Im vorangegangenen Beitrag über Hermeneutik und Rezeptionsästhetik ging es um eine zunächst recht harmlose Frage: Wie entsteht eigentlich die Bedeutung eines Kunstwerks? Das Werk bringt etwas mit. Der Künstler bringt etwas mit. Und der Betrachter kommt ebenfalls keineswegs geistig unbekleidet zur Veranstaltung. Erfahrungen, Wissen, Erinnerungen, kulturelle Vorstellungen, Erwartungen und Vorurteile stehen mit ihm vor dem Bild. All das trifft aufeinander, und irgendwo in diesem etwas unübersichtlichen Gemenge entsteht das, was wir anschließend für die Bedeutung des Werkes halten.
Für meine eigene Arbeit besitzt diese Frage allerdings eine sehr konkrete Seite. Bei Fotografien, auf denen nackte Frauen zu sehen sind, fällt gelegentlich das Wort pornografisch. Manchmal wird noch obszön nachgereicht, vermutlich weil ein einzelnes schweres Geschütz auf dem Feld der Kulturkritik nicht genügt. Beide Begriffe sind bemerkenswert, weil sie zunächst wie objektive Eigenschaften des Bildes klingen: Das Bild ist pornografisch. Das Bild ist obszön. Punkt. Fall erledigt.
Aber ist er das?
Ich möchte diese Frage diesmal bewusst nicht beantworten. Im Gegenteil. Wir machen es uns absichtlich schwieriger.
Stellen wir uns also eine kleine Ausstellung vor. An der Wand hängt eine meiner Fotografien. Schwarzweiß. Eine nackte erwachsene Frau. Mehr müssen Sie zunächst gar nicht wissen. Vielleicht ist selbst diese Beschreibung schon zu viel, denn in dem Moment, in dem Sie „nackte Frau“ gelesen haben, ist vermutlich bereits irgendein Bild in Ihrem Kopf entstanden. Herzlichen Glückwunsch: Die Rezeptionsästhetik hat begonnen, noch bevor Sie die Fotografie gesehen haben.
Vor dem Bild steht eine junge Frau. Sie betrachtet es eine Weile, runzelt die Stirn und sagt schließlich: „Das ist pornografisch.“ Nach einer kurzen Pause fügt sie hinzu: „Und obszön.“
Ich stehe daneben. Normalerweise könnte jetzt der Fotograf auftreten und erklären, was er beabsichtigt hat. Künstler tun das ausgesprochen gern. Vor allem dann, wenn das Publikum die freundliche Unverschämtheit besitzt, etwas anderes zu erkennen als vorgesehen. Diesmal sage ich nichts.
Stattdessen laden wir einige Personen ein, die sich wesentlich intensiver mit der Frage beschäftigt haben, was zwischen Werk und Betrachter eigentlich geschieht: Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Stuart Hall, John Berger, Laura Mulvey und Lynda Nead. Dass einige von ihnen für eine solche Zusammenkunft mittlerweile gewisse biografische Terminprobleme hätten, ignorieren wir. Es handelt sich um ein Gedankenexperiment. Die Kunsttheorie darf sich für ein paar Seiten über die üblichen Grenzen von Raum, Zeit und Mortalität hinwegsetzen.
Eine Bemerkung vorweg: Die folgenden Gespräche sind selbstverständlich keine historischen Zitate. Ich lasse die genannten Personen Fragen stellen, die sich aus ihren theoretischen Ansätzen ableiten lassen. Die Formulierungen stammen von mir, die zugrunde liegenden Gedanken von Leuten, die wesentlich gründlicher darüber nachgedacht haben.
Hans Robert Jauss fragt nach dem Gepäck, das wir mitbringen
Jauss bleibt zunächst gar nicht beim Bild stehen. Er interessiert sich für die junge Frau davor. Sein Begriff des Erwartungshorizonts beschreibt vereinfacht gesagt den Rahmen, innerhalb dessen ein Mensch ein Werk wahrnimmt. Niemand betrachtet vollkommen voraussetzungslos. Frühere Erfahrungen, Bildung, gesellschaftliche Normen, kulturelle Gewohnheiten und bereits bekannte Bilder beeinflussen, was wir in einem neuen Bild erkennen und was uns daran vertraut, ungewöhnlich, schön, verstörend oder anstößig erscheint.
Jauss könnte deshalb fragen: Warum nennen Sie dieses Bild pornografisch? Was haben Sie zuvor gesehen, das Ihnen erlaubt, diese Kategorie anzuwenden? Welche Vorstellungen verbinden Sie mit einem nackten weiblichen Körper? Wann haben Sie gelernt, zwischen einem Aktbild, einem erotischen Bild und einem pornografischen Bild zu unterscheiden – und wer hat Ihnen diese Unterscheidung beigebracht?
Er könnte weiterfragen, ob dieselbe Nacktheit in einem Museum anders wahrgenommen würde als auf einer Internetseite. Ob ein nackter Körper aus Marmor eine andere Reaktion hervorriefe. Ob es eine Rolle spielte, wenn das Bild hundert Jahre alt wäre. Wenn die dargestellte Person achtzig wäre. Wenn dort ein Mann stünde. Wenn die Fotografie von einer weltberühmten Künstlerin stammte.
Und schließlich: Sehen Sie dieses Bild wirklich zum ersten Mal – oder betrachten Sie es durch Hunderte andere Bilder hindurch, die Sie zuvor bereits gesehen haben?
Die junge Frau könnte darauf antworten. Aber wir lassen sie zunächst schweigen.
Wolfgang Iser möchte wissen, was gar nicht auf dem Bild ist
Wolfgang Iser interessiert sich besonders für das, was der Rezipient selbst ergänzt. Ein Kunstwerk übermittelt seiner Vorstellung nach nicht einfach einen vollständig fertigen Sinn, den der Betrachter nur noch entgegennehmen muss. Wahrnehmung ist aktive Arbeit. Wir verbinden Hinweise miteinander, füllen Lücken, stellen Zusammenhänge her und konstruieren daraus Bedeutung.
Vor unserer Fotografie könnte Iser deshalb fragen: Welche sexuellen Handlungen sehen Sie konkret? Welche davon befinden sich tatsächlich auf dem Bild? Welche haben Sie ergänzt? Welche Absicht schreiben Sie der dargestellten Frau zu? Welche dem Fotografen? Und wo genau sind diese Absichten sichtbar?
Wenn eine Hand auf einer Hüfte liegt – wann wird daraus eine sexuelle Geste? Wenn eine Frau direkt in die Kamera blickt – bedeutet das Verführung, Herausforderung, Selbstbehauptung, Gleichgültigkeit oder etwas völlig anderes? Wenn der Körper Spannung zeigt, ist diese Spannung sexuell? Oder wird sie erst durch den Betrachter dazu?
Vielleicht steckt darin bereits eine der entscheidenden Fragen: Kann etwas, das gar nicht dargestellt ist, trotzdem einen wesentlichen Teil dessen bilden, was wir sehen?
Stuart Hall fragt nach den Codes
Bei Stuart Hall taucht nun ein Begriff auf, der zunächst technischer klingt, als er ist: Code.
Mit einem Code ist hier kein geheimer Zahlenschlüssel und auch kein Computerprogramm gemeint. Ein kultureller Code ist ein System erlernter Bedeutungen und Konventionen. Wir lernen im Laufe unseres Lebens, bestimmte Zeichen, Gesten, Gegenstände, Farben, Körperhaltungen oder Bildformen auf bestimmte Weise zu verstehen. Eine rote Rose kann für Liebe stehen, Schwarz für Trauer, ein weißes Kleid für Unschuld oder Hochzeit. Ein direkter Blick in die Kamera kann je nach kulturellem Zusammenhang selbstbewusst, aggressiv, intim oder verführerisch gelesen werden. Diese Bedeutungen befinden sich nicht wie chemische Bestandteile in den Dingen selbst. Sie werden gesellschaftlich gelernt und geteilt – manchmal weitgehend einheitlich, manchmal höchst unterschiedlich.
Dasselbe gilt für die Darstellung eines Körpers. Bestimmte Posen, Kamerawinkel, Kleidungsstücke, Lichtstimmungen oder Gesten wurden über Jahrzehnte in Mode, Werbung, Kino, Kunst und Pornografie immer wieder mit Sexualität verbunden. Deshalb können sie heute einen sexuellen Code tragen, selbst wenn weder Fotograf noch Modell ausdrücklich Sexualität beabsichtigen. Umgekehrt können dieselben Zeichen in einem anderen Zusammenhang etwas vollkommen anderes bedeuten.
Hall sprach von Encoding und Decoding, also vom Codieren und Decodieren. Wer ein Bild produziert, verwendet bewusst oder unbewusst solche kulturellen Zeichen. Der Betrachter liest sie anschließend – aber keineswegs zwingend auf dieselbe Weise. Ein Fotograf kann eine Pose als Ausdruck von Verletzlichkeit einsetzen, während ein Betrachter sie aufgrund seiner bisherigen Bilderfahrung als sexuelle Einladung interpretiert.
Hall würde mich deshalb zunächst fragen: Was wollten Sie codieren? Körperlichkeit? Verletzlichkeit? Macht? Angst? Würde? Sexualität? Oder etwas anderes? Welche Mittel haben Sie dafür verwendet? Welche Pose, welches Licht, welchen Ausschnitt, welche Tradition der Aktfotografie? Und welche Codes verwenden Sie vielleicht, ohne zu wissen, dass Sie sie verwenden?
Dann würde er sich zur jungen Frau wenden. Sie decodieren das Bild als Pornografie. Warum? Welche Zeichen im Bild führen Sie zu dieser Lesart? Verwenden Sie denselben kulturellen Code wie der Fotograf – oder einen anderen?
Und dann wird es unangenehm für beide Seiten. Wenn Fotograf und Betrachter denselben visuellen Zeichen unterschiedliche Bedeutungen geben: Wer besitzt die Autorität, die richtige Bedeutung festzulegen? Der Künstler? Das Publikum? Die Kunstgeschichte? Die Gesellschaft? Ein Museum? Instagram? Ein Algorithmus?
Oder gibt es überhaupt eine einzige richtige Decodierung?
John Berger sieht sich an, wie wir sehen
John Berger würde vermutlich nicht zuerst fragen, ob die Frau nackt ist. Ihn würde interessieren, wie wir sie sehen. In Ways of Seeing beschäftigte er sich intensiv damit, wie Frauen in der europäischen Kunstgeschichte dargestellt wurden und für wessen Blick diese Darstellungen geschaffen waren.
Vor unserem Bild könnte Berger fragen: Für wen ist diese Frau nackt? Ist sie im Bild eine handelnde Person oder etwas, das betrachtet werden soll? Besitzt sie eine eigene Präsenz, oder existiert sie hauptsächlich für den Blick des Betrachters? Präsentiert sie sich selbst – oder wird sie präsentiert?
Er könnte fragen, ob das Bild ihre Schönheit braucht. Würde die Fotografie noch funktionieren, wenn dieselbe Pose von einem Körper eingenommen würde, den unsere Kultur nicht als begehrenswert definiert? Was würde sich verändern? Und warum?
Dann könnte er sich an die junge Frau wenden: Wenn Sie sagen, das Bild sei pornografisch – erleben Sie die dargestellte Frau als sexuelles Objekt? Wenn ja: Hat das Bild sie dazu gemacht oder Ihr Blick?
Und selbstverständlich würde er anschließend auch mich ansehen: Herr Fotograf, sind Sie sicher, dass Sie diesen Blick nicht selbst konstruiert haben?
Damit wäre es vorübergehend still im Raum.
Laura Mulvey schaut auf die Kamera
Laura Mulveys berühmter Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema von 1975 beschäftigt sich eigentlich mit Kino. Ihre Fragen nach Blick, Macht und visueller Lust lassen sich jedoch sehr gut auf Fotografie übertragen.
Mulvey würde wahrscheinlich die Kamera untersuchen. Wo steht sie? Welche Körperteile betont sie? Welche lässt sie verschwinden? Wo führt das Licht den Blick hin? Wird die dargestellte Person als Mensch wahrgenommen oder in einzelne attraktive Körperregionen zerlegt? Welche Bedeutung besitzt das Gesicht? Könnte man es entfernen, ohne dass sich der Sinn des Bildes wesentlich verändert?
Das sind unangenehme, aber wichtige Fragen. Denn ein Fotograf kann einen Menschen respektvoll behandeln und trotzdem ein objektivierendes Bild erzeugen. Gute Absichten besitzen keine magische Wirkung auf Bildkompositionen.
Mulvey könnte weiterfragen: Wird der weibliche Körper hier zum Spektakel? Oder verwendet die Frau ihren Körper als Ausdrucksmittel? Lässt sich das überhaupt eindeutig voneinander trennen? Kann ein Bild sexualisieren, obwohl keine sexuelle Handlung dargestellt wird? Kann ein Bild eine nackte Frau zeigen, ohne sie zu sexualisieren? Und kann ein Betrachter eine nicht sexualisierte Darstellung trotzdem sexualisieren?
Schließlich käme eine Frage, die für Künstler besonders unbequem ist: Kann ein Fotograf überzeugt sein, eine Frau als Subjekt zu zeigen, während seine Bildsprache sie trotzdem zum Objekt macht?
Darauf sollte man vermutlich nicht zu schnell antworten.
Lynda Nead möchte wissen, wo die Grenze gezogen wurde
Bei Lynda Nead wird schließlich das Wort obszön besonders interessant. In The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality untersucht sie unter anderem, wie kulturell Grenzen zwischen akzeptabler Darstellung des weiblichen Aktes, Sexualität und Obszönität entstehen.
Nead könnte deshalb zunächst gar nicht die Frau ansehen, sondern den Rahmen um das Bild. Nicht nur den hölzernen oder metallenen Rahmen an der Wand, sondern den gesellschaftlichen. Wann wird ein nackter weiblicher Körper zu Kunst? Wer entscheidet das? Genügt ein Museum? Genügt ein berühmter Name? Genügt es, wenn das Werk zweihundert Jahre alt ist? Wird ein nackter Körper respektabler, wenn er in Öl gemalt wurde? Was verändert sich, wenn er fotografiert wird?
Warum ziehen wir überhaupt eine Grenze zwischen Akt und Pornografie? Welche formalen Merkmale bestimmen diese Grenze? Welche gesellschaftlichen? Welche moralischen? Und bleiben diese Grenzen über Jahrzehnte gleich?
Dann würde Nead vermutlich zur jungen Frau zurückkehren: Sie haben das Wort „obszön“ verwendet. Was genau wurde hier überschritten? Eine ästhetische Grenze? Eine sexuelle? Eine moralische? Ihre persönliche? Die Ihrer Familie? Ihrer Generation? Ihrer Kultur? Und wenn ein anderer Mensch dieselbe Grenze an einer vollkommen anderen Stelle zieht – wer besitzt dann die richtige Landkarte?
Vielleicht würde daraus eine noch grundlegendere Frage entstehen: Brauchen wir die Kategorie „Kunst“, damit bestimmte Formen von Nacktheit gesellschaftlich akzeptabel werden? Und wenn ja – was sagt das über den Körper aus? Oder über uns?
Nun richten sich die Fragen an den Fotografen
Bis hierher könnte ich mich als Fotograf relativ bequem fühlen. Schließlich wurde ausführlich darüber gesprochen, was der Betrachter mitbringt: Erwartungshorizont, kulturelle Codes, persönliche Erfahrungen, gesellschaftliche Vorstellungen von Nacktheit und Sexualität. Man könnte sich also zurücklehnen und sagen: Sehen Sie, meine Bilder sind gar nicht pornografisch. Das Problem sitzt vor dem Bild.
Nur leider sitzen Berger, Mulvey und Hall noch immer im Raum, und keiner von ihnen scheint bereit zu sein, mich mit dieser eleganten Lösung davonkommen zu lassen. Also drehen sich die Fragen jetzt zu mir. Warum fotografieren Sie nackte Frauen? Warum Frauen? Warum nackt? Welche Bedeutung besitzt Nacktheit für Ihre Bildsprache, und warum funktioniert dieselbe Aussage nicht ebenso gut mit Kleidung? Wann wird der Körper für Sie zum Ausdrucksmittel, wann zum ästhetischen Objekt? Und können Sie diesen Unterschied im fertigen Bild tatsächlich erkennen – oder glauben Sie ihn nur zu kennen, weil Sie beim Shooting dabei waren und wissen, was Sie beabsichtigt haben?
Damit wird die Sache unangenehmer. Denn die Erfahrung des Fotografen während der Entstehung eines Bildes ist für den späteren Betrachter nicht sichtbar. Er kennt weder das Gespräch mit dem Modell noch die Arbeitsatmosphäre, weder Vertrauen noch Absprachen, weder die Geschichte hinter einer Pose noch die Gründe für eine bestimmte Geste. Er sieht nur das Bild. Eine respektvolle Zusammenarbeit kann also theoretisch ein objektivierendes Bild hervorbringen, genauso wie aus einer vollkommen respektvollen und gleichberechtigten Zusammenarbeit ein Bild entstehen kann, das von außen als provokant oder sexualisiert wahrgenommen wird.
Dann stellt sich die Frage nach der Macht im Bild. Wer bestimmt Pose, Licht, Ausschnitt, Auswahl und Veröffentlichung? Wie stark gestaltet die dargestellte Person das Bild selbst mit? Wann betrachtet der Fotograf einen Körper, wann verwendet er ihn als Ausdrucksmittel, und wann benutzt er ihn möglicherweise nur noch als Form? Gibt es im fertigen Bild überhaupt eine verlässliche Grenze zwischen diesen Möglichkeiten?
Und schließlich bleibt eine besonders unangenehme Frage: Wenn ich selbst keinen pornografischen Inhalt sehe – beweist das irgendetwas? Meine eigene Absicht ist schließlich nur eine von mehreren Ebenen, aus denen Bedeutung entstehen kann. Ich kann wissen, warum ich ein Bild geschaffen habe. Ich kann erklären, welche Gedanken dahinterstanden, welche Symbolik beabsichtigt war und warum eine bestimmte Pose gewählt wurde. Aber daraus folgt noch nicht automatisch, dass genau diese Bedeutung im Bild eindeutig sichtbar ist.
Vielleicht funktioniert das Bild anders, als ich glaube. Vielleicht trägt es kulturelle Codes in sich, die ich selbst nicht bemerkt habe. Vielleicht liest ein Betrachter darin etwas, das ich nie beabsichtigt habe und das dennoch formal im Bild angelegt ist. Oder vielleicht eben nicht.
Auch diese Frage soll hier nicht beantwortet werden.
Und nun wieder die junge Frau
Sie steht noch immer vor der Fotografie. Vielleicht ist sie inzwischen etwas genervt. Sie wollte schließlich nur sagen, dass sie das Bild pornografisch findet, und plötzlich muss sie sich mit sechs Theoretikern, jahrzehntelanger Kunst- und Medientheorie und einem Fotografen auseinandersetzen, der sich mittlerweile ebenfalls nicht mehr ganz sicher fühlen darf. So kann ein ganz gewöhnlicher Ausstellungsbesuch bedauerlicherweise enden.
Also geben wir ihr noch einmal das Wort. Sie betrachtet das Bild und sagt: „Ich finde es trotzdem pornografisch.“
Das darf sie selbstverständlich. Ihre Wahrnehmung ist real. Wenn sie beim Anblick des Werkes Sexualisierung, Grenzüberschreitung oder Obszönität empfindet, kann der Fotograf ihr schlecht erklären, dass sie dieses Empfinden nicht hat. Wahrnehmungen lassen sich nicht durch Mehrheitsbeschluss oder Künstlerstatement abschaffen. Aus der Tatsache, dass diese Reaktion existiert, folgt allerdings noch nicht automatisch, dass ihre Interpretation die einzige mögliche oder zwingende Beschreibung des Werkes ist.
Genauso wenig genügt meine Aussage, ich hätte keine Pornografie geschaffen. Auch die Absicht des Künstlers ist keine richterliche Entscheidung. Weder der Künstler noch der Betrachter besitzt allein die Hoheit über die Bedeutung eines Werkes. Das Bild steht zwischen beiden und bringt seine eigene formale Struktur mit: Licht, Pose, Ausschnitt, Gestik, Komposition, Materialität und kulturelle Bezüge. Bedeutung entsteht irgendwo in diesem Dreieck.
Damit bleibt das Bild an der Wand, und wir stehen davor. Vielleicht ist genau das der interessante Punkt.
Wo sitzt also die Pornografie?
Im dargestellten Körper? In seiner Pose? In der Kamera? Im Licht? Im Ausschnitt? In der Auswahl des Fotografen? In jahrhundertelangen Bildtraditionen? In einem kulturellen Code? Im Blick des Betrachters? Oder in unserer gesellschaftlichen Vorstellung davon, was ein nackter weiblicher Körper sein darf?
Vielleicht liegt die eigentliche Schwierigkeit schon darin, dass wir so selbstverständlich von „der Pornografie im Bild“ sprechen, als ließe sie sich irgendwo lokalisieren wie ein Gegenstand. Man könnte auf eine bestimmte Körperstelle zeigen, einen Ausschnitt markieren und sagen: Hier sitzt sie. Aber so einfach ist es offenbar nicht. Dieselbe Pose kann in einem Kontext als erotisch, in einem anderen als verletzlich, in einem dritten als klassischer Akt und in einem vierten als pornografisch gelesen werden. Das Bild verändert sich dabei nicht zwangsläufig. Der Kontext und der Betrachter tun es.
Wann wird also Nacktheit sexuell? Wann wird Sexualität pornografisch? Wann wird Pornografie obszön? Und wer darf diese Grenzen ziehen? Wäre Ihre Antwort dieselbe, wenn das Bild in den Uffizien hinge? Wenn es 1890 entstanden wäre? Wenn die Frau achtzig Jahre alt wäre? Wenn dort ein Mann zu sehen wäre? Wenn der Fotograf eine Frau wäre oder die dargestellte Person selbst den Auslöser gedrückt hätte?
Würde sich Ihre Wahrnehmung verändern, wenn Sie wüssten, dass das Bild von einer weltberühmten Künstlerin stammt? Und was wäre, wenn Sie glaubten, es sei von einem unbekannten Amateur? Würden Sie es in einem Kunstbuch anders betrachten als auf Instagram? Würde dieselbe Fotografie auf einer Pornoseite plötzlich pornografischer wirken, obwohl sich kein einziger Pixel verändert hat?
Verändert der Ort also das Bild – oder nur die Art, wie wir bereit sind, es zu lesen?
Auch hier ist keine schnelle Antwort sinnvoll. Denn Kontext ist nicht bloß Verpackung. Ein Museumsraum, eine Website, ein Buch, eine Galerie oder eine Pornoplattform geben dem Betrachter bereits vor der eigentlichen Betrachtung Hinweise darauf, welche Art von Bild er erwartet. Damit sind wir wieder bei Jauss und seinem Erwartungshorizont, bei Hall und seinen kulturellen Codes und bei der grundsätzlichen Frage, ob wir jemals vollkommen unbelastet auf ein Bild sehen können.
Ich werde diese Fragen nicht beantworten. Das wäre bei einem Beitrag über Rezeptionsästhetik auch eine einigermaßen seltsame Pointe. Jauss fragt nach Ihrem Erwartungshorizont, Iser nach dem, was Sie selbst ergänzen. Hall fragt nach den kulturellen Codes, die produziert und gelesen werden. Berger untersucht die Beziehung zwischen Betrachtendem und Betrachteter, Mulvey die Macht des Blicks und der Kamera, Nead die Grenzen zwischen Akt, Sexualität und Obszönität. Und der Fotograf steht daneben und muss sich dieselben Fragen gefallen lassen.
Am Ende bleibt vielleicht weniger Gewissheit als am Anfang. Die junge Frau findet das Bild noch immer pornografisch. Der Fotograf hält es weiterhin nicht dafür. Beide Wahrnehmungen existieren. Keine davon verschwindet dadurch, dass die andere ausgesprochen wird.
Das Bild selbst schweigt.
Vielleicht ist das klüger als wir alle.
Literatur und weiterführende Texte
Hans Robert Jauss: Toward an Aesthetic of Reception. University of Minnesota Press, 1982. Besonders relevant ist sein Begriff des Erwartungshorizonts und damit die Frage, welche kulturellen und persönlichen Voraussetzungen ein Rezipient an ein Werk heranträgt.
Wolfgang Iser: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Johns Hopkins University Press, 1978. Iser untersucht die aktive Rolle des Rezipienten bei der Entstehung von Bedeutung und jene Leerstellen, die beim Lesen beziehungsweise Wahrnehmen ergänzt werden.
Stuart Hall: Encoding and Decoding in the Television Discourse. Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1973. Halls Modell von Codierung und Decodierung erklärt, wie kulturelle Bedeutungen produziert und von unterschiedlichen Rezipienten verschieden gelesen werden können.
John Berger: Ways of Seeing. BBC/Penguin, 1972. Besonders relevant ist Bergers Untersuchung des weiblichen Aktes in der europäischen Kunstgeschichte und der Frage, für welchen Blick Frauen dargestellt wurden.
Laura Mulvey: „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, in Screen, Vol. 16, Nr. 3, 1975, S. 6–18. Mulveys Untersuchung von Blick, Geschlecht, Macht und visueller Lust bezieht sich auf das Kino, bietet aber auch für Fotografie wichtige Fragen.
Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. Routledge, 1992. Besonders relevant für die Frage, wie kulturelle Grenzen zwischen dem künstlerischen Akt, Sexualität und Obszönität entstehen und verändert werden.