentanti del divisionismo italiano. Unì il colore diviso ai paesaggi alpini, alla vita rurale e a concezioni simboliche della natura, della maternità, della vita e della morte.

Nei suoi dipinti la luce non viene semplicemente osservata. Acquista un significato quasi metafisico. Montagne, prati, animali e persone appaiono come parti di una natura permeata dallo spirito.

Tra le opere più importanti vi sono la seconda versione di Ave Maria a trasbordo del 1886, Le due madri del 1889, Le cattive madri del 1894, L’angelo della vita del 1894 e il Trittico delle Alpi, realizzato tra il 1896 e il 1899 e composto da La vita, La natura e La morte.

Le due madri mostra una donna con il figlio addormentato in una stalla, accanto a una mucca e al suo vitello. La maternità umana e quella animale vengono unite in una scena silenziosa e oscura. La luce rivela singole forme senza dissolvere completamente il buio circostante.

Le cattive madri si allontana molto dalla rappresentazione naturalistica. In un paesaggio invernale e irreale, corpi femminili compaiono tra alberi contorti. Il dipinto unisce maternità, colpa, desiderio e redenzione in una visione simbolista.

Della gita domenicale lungo la Senna è rimasto ben poco. La luce non è più soltanto un evento ottico. Diventa un attore morale e metafisico, e dunque qualcosa che nell’arte risulta generalmente più fertile di un pomeriggio esposto correttamente.

Gaetano Previati: il colore come linea vibrante

Gaetano Previati sviluppò una forma fortemente simbolista di divisionismo. I suoi colori si distendono spesso sulla tela in pennellate lunghe, filamentose e ricurve. Le forme sembrano dissolversi nella luce.

Tra le opere più importanti si possono citare Maternità del 1890–1891, La danza delle ore del 1899, il Trittico del giorno del 1907 e La caduta degli angeli del 1912–1913.

Nel 1906 Previati pubblicò inoltre i suoi Principi scientifici del divisionismo, diventando uno dei principali teorici del movimento italiano.

I suoi dipinti sono divisionisti, ma difficilmente possono essere descritti in modo sensato come puntinisti. Il colore non appare come una sequenza di piccoli punti, bensì come una rete di linee vibranti.

Chi, dopo aver osservato un Previati, continua ad affermare che il divisionismo significhi semplicemente “molti piccoli punti” non ha guardato il dipinto oppure possiede una definizione sorprendentemente generosa di ciò che un punto può essere.

Giuseppe Pellizza da Volpedo: Il Quarto Stato

Giuseppe Pellizza da Volpedo collegò il divisionismo a temi sociali e politici. La sua opera più celebre è Il Quarto Stato, realizzata tra il 1898 e il 1901.

La tela monumentale mostra un gruppo di lavoratrici e lavoratori che avanza con calma e compattezza verso lo spettatore. In testa camminano due uomini e una donna con un bambino. Le persone appaiono determinate, ma non violente. Il loro movimento acquista peso proprio grazie alla sua compostezza.

Pellizza preparò l’opera attraverso diverse versioni precedenti. Tra queste vi sono Ambasciatori della fame del 1892 e Fiumana del 1895–1896.

La luce divisionista non svolge qui soltanto una funzione ottica. Le persone emergono da uno sfondo più scuro e avanzano verso uno spazio più luminoso. La luce diventa immagine della speranza sociale e del risveglio storico.

Non occorre condividere quella promessa per comprendere l’effetto del dipinto. L’arte può rappresentare la speranza sociale senza dover prima dimostrare che la storia l’abbia poi mantenuta nel rispetto di tutte le normative vigenti.

Anche Il sole nascente del 1904 e Lo specchio della vita del 1895–1898 mostrano quanto strettamente il trattamento della luce di Pellizza fosse legato a significati filosofici e sociali.

Angelo Morbelli: vecchiaia, povertà e lavoro

Angelo Morbelli dedicò spesso la propria attenzione alle persone spinte ai margini della società. Dipinse le mondine malpagate, gli anziani, i poveri e gli abitanti di istituzioni assistenziali.

Tra le opere principali vi è Per ottanta centesimi! del 1895, che affronta il duro lavoro delle donne nelle risaie dell’Italia settentrionale, oltre ai dipinti dedicati al Pio Albergo Trivulzio di Milano.

In queste opere la pittura divisionista non abbellisce decorativamente la povertà. La luce rende visibili gli spazi, i corpi e la distanza sociale. Conferisce presenza a persone alle quali la società riservava poca attenzione.

La divisione del colore e le divisioni della società si trovano l’una accanto alle altre. Non si tratta di un’equivalenza formale, ma di un potente legame concettuale.

Emilio Longoni: fame e protesta

Anche Emilio Longoni unì la pittura divisionista alla critica sociale. L’oratore dello sciopero del 1890–1891 fa dell’agitazione politica il proprio soggetto. Riflessioni di un affamato del 1894 mostra un povero davanti alla vetrina di un ristorante. Dietro il vetro si trova una tavola imbandita; davanti, colui che è escluso dall’abbondanza.

In queste opere il colore diviso non serve all’intrattenimento ottico. Rende visibili la fame, la protesta e la disuguaglianza sociale.

In seguito Longoni si dedicò sempre più ai paesaggi alpini, avvicinandosi così a quell’esperienza della natura che aveva un ruolo centrale anche nell’opera di Segantini.

Dal divisionismo al futurismo

Il divisionismo italiano proseguì nei primi anni del Novecento e divenne una base importante per il futurismo. Artisti come Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Gino Severini adottarono le sue strutture cromatiche frammentate e vibranti.

Le utilizzarono però sempre più per rappresentare il movimento, la velocità, la luce elettrica e la dinamica della città moderna. Le singole pennellate di colore non dovevano più soltanto produrre luminosità. Divennero veicoli di energia e movimento temporale.

Ciò che in Segantini esprimeva ancora la luce alpina e un’esperienza spirituale della natura, pochi anni più tardi cominciò a correre, a fare rumore e ad ammirare le automobili.

Questo sviluppo dimostra quanto fosse ampia l’influenza del divisionismo. Esso si colloca tra l’impressionismo del XIX secolo e le avanguardie del XX. Il colore venne progressivamente liberato dall’obbligo di riprodurre fedelmente la natura. Gli fu concesso sempre più spesso di agire autonomamente.

Alcuni dipinti che bisognerebbe aver visto

I concetti storico-artistici rimangono inevitabilmente un po’ esangui se non si osservano le immagini corrispondenti. Puntinismo e divisionismo devono essere visti sia da vicino sia da lontano. Soltanto allora si comprende come punti, tratti e filamenti di colore si uniscano formando luce, corpi e paesaggi.

Per un primo orientamento consiglio le seguenti opere.

Precursori:

Eugène Delacroix, La morte di Sardanapalo; La Libertà che guida il popolo; La lotta di Giacobbe con l’angelo.

Claude Monet, Impressione, levar del sole; la serie della cattedrale di Rouen.

Pierre-Auguste Renoir, Ballo al Moulin de la Galette.

Neoimpressionismo francese e belga:

Georges Seurat, Bagnanti ad Asnières; Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte; Le modelle; Parade de cirque; Le Chahut; Il circo.

Paul Signac, Ritratto di Félix Fénéon; Donne al pozzo; Il Palazzo dei Papi ad Avignone; Il porto di Saint-Tropez.

Henri-Edmond Cross, Le isole d’oro; L’aria della sera; La spiaggia di Saint-Clair; Una radura in Provenza.

Maximilien Luce, le vedute di Parigi e i dipinti industriali e degli altiforni di Charleroi.

Camille Pissarro, La raccolta delle mele e le vedute neoimpressioniste di Éragny.

Théo van Rysselberghe, Ritratto di Alice Sèthe; La grande nuvola; La lettura.

Divisionismo italiano:

Giovanni Segantini, Le due madri; Le cattive madri; L’angelo della vita; il Trittico delle Alpi.

Gaetano Previati, Maternità; La danza delle ore; il Trittico del giorno; La caduta degli angeli.

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ambasciatori della fame; Fiumana; Il Quarto Stato; Il sole nascente.

Angelo Morbelli, Per ottanta centesimi! e le rappresentazioni del Pio Albergo Trivulzio.

Emilio Longoni, L’oratore dello sciopero; Riflessioni di un affamato.

La stimata lettrice e il cortese lettore potrebbero ora aspettarsi che tutte queste opere vengano riprodotte anche qui. Sarebbe indubbiamente comodo e arricchirebbe visivamente l’articolo.

Significherebbe però dover verificare, per ogni singola immagine, se la particolare riproduzione digitale possa davvero essere utilizzata, quale istituzione rivendichi quali diritti o condizioni d’uso e se dietro un pulsante di download apparentemente innocuo non si nascondano diverse pagine di regolamenti.

A causa della loro età, i dipinti storici sono generalmente di pubblico dominio. Questo non significa automaticamente che ogni fotografia o riproduzione digitale reperibile in Internet possa essere inserita senza ulteriori verifiche in una pubblicazione. Musei, archivi e agenzie fotografiche applicano condizioni differenti. La situazione giuridica non è sempre chiara quanto si potrebbe ragionevolmente pretendere dopo più di un secolo. Se lo fosse, diversi uffici legali avrebbero probabilmente un po’ meno da fare.

Chi desidera vedere le opere citate è quindi cordialmente invitato a utilizzare Google Immagini e i siti Internet dei rispettivi musei. I nomi degli artisti e i titoli delle opere sono stati forniti. Il resto della ricerca dovrebbe essere affrontabile senza attrezzatura specialistica per spedizioni storico-artistiche.

Preferisco dedicare il mio tempo allo sviluppo di nuove serie fotografiche, piuttosto che stabilire se la riproduzione digitale di un dipinto vecchio di 140 anni possa indurre qualcuno a inviarmi una comunicazione di carattere meno storico-artistico e decisamente più giuridico.

Dal punto colorato alla grana d’argento

Il legame tra divisionismo e fotografia non consiste semplicemente nel fatto che un dipinto sia composto da punti e una fotografia digitale da pixel. Il parallelismo è evidente, ma superficiale.

Ciò che conta è il principio sottostante: un’unità visibile nasce da molti elementi separati. L’immagine viene materialmente scomposta e ricomposta soltanto attraverso la percezione.

Nella fotografia analogica in bianco e nero, una superficie apparentemente grigia e uniforme non è formata da un grigio perfettamente continuo. L’immagine nasce da strutture microscopiche presenti nello strato fotosensibile. Osservata da vicino, diventa visibile la grana fotografica. Soltanto a una certa distanza essa si trasforma in pelle, cielo, tessuto, pietra o ombra.

La grana non è un corpo estraneo posto sopra la vera fotografia. Appartiene alla sua esistenza materiale. Senza l’emulsione fotosensibile e le trasformazioni che avvengono al suo interno, l’immagine analogica non esisterebbe.

Ciò che percepiamo come una superficie tranquilla è in realtà un insieme di minuscole irregolarità. Il corpo in una stampa alla gelatina d’argento non è fatto di pelle. È fatto di materia fotografica che noi riconosciamo come pelle.

Qui si trova la sua parentela con il divisionismo. Non è una parentela tecnica, ma percettiva. I tocchi cromatici di Seurat e la grana d’argento della fotografia nascono attraverso processi completamente differenti. Eppure per entrambi vale lo stesso principio: da vicino percepiamo gli elementi; da lontano vediamo l’immagine.

La grana possiede inoltre qualcosa che spesso manca alla fotografia digitale: resistenza. Priva la superficie della sua perfetta levigatezza. Ci ricorda che la fotografia non è soltanto soggetto, ma anche materia.

La grana non rende una porzione di pelle più realistica. La rende più fotografica.

La grana digitale e la nostalgia dell’imperfezione

La grana aggiunta digitalmente non può sostituire davvero la struttura materiale di una stampa alla gelatina d’argento. Un filtro trasforma un’immagine digitale in fotografia analogica quanto un paio di baffi incollati trasforma qualcuno in Nietzsche.

Eppure la grana digitale può svolgere una seria funzione artistica. Disturba la levigatezza clinica, spezza le superfici e conferisce all’immagine una struttura visibile. Può unire le transizioni, attenuare aree digitali troppo rigide e dare alla fotografia una presenza tattile.

Diventa discutibile soltanto quando viene cosparsa su un’immagine perché “analogico” oggi significa più o meno ciò che “fatto in casa” significa nel menu di un ristorante: suona caldo e artigianale, sottraendosi prudentemente a ogni verifica più approfondita.

Da anni la tecnologia fotografica lavora per eliminare dalle immagini il rumore, la sfocatura e le irregolarità ottiche. I sensori diventano più puliti, gli obiettivi più nitidi e i programmi sempre più abili nel trasformare la pelle in una superficie che non dovrebbe essere imposta ad alcun organismo vivente.

Non appena questa perfezione viene raggiunta, aggiungiamo nuovamente la grana, simuliamo vecchi obiettivi, acquistiamo filtri di diffusione e paghiamo programmi che imitano difetti ottici la cui eliminazione ci era precedentemente costata somme considerevoli.

L’essere umano è una creatura coerente. Soprattutto nella propria incoerenza.

Questo, però, non deve necessariamente costituire una vera contraddizione. I difetti tecnici e le decisioni estetiche non sono la stessa cosa. Un rumore incontrollato che distrugge i dettagli è diverso da una grana introdotta consapevolmente. Una sfocatura accidentale non equivale a una deliberata dissoluzione dei contorni.

La domanda non è se un’immagine sia tecnicamente perfetta. La domanda è se la sua natura tecnica sia al servizio del suo significato.

Il retino nella stampa

La parentela con il divisionismo diventa ancora più evidente nel retino tipografico.

Le fotografie stampate su giornali, riviste, libri e manifesti vengono da tempo scomposte in punti. Punti di diversa dimensione o densità producono l’impressione di differenti luminosità e colori.

Osservato da vicino, il soggetto può diventare quasi irriconoscibile. Si vedono punti e carta non stampata. Soltanto aumentando la distanza compaiono il volto, il paesaggio o il corpo.

Un volto stampato non è fatto di pelle, ma di inchiostro e spazi vuoti. Eppure non vediamo un insieme di punti neri o colorati. Vediamo una persona. E non solo: crediamo di riconoscere in quel volto gioia, diffidenza, dolore o stanchezza.

La percezione, dunque, non unisce soltanto i punti formando figure. Unisce le figure creando significati.

Nella stampa a colori vengono generalmente sovrapposti retini di ciano, magenta, giallo e nero. Da questi pochi colori nasce l’impressione di una gamma cromatica molto più ampia. Ancora una volta, il colore completo non esiste sulla carta come sostanza unica. Emerge dall’interazione di elementi separati.

Il confronto con il divisionismo è qui particolarmente allettante. Rimane però una differenza: il retino tipografico è normalmente un procedimento tecnico destinato a riprodurre un’immagine già esistente. Nel divisionismo, invece, la separazione del colore è parte integrante della concezione artistica.

I risultati possono apparire simili. Le strade che conducono a essi sono diverse.

Il pixel e il punto

A prima vista il parallelismo con la fotografia digitale sembra ovvio. Il dipinto puntinista è composto da punti; la fotografia digitale da pixel. La questione sembrerebbe quindi risolta e questo articolo avrebbe potuto concludersi parecchie sezioni fa.

Purtroppo, sarebbe anche sbagliato.

Il pittore puntinista colloca i propri punti colorati come decisioni artistiche visibili. Il fotografo non dispone individualmente i pixel. Essi vengono prodotti dal sensore, dal software e dallo schermo. Nel puntinismo il punto fa parte della grafia dell’artista. Nella fotografia digitale il pixel è innanzitutto una condizione tecnica.

Chi considera per questo ogni fotografia digitale una forma di puntinismo moderno dovrebbe, per coerenza, riconoscere anche un foglio Excel come astrazione geometrica.

Esiste tuttavia un legame più profondo. Anche l’immagine digitale non è un’unità indivisibile. È composta da una griglia regolare di informazioni visive. Ingrandendola a sufficienza, il volto, il corpo o il paesaggio scompaiono. Rimangono singoli valori cromatici e luminosi.

Soltanto a una distanza adeguata sembrano emergere superfici continue. Una porzione di pelle sullo schermo non consiste in un’unica tonalità ininterrotta. È composta da numerosi pixel di colore e luminosità differenti. La nostra percezione li unisce.

Il pixel non è quindi il successore moderno del punto puntinista. Entrambi, però, mostrano che un’immagine può essere composta da elementi che non sono ancora il soggetto rappresentato.

Che cosa vede davvero il sensore

Il sensore di una fotocamera digitale non registra un’immagine già pronta. Riceve luce e la converte in valori elettrici.

La maggior parte delle fotocamere utilizza una matrice di filtri cromatici, generalmente disposta secondo il cosiddetto schema Bayer. I singoli fotositi non registrano ciascuno l’informazione cromatica completa. Rilevano prevalentemente la luce appartenente a un determinato intervallo: rosso, verde o blu.

La fotocamera o il programma di sviluppo RAW deve calcolare le informazioni mancanti a partire da questi dati incompleti. Questo processo viene chiamato demosaicizzazione. Servendosi dei valori dei fotositi vicini, il programma stima quale colore completo dovrebbe probabilmente essere attribuito a ciascun pixel.

La fotografia digitale non è dunque una trascrizione diretta della realtà. È una ricostruzione ottenuta da dati frammentari.

La fotocamera misura, confronta, completa e interpreta. Corregge i difetti dell’obiettivo, trasforma il colore, influisce sulla nitidezza e riduce il rumore. Nel caso di un JPEG stabilisce inoltre il bilanciamento del bianco, il contrasto, la saturazione, la curva tonale e numerose altre caratteristiche.

L’idea di una “fotografia digitale non elaborata” è quindi convincente più o meno quanto quella di un piatto pronto completamente naturale.

Anche un JPEG uscito direttamente dalla fotocamera è stato sviluppato. Il fotografo, semplicemente, non ha eseguito personalmente tale sviluppo. Ha affidato le decisioni al produttore della fotocamera e ai suoi algoritmi.

Può essere comodo e perfettamente sensato. Non rappresenta però un particolare trionfo della verità.

Chi fotografa in JPEG non rinuncia all’elaborazione dell’immagine. La lascia eseguire da persone che non ha mai incontrato, secondo criteri estetici che non conosce, in una frazione di secondo. Per ragioni misteriose, questo viene talvolta considerato più autentico del fatto che un fotografo prenda personalmente le proprie decisioni.

Nemmeno un file RAW è realtà incontaminata. Contiene dati del sensore, metadati e parametri specifici della fotocamera che devono ancora essere interpretati. La differenza decisiva non è tra una fotografia elaborata e una non elaborata. Consiste in chi determina lo sviluppo.

Può farlo il produttore della fotocamera. Oppure il fotografo.

Separazione e ricostruzione

Qui si trova il vero legame tra divisionismo e fotografia.

Non consiste principalmente nel fatto che l’uno utilizzi punti e l’altra pixel. Risiede in un principio comune: separazione sulla superficie dell’immagine, unità nella percezione.

Il divisionista separa i colori affinché si uniscano nell’occhio. La fotografia analogica è costituita da grana che viene percepita come superficie continua. La stampa scompone i valori tonali in punti di retino. L’immagine digitale viene costruita attraverso i pixel. Il sensore fornisce misurazioni frammentarie dalle quali viene calcolata un’immagine cromatica completa.

Questi procedimenti sono tecnicamente del tutto differenti. Non dovrebbero essere mescolati in un’unica gigantesca zuppa di punti. Tutti, però, dimostrano che l’immagine percepita non è identica agli elementi di cui è composta.

L’unità non è semplicemente presente. Viene prodotta.

L’osservatore come collaboratore involontario

Il puntinismo rende questo processo particolarmente visibile. Costringe chi guarda a cercare la distanza adeguata.

Osservati da molto vicino, esistono i punti. Da più lontano emergono le forme. Tra le due posizioni si trova una zona nella quale la superficie comincia a vibrare e il soggetto contemporaneamente si dissolve e si ricompone.

La giusta distanza di osservazione diventa quasi parte dell’opera. L’immagine esige movimento: avvicinamento, dissoluzione, arretramento e nuova ricostruzione.

Chi osserva non è quindi soltanto destinatario, ma collaboratore dell’immagine, sebbene privo di contratto e generalmente anche di compenso.

Lo stesso processo avviene nella fotografia non soltanto a livello della grana, del retino e dei pixel, ma anche sul piano del significato.

Un’immagine non contiene mai tutto ciò che riconosciamo al suo interno. L’osservatore porta con sé ricordi, aspettative, paure, esperienze e convinzioni culturali. Completa ciò che manca e interpreta ciò che rimane ambiguo.

Due persone possono trovarsi davanti alla stessa fotografia e tuttavia non vedere la stessa immagine. Una riconosce protezione, l’altra prigionia. Un gesto può significare tenerezza o rifiuto. Un capo chino può suggerire umiltà, dolore oppure stanchezza.

Talvolta chi osserva scopre perfino intenzioni delle quali l’artista stesso non era consapevole fino a quel momento. Non per questo ogni interpretazione è sbagliata. Ma nemmeno ogni supposizione diventa profonda solo perché viene espressa lentamente e con un’espressione solenne.

L’ombra come informazione mancante

La partecipazione dell’osservatore diventa particolarmente evidente quando una fotografia rifiuta di fornire determinate informazioni.

Una parte del volto rimane nell’oscurità. Un corpo viene tagliato dall’inquadratura. Una mano emerge dall’ombra senza che il movimento corrispondente venga spiegato completamente. Una figura non viene mostrata direttamente, ma soltanto suggerita dalla propria ombra.

L’occhio cerca istintivamente di colmare queste lacune. Tuttavia, ciò che aggiunge non proviene soltanto dall’immagine. Proviene anche dall’osservatore.

A prima vista, una fotografia illuminata in modo chiaro e uniforme sembra mostrare di più. Ogni area della pelle, ogni piega e ogni relazione spaziale può diventare visibile. Ma l’abbondanza di informazioni non produce necessariamente un’esperienza più intensa. Talvolta conclude l’immagine troppo presto. Tutto è presente, tutto è spiegato e non rimane nulla da cercare.

L’ombra, invece, lascia qualcosa di aperto. Riduce l’informazione visibile e amplia così lo spazio concesso all’immaginazione.

In un certo senso funziona come la distanza richiesta da un dipinto puntinista. Soltanto quando chi guarda si distacca da ciò che è immediatamente visibile, l’immagine nasce nella sua immaginazione.

“Completa”, tuttavia, sarebbe la parola sbagliata. L’immagine non diventa completa. Diventa personale.

Ogni osservatore ricompone i frammenti in modo leggermente diverso. La fotografia indica una direzione, ma non impone un risultato definitivo.

L’apertura non è arbitrarietà

La necessaria partecipazione dell’osservatore non deve essere confusa con la completa arbitrarietà. Non tutto ciò che rimane poco chiaro è automaticamente misterioso. La nebbia, da sola, non crea profondità, così come un dolcevita nero non crea un filosofo.

Un’immagine forte lascia qualcosa di aperto senza diventare indecisa. Offre a chi guarda tracce sufficienti per riconoscere una direzione, ma non abbastanza per chiudere completamente il percorso.

L’arte non consiste nel dire il meno possibile. Consiste nel tacere esattamente quanto basta affinché l’immaginazione cominci a lavorare.

Questo vale per l’ombra come per il punto. Un singolo punto colorato non spiega il soggetto. Soltanto il suo rapporto con gli altri punti permette a qualcosa di emergere. Allo stesso modo, un frammento del corpo, un gesto o un’ombra acquistano significato soltanto attraverso il contesto.

Che cosa è davvero reale?

La fotografia viene spesso descritta come l’arte di catturare un momento. La formula sembra plausibile, ma è vera soltanto in parte.

Una fotografia non trattiene un istante. L’istante è passato. Ne conserva soltanto una traccia, prodotta attraverso la tecnica e le decisioni artistiche.

La luce è stata limitata, misurata e tradotta in un’altra forma. La realtà spaziale è diventata una superficie. Il colore si è trasformato in dati elettrici o mutamenti chimici. Il movimento è diventato un determinato intervallo di tempo. Un campo visivo sterminato è diventato un’inquadratura.

Quella traccia viene successivamente sviluppata, stampata o mostrata su uno schermo. Qui incontra un osservatore che la collega alla propria esperienza.

Ciò che chiamiamo “la fotografia” non è quindi un singolo oggetto immutabile. È una catena di traduzioni.

Il fotografo decide l’inquadratura, l’esposizione, lo sviluppo, il contrasto e la qualità materiale. Può guidare, intensificare e nascondere. Può legare lo sguardo a una mano, a una spalla o a una superficie scura.

Non può però determinare definitivamente ciò che l’osservatore proverà.

L’immagine lo abbandona incompiuta.

Forse questa non è una perdita di controllo, ma la condizione necessaria affinché l’arte rimanga viva. Un’immagine completamente spiegata può essere consumata. Un’immagine aperta esige partecipazione.

L’immagine non si trova sulla carta

Il puntinismo ci ricorda che l’unità dell’immagine è una conquista della percezione.

Sulla tela di Seurat si trovano punti e brevi tocchi di colore. In Signac e Cross diventano mosaici. In Previati e Segantini si trasformano in filamenti cromatici e pennellate vibranti. Nella stampa fotografica incontriamo la grana, nella stampa tipografica il retino, sullo schermo il pixel.

Nessuno di questi elementi è già l’immagine completa.

Da vicino percepiamo la materia. Da più lontano riconosciamo le forme. E da qualche parte tra le due distanze nasce il significato.

Forse un’immagine, dunque, non esiste mai soltanto sulla tela, sulla carta o sullo schermo. Là si trovano pigmenti, strutture d’argento, inchiostro, valori tonali e segnali elettronici.

L’immagine vera nasce in quell’istante fugace in cui la percezione e l’immaginazione collegano questi frammenti.

Il puntinismo non ci mostra un mondo fatto di punti.

Ci mostra che siamo noi a creare un mondo a partire dai punti.