Sobre el puntillismo y el divisionismo, el grano fotográfico y una realidad que solo nace en la mirada
Quien se acerca a una pintura puntillista experimenta un momento singular. La imagen empieza a disolverse. Lo que, visto desde cierta distancia, todavía era paisaje, agua, cielo, piel o tejido se descompone poco a poco en una multitud de puntos de color. El mundo representado desaparece y, en su lugar, surge la materia de la que está hecho.
Basta con retroceder unos pasos para que ese mundo regrese. Los puntos se unen formando superficies, atmósferas luminosas y profundidad espacial. Colores que sobre el lienzo permanecen separados se mezclan en nuestra percepción. Del azul y el amarillo nace la impresión del verde; el rojo y el azul forman una sombra vibrante. La imagen, por tanto, no existe por completo sobre el lienzo. Una parte esencial de ella solo cobra forma en el ojo y en la mente de quien la contempla.
Hoy este principio nos parece casi evidente. Vivimos rodeados de píxeles, tramas de impresión y ampliaciones digitales. Hemos aprendido a reconocer un rostro en una serie de minúsculos elementos de color y una puesta de sol en un conjunto de puntos luminosos. Sin embargo, a finales del siglo XIX, la idea de descomponer sistemáticamente una pintura en estímulos cromáticos individuales era radical.
El puntillismo no fue simplemente una nueva moda en la que los pintores apoyaban el pincel sobre el lienzo con algo más de cuidado. Fue el intento de convertir la propia percepción en parte de la imagen.
Después del impresionismo
El puntillismo surgió en Francia durante la década de 1880. Georges Seurat y Paul Signac son considerados sus fundadores. Ambos pertenecían a una generación más joven de artistas que partía de los logros del impresionismo, pero que al mismo tiempo cuestionaba su manera espontánea de pintar.
Los impresionistas habían sacado la pintura de los estudios. Observaban los cambios de la luz, las atmósferas, el agua, la niebla, el movimiento y los instantes fugaces. Sus pinceladas visibles no pretendían necesariamente describir la naturaleza permanente de un objeto, sino reproducir la impresión inmediata de una situación.
Para ellos, el mundo no existía en un estado fijo e inmutable. Cambiaba con la luz, el tiempo atmosférico, la hora del día y la posición del observador. Las series de Claude Monet sobre la catedral de Ruan o sus nenúfares no muestran simplemente el mismo motivo repetido una y otra vez. Demuestran que un mismo motivo nunca permanece realmente igual cuando cambia la luz.
Sin embargo, para Georges Seurat la pintura impresionista era demasiado intuitiva. No quería confiar por completo los efectos del color y de la luz a la sensibilidad espontánea. Se preguntaba si una imagen podía construirse deliberadamente a partir de conocimientos sobre el contraste, los efectos cromáticos y la percepción óptica.
Allí donde el impresionista confiaba en el instante, Seurat prefería confiar en una teoría. También podría decirse así: Monet observaba la luz; Seurat quería dotarla de un reglamento administrativo.
El neoimpresionismo nació, por tanto, de una curiosa alianza entre sensibilidad artística y voluntad de orden científico. La impresión fugaz ya no debía limitarse a ser capturada: había que construirla sistemáticamente. El color se dividía, se organizaba y se distribuía siguiendo determinados principios.
El crítico de arte Félix Fénéon acuñó en 1886 el término neoimpresionismo. Lo utilizó para describir las obras de Georges Seurat, Paul Signac, Camille Pissarro y Lucien Pissarro presentadas en la octava y última exposición impresionista de París. El término pretendía dejar claro que estos artistas no rechazaban sin más el impresionismo. Se consideraban, más bien, sus continuadores y sus desarrolladores metódicos.
Como suele ocurrir en la historia del arte, la situación quedó lo bastante clara como para permitir otro siglo entero de discusiones sobre la terminología correcta.
La tentación científica
Seurat estudió detenidamente las teorías del color de su época. Tuvieron especial importancia las investigaciones del químico francés Michel Eugène Chevreul, que ya durante la primera mitad del siglo XIX había analizado cómo los colores contiguos se influyen mutuamente.
Expresada de manera sencilla, la ley del contraste simultáneo de Chevreul afirma que un color nunca se percibe de forma completamente aislada. Su apariencia cambia según los colores que lo rodean. Un gris puede parecer más cálido junto al azul y más frío junto al rojo o al naranja. Los colores complementarios se intensifican entre sí: el rojo junto al verde, el azul junto al naranja, el amarillo junto al violeta.
Chevreul era director de los talleres de tintura de la Manufactura de los Gobelinos de París. Sus investigaciones surgieron, entre otras cosas, a raíz de quejas sobre colores supuestamente defectuosos. Descubrió que el problema no solía residir en el tinte aislado, sino en los colores situados a su alrededor. El color era inocente; simplemente se había dejado influir por malas compañías. Una conclusión que podría trasladarse sin grandes dificultades a ciertas cuestiones sociales, aunque eso daría para otro artículo.
El físico y artista estadounidense Ogden Rood también influyó en los neoimpresionistas. Distinguía entre la mezcla de pigmentos y la mezcla de luz coloreada. Por su parte, el teórico francés Charles Blanc estudió las relaciones entre los colores e intentó poner los conocimientos de la teoría cromática al servicio de la pintura.
Seurat combinó estas distintas aproximaciones con sus propias ideas sobre la armonía, el ritmo y el orden de la composición. El vocabulario científico otorgaba a la nueva pintura una autoridad adicional. Un arte capaz de invocar a un químico y a un físico ya no era únicamente la actividad sospechosa de unas cuantas personas armadas con pinceles, sino casi una investigación científica. Esto sigue tranquilizando hoy a quienes solo empiezan a confiar en una emoción cuando alguien la confirma mediante un gráfico.
La cuestión, sin embargo, no funcionaba de un modo tan científico como creían Seurat y Signac. Los pigmentos aplicados por separado no producen una auténtica mezcla aditiva de la luz, como sucede con distintas fuentes luminosas o con los colores de una pantalla. Los pigmentos reflejan la luz y se comportan de manera distinta a los colores que la emiten.
Gran parte de lo que en estas pinturas parece una “mezcla óptica” se debe más bien al contraste simultáneo, a la concentración espacial y a la limitada capacidad del ojo para distinguir desde lejos áreas cromáticas muy pequeñas. Esto no disminuye el efecto de las pinturas. Solo significa que el lienzo de Seurat no era un instrumento científico de medición.
El divisionismo se inspiró en la investigación científica, pero siguió siendo arte. Como ocurre tantas veces, el arte tomó de la ciencia lo que podía resultarle útil y dejó educadamente en el laboratorio lo que no encajaba tan bien.
Los precursores de la división del color
El divisionismo no surgió de la nada. Mucho antes de Seurat, los pintores sabían que los colores producen efectos distintos cuando se colocan unos junto a otros que cuando se mezclan por completo en la paleta.
Eugène Delacroix yuxtaponía deliberadamente colores complementarios y tonos quebrados para conferir a sus pinturas una mayor intensidad y luminosidad. No fue divisionista en el sentido posterior del término, pero Paul Signac lo consideró un precursor decisivo.
Signac tituló su influyente tratado de 1899 D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme, es decir, De Eugène Delacroix al neoimpresionismo. Con ello trazó una línea directa desde el empleo del color por Delacroix, pasando por el impresionismo, hasta la división sistemática practicada por los neoimpresionistas.
Quien desee seguir visualmente este recorrido puede comenzar por La muerte de Sardanápalo, de 1827; La Libertad guiando al pueblo, de 1830; o el mural Jacob luchando con el ángel, de la iglesia parisina de Saint-Sulpice. En estas obras, el color no se utiliza simplemente para pintar correctamente los objetos. Produce tensión, movimiento, calor y densidad emocional.
También los impresionistas prepararon el terreno para el divisionismo. En las obras de Monet, Renoir y Pissarro, el color ya aparecía visiblemente fragmentado. Pinceladas breves de tonos distintos se colocaban unas junto a otras y, en conjunto, producían la impresión de luz, agua o atmósfera.
Impresión, sol naciente, pintado por Claude Monet en 1872; Baile en el Moulin de la Galette, de Renoir, de 1876; y la serie de la catedral de Ruan que Monet realizó durante la década de 1890 muestran esta disolución con especial claridad. El color deja de ser un instrumento invisible al servicio de la ilusión. Se vuelve reconocible como color.
La diferencia está en el método. Los impresionistas trabajaban predominantemente de forma libre, flexible y mediante la observación directa. El neoimpresionismo intentó convertir esa libertad en un procedimiento controlado.
El impresionismo había liberado el color. Después Seurat lo llevó aparte y le explicó las normas.
Divisionismo y puntillismo
Puntillismo y divisionismo se utilizan a menudo como si fueran términos intercambiables. Es comprensible, pero impreciso. Ambos surgieron en el contexto del neoimpresionismo y están estrechamente relacionados, aunque no significan lo mismo.
El divisionismo es, ante todo, un principio cromático. La palabra deriva de dividir. Los colores no se mezclan por completo en la paleta, sino que se separan en sus distintos componentes y se aplican individualmente sobre el lienzo. Pequeñas pinceladas, manchas, filamentos o puntos de diferentes colores se sitúan unos junto a otros. Solo al contemplarlos desde cierta distancia deberían unirse en la percepción.
El puntillismo, por el contrario, describe una forma visible de aplicar la pintura: pintar mediante puntos individuales o pequeños toques de color aproximadamente uniformes. El término procede del francés point, punto.
En pocas palabras: el divisionismo explica por qué se separan los colores. El puntillismo describe qué aspecto puede tener sobre el lienzo una posible aplicación de esa separación.
Un artista puede trabajar de manera divisionista sin pintar puntos. Puede emplear trazos alargados, breves filamentos, rectángulos o manchas semejantes a las teselas de un mosaico. Lo importante no es su forma, sino que los colores permanezcan separados y produzcan su efecto conjunto mediante la proximidad.
A la inversa, no toda imagen construida con puntos es automáticamente divisionista. Un artista puede componer un motivo con numerosos puntos sin separar los colores según un principio óptico determinado. Al principio, un punto no es más que un punto. Es la teoría la que lo convierte en un programa de la historia del arte. De lo contrario, también tendríamos que clasificar el confeti como neoimpresionismo.
El propio Seurat prefería el término divisionismo. Para él, el punto no era un fin en sí mismo, sino una herramienta destinada a organizar el color y la luz. Signac también rechazaba que su pintura se redujera a una técnica mecánica de aplicación de puntos. A su juicio, el término puntillismo describía únicamente la escritura visible, ignorando la idea subyacente.
A primera vista, esta distinción puede parecer una de esas sutilezas de la historia del arte capaces de transformar una cena agradable en un congreso académico. En este caso, sin embargo, es verdaderamente necesaria. Quien identifica el puntillismo con el divisionismo confunde la superficie con la idea.
El neoimpresionismo es el movimiento histórico-artístico. El divisionismo es su principio de separación cromática. El puntillismo es una de las formas más evidentes de llevarlo a la práctica.
No todo divisionista es puntillista. El puntillismo clásico de Seurat, en cambio, sí es divisionista.
Georges Seurat y el domingo perfectamente ordenado
Georges Seurat nació en París en 1859. Recibió una formación académica en la École des Beaux-Arts y desarrolló gradualmente su nuevo método mediante dibujos, estudios al óleo y composiciones cuidadosamente planificadas.
A diferencia de muchos impresionistas, no trabajaba exclusiva y espontáneamente delante del motivo. Sus grandes pinturas nacían en el estudio después de numerosos trabajos preparatorios. Seurat no quería limitarse a registrar un momento casual. Construía sus imágenes.
Su obra principal, y encarnación casi programática del neoimpresionismo, es Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte. Seurat trabajó en ella entre 1884 y 1886. La monumental pintura muestra a personas de distintos grupos sociales disfrutando de su tiempo libre junto al Sena. Paseantes, soldados, niños, perros y parejas elegantemente vestidas permanecen de pie o sentadas en un paisaje luminoso.
A primera vista, el tema recuerda las escenas de ocio de los impresionistas. Sin embargo, la atmósfera es completamente distinta. Allí donde Renoir ofrece movimiento, proximidad e inmediatez vital, las figuras de Seurat parecen distantes, rigurosamente ordenadas y extrañamente suspendidas. Se asemejan menos a personas observadas por casualidad que a elementos de una arquitectura cuidadosamente construida.
En manos de Seurat, hasta una excursión dominical parece haber sido declarada bien de interés cultural.
La pintura se presentó en 1886 en la octava y última exposición impresionista. Causó sensación y dejó claro que había surgido una nueva dirección dentro de la pintura moderna.
Quien desee seguir la evolución de Seurat debería contemplar también Bañistas en Asnières, pintado entre 1883 y 1884. Esta obra monumental anterior ya muestra su clara organización de las figuras y las superficies, aunque todavía no emplea de forma sistemática la posterior técnica de puntos.
En Las modelos, realizada entre 1886 y 1888, Seurat representó a tres mujeres desnudas en su estudio. Al fondo puede verse una parte de La Grande Jatte. La pintura resulta especialmente interesante porque aplica el método de Seurat al cuerpo humano. La piel no nace de un único tono carne uniforme, sino de multitud de estímulos cromáticos separados.
Parada de circo, realizada entre 1887 y 1888, aborda la iluminación artificial y la atmósfera nocturna. La pintura muestra una representación al aire libre destinada a promocionar un circo. Las lámparas de gas brillan entre la bruma mientras las figuras se convierten en siluetas ordenadas rítmicamente. La luz no es solo iluminación: se transforma casi en materia física.
En Le Chahut, de 1889–1890, y en el inacabado El circo, de 1890–1891, Seurat aplicó finalmente su método a la danza, el movimiento y el espectáculo. Las figuras se vuelven más dinámicas, pero permanecen sometidas a un riguroso orden compositivo.
Seurat murió en 1891, con apenas treinta y un años. La causa exacta de su muerte nunca ha podido determinarse con absoluta certeza. Con él, el neoimpresionismo perdió a su principal fundador, pero no su influencia.
Paul Signac y la liberación del punto
Paul Signac nació en 1863 y conoció a Seurat a comienzos de la década de 1880. Se convirtió en su aliado más importante y, posteriormente, en el principal divulgador de las ideas que ambos compartían.
Mientras Seurat tendía a trabajar de una forma reservada y metódica, Signac era más comunicativo, estaba políticamente comprometido y disponía de una excelente red de contactos. Tras la temprana muerte de Seurat, desempeñó un papel decisivo para impedir que el divisionismo desapareciera junto con su fundador. Su tratado De Eugène Delacroix al neoimpresionismo, publicado en 1899, se convirtió en uno de los textos teóricos fundamentales del movimiento.
En las primeras obras de Signac, la aplicación del color era todavía relativamente fina. Más tarde, los signos se hicieron mayores, más libres y semejantes a las teselas de un mosaico. La división óptica permaneció, mientras la rígida estructura de puntos se disolvía.
Merece especial atención su Retrato de Félix Fénéon, de 1890. El crítico de arte aparece elegantemente de perfil ante un fondo ornamental y arremolinado, compuesto por colores intensos. Quien considere el puntillismo una técnica apacible destinada a representar parques soleados se llevará aquí una pequeña corrección. La imagen parece una teoría del color que haya decidido sufrir una elegantísima crisis nerviosa.
Entre sus demás obras importantes se encuentran Mujeres en el pozo, de 1892; El Palacio de los Papas de Aviñón, de 1900; El puerto de Saint-Tropez, de 1901; y las numerosas vistas portuarias de Marsella, Venecia y otras ciudades costeras.
En estas obras más tardías, las áreas cromáticas individuales se hacen mayores y más autónomas. La imagen ya no se compone de puntos uniformes, sino de pequeños mosaicos de color. Signac siguió siendo divisionista mientras se alejaba progresivamente del puntillismo en sentido estricto.
Henri-Edmond Cross y el mosaico cromático
Henri-Edmond Cross demuestra con especial claridad por qué divisionismo y puntillismo no deberían tratarse como sinónimos. Sus colores permanecen separados, pero los puntos regulares dejan paso progresivamente a pinceladas más amplias, rectangulares o semejantes a las teselas de un mosaico.
Entre sus obras más importantes se encuentran Las islas de Oro, de 1891–1892; El aire de la tarde, de 1893–1894; La playa de Saint-Clair, de 1896; Un claro en la Provenza, de 1906; y Cipreses en Cagnes, de 1908.
En la obra de Cross, el paisaje no se describe tanto como se construye mediante unidades cromáticas. El color se libera progresivamente de la obligación de reproducir fielmente un objeto. Adquiere autonomía y anticipa ya el fauvismo.
A comienzos del siglo XX, Henri Matisse estudió intensamente la obra de Signac y Cross. En Lujo, calma y voluptuosidad, de 1904, utilizó signos cromáticos claramente separados, aunque sin someterse de forma permanente a la severa disciplina neoimpresionista.
Con Cross y el primer Matisse, el color empieza a dimitir de su puesto secular como funcionario obediente encargado de las superficies de los objetos.
Maximilien Luce y la otra modernidad
Maximilien Luce aplicó la técnica divisionista a vistas urbanas, industrias, obras de construcción y trabajadores. De este modo la liberó de la sospecha de ser adecuada únicamente para tranquilas orillas fluviales, paseantes elegantes y personas dotadas, al parecer, de una cantidad ilimitada de tiempo libre los domingos.
Luce pintó vistas del Sena y de París, pero también dedicó gran atención a las zonas industriales belgas de los alrededores de Charleroi. Sus representaciones de altos hornos, fábricas, humo y trabajo nocturno demuestran que una luz descompuesta según principios divisionistas no tiene por qué ser alegre ni idílica.
En estas imágenes, el color luminoso se convierte en fuego, calor y energía industrial. El divisionismo no describe únicamente la luz solar reflejada en el agua, sino también una realidad moderna dominada por las máquinas.
Entre las obras que merece la pena buscar se encuentran El Sena en Herblay, de 1890; sus representaciones de altos hornos e instalaciones industriales de Charleroi durante la década de 1890; y las vistas posteriores del Quai Saint-Michel y de Notre-Dame.
Camille Pissarro: huésped de un sistema
Camille Pissarro, uno de los impresionistas más importantes, se sumó durante algunos años al experimento neoimpresionista. Al principio consideró el método de Seurat una continuación lógica del impresionismo y experimentó con una separación más sistemática del color.
Quienes se interesen por esta etapa pueden observar La recogida de manzanas, de 1886, y las vistas de Éragny realizadas a finales de la década de 1880.
Pissarro acabó considerando demasiado restrictivo aquel método riguroso y regresó a una pintura más libre. Su alejamiento resulta tan instructivo como su adhesión. No todo el que comprende un sistema desea vivir en él durante el resto de su vida.
Théo van Rysselberghe y el neoimpresionismo belga
El neoimpresionismo se difundió rápidamente más allá de Francia. Bélgica adquirió especial importancia después de que La Grande Jatte de Seurat fuera presentada en Bruselas en 1887 por el grupo de vanguardia Les XX.
Théo van Rysselberghe se convirtió en el representante belga más importante. Aplicó la técnica divisionista con especial eficacia a retratos y escenas de grupo. Entre sus obras principales se encuentran el Retrato de Alice Sèthe, de 1888; La gran nube, de 1894; y el monumental retrato colectivo La lectura, de 1903.
La lectura reúne a varios escritores e intelectuales alrededor del poeta belga Émile Verhaeren. La pintura combina el retrato de sociedad, la afirmación de una identidad cultural y una estructura cromática divisionista. En cierto sentido, es una fotografía de grupo para la que nadie tuvo que quedarse inmóvil, puesto que de todos modos todo iba a ser pintado.
Van Rysselberghe demuestra además que el divisionismo no era adecuado únicamente para el paisaje. La piel, la ropa, los interiores y la presencia psicológica podían construirse con la misma sutileza.
El divisionismo italiano
En Italia, hacia finales de la década de 1880, se desarrolló una forma autónoma de divisionismo. Con la primera Trienal de Milán de 1891, esta nueva tendencia entró claramente en la conciencia pública.
Los artistas italianos adoptaron la idea de aplicar los colores por separado, pero no se limitaron a imitar los puntos regulares de Seurat. Utilizaron pinceladas alargadas, filamentosas, rayadas o agrupadas en haces irregulares.
Los temas también siguieron otro camino. El neoimpresionismo francés se ocupaba a menudo del ocio moderno, las ciudades, los puertos y los paisajes. El divisionismo italiano vinculó la separación cromática de una forma más estrecha con el simbolismo, la espiritualidad, la experiencia mística de la naturaleza y los conflictos sociales.
No fue una copia italiana del puntillismo francés, sino una tendencia autónoma y diversa. El color permanecía dividido, pero no solo para producir luminosidad óptica. Podía asumir significados espirituales, políticos o emocionales.
Aquí, la diferencia entre puntillismo y divisionismo se vuelve inequívoca. El punto francés era solo una posibilidad. Los filamentos, los rayos y las líneas vibrantes de los italianos seguían el mismo principio fundamental, pero desarrollaron un lenguaje visual completamente distinto.
Giovanni Segantini: la luz de las montañas
Giovanni Segantini se convirtió en uno de los representantes más importantes del divisionismo italiano. Unió el color dividido con los paisajes alpinos, la vida rural y las concepciones simbólicas de la naturaleza, la maternidad, la vida y la muerte.
En sus pinturas, la luz no se limita a ser observada. Adquiere un significado casi metafísico. Montañas, prados, animales y personas aparecen como partes de una naturaleza impregnada de espíritu.
Entre sus obras más importantes se encuentran la segunda versión de Ave María a trasbordo, de 1886; Las dos madres, de 1889; Las malas madres, de 1894; El ángel de la vida, de 1894; y el Tríptico de los Alpes, realizado entre 1896 y 1899 y compuesto por La vida, La naturaleza y La muerte.
Las dos madres muestra a una mujer con su hijo dormido en un establo, junto a una vaca y su ternero. La maternidad humana y la animal se unen en una escena silenciosa y oscura. La luz revela formas aisladas sin disipar por completo la oscuridad circundante.
Las malas madres se aleja considerablemente de la representación naturalista. En un paisaje invernal e irreal, aparecen cuerpos femeninos entre árboles retorcidos. La pintura une maternidad, culpa, deseo y redención en una visión simbolista.
De la excursión dominical junto al Sena queda aquí más bien poco. La luz ya no es solamente un fenómeno óptico. Se convierte en un actor moral y metafísico y, por tanto, en algo que suele resultar bastante más fértil en el arte que una tarde correctamente expuesta.
Gaetano Previati: el color como línea vibrante
Gaetano Previati desarrolló una forma intensamente simbolista del divisionismo. Sus colores se extienden a menudo sobre el lienzo en pinceladas largas, filamentosas y curvas. Las formas parecen disolverse en la luz.
Entre sus obras más importantes se encuentran Maternidad, de 1890–1891; La danza de las horas, de 1899; el Tríptico del día, de 1907; y La caída de los ángeles, de 1912–1913.
En 1906 Previati publicó además sus Principios científicos del divisionismo, convirtiéndose en uno de los principales teóricos del movimiento italiano.
Sus pinturas son divisionistas, pero difícilmente pueden describirse con sensatez como puntillistas. El color no aparece como una sucesión de pequeños puntos, sino como una red de líneas vibrantes.
Quien, después de contemplar una obra de Previati, siga afirmando que el divisionismo significa simplemente “muchos puntitos” o bien no ha mirado el cuadro o posee una definición sorprendentemente generosa de lo que puede llegar a ser un punto.
Giuseppe Pellizza da Volpedo: El Cuarto Estado
Giuseppe Pellizza da Volpedo vinculó el divisionismo con temas sociales y políticos. Su obra más célebre es El Cuarto Estado, Il Quarto Stato, realizada entre 1898 y 1901.
El monumental lienzo muestra a un grupo de trabajadoras y trabajadores que avanza de forma serena y compacta hacia el espectador. Al frente caminan dos hombres y una mujer con un niño. Las personas parecen decididas, pero no violentas. Su movimiento adquiere peso precisamente gracias a su serenidad.
Pellizza preparó la obra mediante varias versiones anteriores. Entre ellas se encuentran Embajadores del hambre, de 1892, y Fiumana, de 1895–1896.
La luz divisionista no desempeña aquí únicamente una función óptica. Las personas emergen de un fondo más oscuro y avanzan hacia un espacio más luminoso. La luz se convierte en imagen de la esperanza social y del despertar histórico.
No es necesario compartir esa promesa para comprender el efecto de la pintura. El arte puede representar la esperanza social sin tener que demostrar previamente que la historia la cumplió después con todos los trámites reglamentarios.
También El sol naciente, de 1904, y El espejo de la vida, de 1895–1898, muestran hasta qué punto el tratamiento de la luz en Pellizza estaba unido a significados filosóficos y sociales.
Angelo Morbelli: vejez, pobreza y trabajo
Angelo Morbelli dirigió a menudo su atención hacia personas empujadas a los márgenes de la sociedad. Pintó a las jornaleras mal pagadas de los arrozales, a ancianos, pobres y residentes de instituciones asistenciales.
Entre sus obras principales se encuentra ¡Por ochenta céntimos!, de 1895, que aborda el duro trabajo de las mujeres en los arrozales del norte de Italia, además de sus pinturas dedicadas al Pio Albergo Trivulzio de Milán.
En estas obras, la pintura divisionista no embellece decorativamente la pobreza. La luz hace visibles los espacios, los cuerpos y la distancia social. Concede presencia a personas a las que la sociedad prestaba escasa atención.
La división del color y las divisiones de la sociedad aparecen una junto a otra. No se trata de una equivalencia formal, pero sí de una poderosa relación conceptual.
Emilio Longoni: hambre y protesta
Emilio Longoni también unió la pintura divisionista con la crítica social. El orador de la huelga, de 1890–1891, convierte la agitación política en su tema. Reflexiones de un hambriento, de 1894, muestra a un pobre frente al escaparate de un restaurante. Detrás del cristal hay una mesa servida; delante está quien ha sido excluido de la abundancia.
En estas obras, el color dividido no sirve para el entretenimiento óptico. Hace visibles el hambre, la protesta y la desigualdad social.
Más tarde, Longoni se dedicó cada vez más a los paisajes alpinos, acercándose así a aquella experiencia de la naturaleza que también desempeñó un papel central en la obra de Segantini.
Del divisionismo al futurismo
El divisionismo italiano se prolongó durante los primeros años del siglo XX y se convirtió en una base importante para el futurismo. Artistas como Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Gino Severini adoptaron sus estructuras cromáticas fragmentadas y vibrantes.
Sin embargo, las utilizaron cada vez más para representar el movimiento, la velocidad, la luz eléctrica y la dinámica de la ciudad moderna. Las pinceladas individuales ya no debían producir únicamente luminosidad. Se convirtieron en vehículos de energía y movimiento temporal.
Lo que en Segantini todavía expresaba la luz alpina y una experiencia espiritual de la naturaleza empezó, pocos años después, a correr, hacer ruido y admirar los automóviles.
Este desarrollo demuestra la amplitud de la influencia del divisionismo. Se situó entre el impresionismo del siglo XIX y las vanguardias del XX. El color se fue liberando progresivamente de la obligación de reproducir fielmente la naturaleza. Cada vez se le permitió actuar más por cuenta propia.
Algunas pinturas que conviene haber visto
Los conceptos de la historia del arte permanecen inevitablemente algo exangües si no se contemplan las imágenes correspondientes. El puntillismo y el divisionismo deben observarse tanto de cerca como de lejos. Solo entonces se comprende cómo los puntos, las pinceladas y los filamentos de color se unen para formar luz, cuerpos y paisajes.
Para una primera aproximación recomiendo las siguientes obras.
Precursores:
Eugène Delacroix, La muerte de Sardanápalo; La Libertad guiando al pueblo; Jacob luchando con el ángel.
Claude Monet, Impresión, sol naciente; la serie de la catedral de Ruan.
Pierre-Auguste Renoir, Baile en el Moulin de la Galette.
Neoimpresionismo francés y belga:
Georges Seurat, Bañistas en Asnières; Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte; Las modelos; Parada de circo; Le Chahut; El circo.
Paul Signac, Retrato de Félix Fénéon; Mujeres en el pozo; El Palacio de los Papas de Aviñón; El puerto de Saint-Tropez.
Henri-Edmond Cross, Las islas de Oro; El aire de la tarde; La playa de Saint-Clair; Un claro en la Provenza.
Maximilien Luce, las vistas de París y las pinturas industriales y de altos hornos de Charleroi.
Camille Pissarro, La recogida de manzanas y las vistas neoimpresionistas de Éragny.
Théo van Rysselberghe, Retrato de Alice Sèthe; La gran nube; La lectura.
Divisionismo italiano:
Giovanni Segantini, Las dos madres; Las malas madres; El ángel de la vida; el Tríptico de los Alpes.
Gaetano Previati, Maternidad; La danza de las horas; el Tríptico del día; La caída de los ángeles.
Giuseppe Pellizza da Volpedo, Embajadores del hambre; Fiumana; El Cuarto Estado; El sol naciente.
Angelo Morbelli, ¡Por ochenta céntimos! y las representaciones del Pio Albergo Trivulzio.
Emilio Longoni, El orador de la huelga; Reflexiones de un hambriento.
La estimada lectora y el amable lector quizá esperen ahora que todas estas obras aparezcan también reproducidas aquí. Sin duda sería cómodo y enriquecería visualmente el artículo.
Sin embargo, eso obligaría a comprobar, para cada imagen, si la reproducción digital concreta puede utilizarse, qué institución reclama qué derechos o condiciones de uso y si detrás de un botón de descarga aparentemente inocente no se ocultan varias páginas de normas.
Debido a su antigüedad, las pinturas históricas suelen encontrarse en el dominio público. Pero eso no significa automáticamente que cualquier fotografía o reproducción digital localizada en Internet pueda incorporarse sin más a una publicación. Museos, archivos y agencias de imágenes aplican condiciones diferentes. La situación jurídica no siempre es tan clara como cabría esperar después de más de un siglo. Si lo fuera, probablemente algunos departamentos legales tendrían bastante menos trabajo.
A quien desee ver las obras mencionadas se le invita cordialmente a recurrir a Google Imágenes y a las páginas web de los museos correspondientes. Se han proporcionado los nombres de los artistas y los títulos de las obras. El resto de la búsqueda debería poder realizarse sin equipamiento especializado para expediciones histórico-artísticas.
Prefiero dedicar mi tiempo a desarrollar nuevas series fotográficas antes que a determinar si la reproducción digital de una pintura de hace 140 años podría animar a alguien a enviarme un mensaje de carácter menos histórico-artístico y bastante más jurídico.
Del punto de color al grano de plata
La relación entre divisionismo y fotografía no consiste simplemente en que una pintura esté formada por puntos y una fotografía digital por píxeles. El paralelismo es evidente, pero superficial.
Lo importante es el principio subyacente: una unidad visible nace de numerosos elementos separados. La imagen se descompone materialmente y solo vuelve a ensamblarse mediante la percepción.
En la fotografía analógica en blanco y negro, una superficie que parece gris y uniforme no está formada por un gris perfectamente continuo. La imagen nace de estructuras microscópicas presentes en la capa fotosensible. Observado de cerca, el grano fotográfico se hace visible. Solo a cierta distancia se transforma en piel, cielo, tejido, piedra o sombra.
El grano no es un cuerpo extraño colocado sobre la fotografía verdadera. Forma parte de su existencia material. Sin la emulsión fotosensible y las transformaciones que tienen lugar en ella, la imagen analógica no existiría.
Lo que percibimos como una superficie tranquila es, en realidad, una colección de diminutas irregularidades. El cuerpo de una copia a la gelatina de plata no está hecho de piel. Está hecho de materia fotográfica que nosotros reconocemos como piel.
Ahí se encuentra su parentesco con el divisionismo. No es un parentesco técnico, sino perceptivo. Los toques cromáticos de Seurat y el grano de plata de la fotografía nacen mediante procesos completamente distintos. Sin embargo, en ambos casos se cumple el mismo principio: de cerca percibimos los elementos; desde lejos vemos la imagen.
El grano posee además algo que a menudo falta en la fotografía digital: resistencia. Priva a la superficie de una tersura perfecta. Nos recuerda que la fotografía no es solo motivo, sino también materia.
El grano no hace que una zona de piel resulte más realista. La hace más fotográfica.
El grano digital y la nostalgia de la imperfección
El grano añadido digitalmente no puede sustituir realmente la estructura material de una copia a la gelatina de plata. Un filtro convierte una imagen digital en fotografía analógica con la misma eficacia con la que un bigote postizo convierte a alguien en Nietzsche.
Aun así, el grano digital puede desempeñar una función artística seria. Altera la tersura clínica, fragmenta las superficies y confiere a la imagen una estructura visible. Puede unir transiciones, suavizar áreas digitales demasiado rígidas y otorgar a la fotografía una presencia táctil.
Se vuelve cuestionable únicamente cuando se esparce sobre una imagen porque “analógico” significa hoy aproximadamente lo mismo que “casero” en la carta de un restaurante: suena cálido y artesanal mientras se mantiene prudentemente a salvo de cualquier comprobación demasiado minuciosa.
Desde hace años, la tecnología fotográfica trabaja para eliminar de las imágenes el ruido, el desenfoque y las irregularidades ópticas. Los sensores se vuelven más limpios, los objetivos más nítidos y los programas cada vez más hábiles para transformar la piel en una superficie que no debería imponerse a ningún organismo vivo.
En cuanto alcanzamos esa perfección, volvemos a añadir grano, simulamos objetivos antiguos, compramos filtros de difusión y pagamos programas que imitan defectos ópticos cuya eliminación nos había costado anteriormente sumas considerables.
El ser humano es una criatura coherente. Sobre todo en su incoherencia.
Esto, sin embargo, no tiene por qué constituir una verdadera contradicción. Los defectos técnicos y las decisiones estéticas no son lo mismo. Un ruido incontrolado que destruye detalles es diferente de un grano introducido deliberadamente. Un desenfoque accidental no equivale a una disolución consciente de los contornos.
La pregunta no es si una imagen es técnicamente perfecta. La pregunta es si su naturaleza técnica está al servicio de su significado.
La trama de impresión
El parentesco con el divisionismo se hace todavía más evidente en la trama de impresión.
Desde hace mucho tiempo, las fotografías de periódicos, revistas, libros y carteles se descomponen en puntos. Los puntos de distinto tamaño o densidad producen la impresión de diferentes grados de luminosidad y color.
Contemplado de cerca, el motivo puede volverse casi irreconocible. Se ven puntos y papel sin imprimir. Solo al aumentar la distancia aparecen el rostro, el paisaje o el cuerpo.
Un rostro impreso no está hecho de piel, sino de tinta y espacios vacíos. Sin embargo, no vemos un conjunto de puntos negros o de colores. Vemos a una persona. Y no solo eso: creemos reconocer en su rostro alegría, desconfianza, dolor o cansancio.
Por tanto, la percepción no se limita a unir puntos para formar figuras. Une figuras para crear significados.
En la impresión en color suelen superponerse tramas de cian, magenta, amarillo y negro. A partir de esos pocos colores surge la impresión de una gama cromática mucho más amplia. Una vez más, el color completo no existe sobre el papel como una sustancia única. Nace de la interacción de elementos separados.
La comparación con el divisionismo resulta aquí especialmente tentadora. Pero sigue existiendo una diferencia: la trama de impresión es normalmente un procedimiento técnico destinado a reproducir una imagen que ya existe. En el divisionismo, la separación del color forma parte de la propia concepción artística.
Los resultados pueden parecerse. Los caminos que conducen hasta ellos son distintos.
El píxel y el punto
A primera vista, el paralelismo con la fotografía digital parece obvio. La pintura puntillista está compuesta por puntos; la fotografía digital, por píxeles. El asunto quedaría resuelto y este artículo podría haber terminado hace ya bastantes apartados.
Por desgracia, también estaría equivocado.
El pintor puntillista coloca sus puntos de color como decisiones artísticas visibles. El fotógrafo no dispone individualmente los píxeles. Estos son producidos por el sensor, el software y la pantalla. En el puntillismo, el punto forma parte de la escritura del artista. En la fotografía digital, el píxel es ante todo una condición técnica.
Quien considere por ello que toda fotografía digital es una forma de puntillismo moderno debería, por coherencia, reconocer también una hoja de Excel como abstracción geométrica.
Sin embargo, existe una relación más profunda. Tampoco la imagen digital es una unidad indivisible. Está compuesta por una retícula regular de información visual. Si la ampliamos lo suficiente, el rostro, el cuerpo o el paisaje desaparecen. Permanecen valores aislados de color y luminosidad.
Solo desde una distancia adecuada parecen surgir superficies continuas. Una zona de piel en una pantalla no consiste en un único tono ininterrumpido. Está formada por numerosos píxeles de distinto color y luminosidad. Nuestra percepción los une.
Por tanto, el píxel no es el sucesor moderno del punto puntillista. Ambos muestran, sin embargo, que una imagen puede estar formada por elementos que todavía no son el motivo representado.
Lo que realmente ve el sensor
El sensor de una cámara digital no registra una imagen ya terminada. Recibe luz y la transforma en mediciones eléctricas.
La mayoría de las cámaras utiliza una matriz de filtros de color, normalmente dispuesta según el llamado patrón Bayer. Los fotodiodos individuales no registran cada uno la información cromática completa. Detectan principalmente la luz de una determinada gama: roja, verde o azul.
La cámara o el programa de revelado RAW debe calcular la información que falta a partir de estos datos incompletos. Este proceso se denomina interpolación cromática o demosaicing. Utilizando los valores de los fotodiodos cercanos, el programa estima qué color completo debería asignarse probablemente a cada píxel.
La fotografía digital no es, por tanto, una transcripción directa de la realidad. Es una reconstrucción obtenida a partir de datos fragmentarios.
La cámara mide, compara, completa e interpreta. Corrige defectos del objetivo, transforma el color, influye en la nitidez y reduce el ruido. En el caso de un JPEG, determina además el balance de blancos, el contraste, la saturación, la curva tonal y muchas otras características.
La idea de una “fotografía digital sin procesar” resulta, por tanto, tan convincente como la de un plato precocinado totalmente natural.
También un JPEG salido directamente de la cámara ha sido revelado. Simplemente, el fotógrafo no ha realizado personalmente ese revelado. Ha confiado las decisiones al fabricante de la cámara y a sus algoritmos.
Eso puede ser cómodo y perfectamente razonable. No constituye, sin embargo, ningún triunfo especial de la verdad.
Quien fotografía en JPEG no renuncia al procesamiento de la imagen. Permite que lo ejecuten personas a las que nunca ha conocido, siguiendo criterios estéticos que ignora y en una fracción de segundo. Por razones misteriosas, esto se considera en ocasiones más auténtico que el hecho de que el fotógrafo tome sus propias decisiones.
Tampoco un archivo RAW es la realidad intacta. Contiene datos del sensor, metadatos y parámetros específicos de la cámara que todavía deben interpretarse. La diferencia decisiva no está entre una fotografía procesada y otra sin procesar. Está en quién determina el revelado.
Puede hacerlo el fabricante de la cámara. O puede hacerlo el fotógrafo.
Separación y reconstrucción
Aquí se encuentra el verdadero vínculo entre divisionismo y fotografía.
No consiste principalmente en que uno utilice puntos y la otra píxeles. Reside en un principio común: separación sobre la superficie de la imagen, unidad en la percepción.
El divisionista separa los colores para que se unan en el ojo. La fotografía analógica está formada por grano que se percibe como una superficie continua. La impresión descompone los valores tonales en puntos de trama. La imagen digital se construye mediante píxeles. El sensor proporciona mediciones fragmentarias a partir de las cuales se calcula una imagen completa en color.
Estos procedimientos son técnicamente muy distintos. No deberían mezclarse en una única y gigantesca sopa de puntos. Sin embargo, todos demuestran que la imagen percibida no es idéntica a los elementos de los que está compuesta.
La unidad no está simplemente presente. Se produce.
El espectador como colaborador involuntario
El puntillismo hace especialmente visible este proceso. Obliga a quien lo contempla a buscar la distancia adecuada.
Vistos muy de cerca, existen los puntos. Desde más lejos, aparecen las formas. Entre ambas posiciones se encuentra una zona en la que la superficie empieza a vibrar y el motivo se disuelve y se recompone al mismo tiempo.
La distancia correcta de observación se convierte casi en parte de la obra. La imagen exige movimiento: acercamiento, disolución, retroceso y nueva reconstrucción.
Quien mira no es, por tanto, un simple receptor, sino un colaborador de la imagen, aunque sin contrato y, por lo general, también sin remuneración.
El mismo proceso tiene lugar en la fotografía no solo en el nivel del grano, la trama y los píxeles, sino también en el plano del significado.
Una imagen nunca contiene todo lo que reconocemos en ella. El espectador lleva consigo recuerdos, expectativas, miedos, experiencias y convicciones culturales. Completa lo que falta e interpreta lo que permanece ambiguo.
Dos personas pueden encontrarse ante la misma fotografía y, sin embargo, no ver la misma imagen. Una reconoce protección; la otra, encierro. Un gesto puede significar ternura o rechazo. Una cabeza inclinada puede sugerir humildad, dolor o agotamiento.
A veces, el espectador descubre incluso intenciones de las que el propio artista no era consciente hasta ese preciso momento. No por ello toda interpretación es errónea. Pero tampoco toda suposición se vuelve profunda por el mero hecho de ser pronunciada despacio y con expresión solemne.
La sombra como información ausente
La participación del espectador se vuelve especialmente evidente cuando una fotografía se niega a proporcionar determinada información.
Parte de un rostro permanece en la oscuridad. Un cuerpo queda cortado por el encuadre. Una mano emerge de la sombra sin que el movimiento correspondiente se explique por completo. Una figura no se muestra directamente, sino que solo queda sugerida mediante su sombra.
El ojo intenta cerrar instintivamente esas lagunas. Sin embargo, lo que añade no procede únicamente de la imagen. También procede del espectador.
A primera vista, una fotografía iluminada de manera clara y uniforme parece mostrar más. Cada zona de la piel, cada pliegue y cada relación espacial pueden hacerse visibles. Pero la abundancia de información no produce necesariamente una experiencia más intensa. A veces concluye la imagen demasiado pronto. Todo está presente, todo está explicado y no queda nada por buscar.
La sombra, por el contrario, deja algo abierto. Reduce la información visible y amplía así el espacio concedido a la imaginación.
En cierto sentido, funciona como la distancia que exige una pintura puntillista. Solo cuando el espectador se separa de lo inmediatamente visible nace la imagen en su imaginación.
“Completa”, sin embargo, sería una palabra equivocada. La imagen no se vuelve completa. Se vuelve personal.
Cada espectador recompone los fragmentos de una forma ligeramente distinta. La fotografía señala una dirección, pero no impone un resultado definitivo.
La apertura no es arbitrariedad
La necesaria participación del espectador no debe confundirse con una arbitrariedad absoluta. No todo lo que permanece poco claro es automáticamente misterioso. La niebla, por sí sola, no crea profundidad, del mismo modo que un jersey negro de cuello alto no crea un filósofo.
Una imagen fuerte deja algo abierto sin volverse indecisa. Proporciona al espectador suficientes indicios para reconocer una dirección, pero no tantos como para cerrar por completo el recorrido.
El arte no consiste en decir lo menos posible. Consiste en callar exactamente lo suficiente para que la imaginación empiece a trabajar.
Esto vale para la sombra tanto como para el punto. Un único punto de color no explica el motivo. Solo su relación con los demás puntos permite que algo aparezca. Del mismo modo, un fragmento del cuerpo, un gesto o una sombra adquieren significado únicamente dentro de su contexto.
¿Qué es realmente real?
A menudo se describe la fotografía como el arte de capturar un instante. La fórmula parece plausible, pero solo es cierta en parte.
Una fotografía no retiene un momento. El momento ha pasado. Conserva únicamente una huella de ese momento, producida mediante la técnica y las decisiones artísticas.
La luz ha sido limitada, medida y traducida a otra forma. La realidad espacial se ha convertido en una superficie. El color se ha transformado en datos eléctricos o cambios químicos. El movimiento se ha convertido en un determinado intervalo de tiempo. Un campo visual inabarcable se ha convertido en un encuadre.
Esa huella es posteriormente revelada, impresa o mostrada en una pantalla. Allí se encuentra con un espectador que la relaciona con su propia experiencia.
Lo que llamamos “la fotografía” no es, por tanto, un único objeto inmutable. Es una cadena de traducciones.
El fotógrafo decide el encuadre, la exposición, el revelado, el contraste y la cualidad material. Puede guiar, intensificar y ocultar. Puede fijar la mirada del espectador en una mano, un hombro o una superficie oscura.
Pero no puede determinar definitivamente lo que sentirá quien contemple la imagen.
La imagen lo abandona inacabada.
Tal vez esto no sea una pérdida de control, sino la condición necesaria para que el arte permanezca vivo. Una imagen completamente explicada puede consumirse. Una imagen abierta exige participación.
La imagen no está sobre el papel
El puntillismo nos recuerda que la unidad de una imagen es un logro de la percepción.
Sobre el lienzo de Seurat hay puntos y pequeños toques de color. En Signac y Cross se convierten en mosaicos. En Previati y Segantini se transforman en filamentos cromáticos y pinceladas vibrantes. En la copia fotográfica encontramos el grano; en la impresión, la trama; y en la pantalla, el píxel.
Ninguno de esos elementos es todavía la imagen completa.
De cerca percibimos la materia. Desde más lejos reconocemos las formas. Y en algún lugar entre ambas distancias nace el significado.
Tal vez una imagen, por tanto, nunca exista únicamente sobre el lienzo, el papel o la pantalla. Allí se encuentran pigmentos, estructuras de plata, tinta de impresión, valores tonales y señales electrónicas.
La verdadera imagen nace en ese instante fugaz en el que la percepción y la imaginación conectan todos esos fragmentos.
El puntillismo no nos muestra un mundo hecho de puntos.
Nos muestra que somos nosotros quienes creamos un mundo a partir de ellos.