En el artículo anterior sobre hermenéutica y estética de la recepción, el punto de partida era una pregunta aparentemente inocente: ¿cómo surge realmente el significado de una obra de arte? La obra aporta algo. El artista aporta algo. Y el espectador tampoco llega mentalmente desnudo al encuentro. Experiencias, conocimientos, recuerdos, ideas culturales, expectativas y prejuicios se presentan ante la imagen junto con él. Todo eso se encuentra y, en algún punto de esa mezcla no siempre ordenada, surge aquello que después llamamos el significado de la obra.
Para mi propio trabajo, sin embargo, esta pregunta tiene también un lado muy concreto. Cuando en las fotografías aparecen mujeres desnudas, de vez en cuando surge la palabra pornográfico. A veces se añade también obsceno, probablemente porque una sola pieza de artillería pesada no siempre parece suficiente en el campo de la crítica cultural. Ambos términos son interesantes porque al principio suenan como propiedades objetivas de la imagen: la imagen es pornográfica. La imagen es obscena. Punto. Caso cerrado.
¿Pero realmente lo está?
Esta vez no quiero responder a la pregunta. Al contrario. Vamos a complicarnos deliberadamente las cosas.
Imaginemos, por tanto, una pequeña exposición. En la pared cuelga una de mis fotografías. Blanco y negro. Una mujer adulta desnuda. Por ahora no hace falta saber nada más. Tal vez incluso esa descripción ya sea demasiado, porque en el momento en que ha leído las palabras «mujer desnuda», probablemente ya se haya formado alguna imagen en su cabeza. Enhorabuena: la estética de la recepción ha comenzado incluso antes de que haya visto la fotografía.
Delante de la imagen hay una mujer joven. La observa durante un rato, frunce el ceño y finalmente dice: «Esto es pornográfico». Tras una breve pausa añade: «Y obsceno».
Yo estoy allí al lado. En circunstancias normales, este sería el momento en que el fotógrafo interviene y explica qué pretendía hacer. A los artistas les gusta bastante hacer eso, sobre todo cuando el público tiene la amable insolencia de ver algo distinto de lo previsto. Esta vez, sin embargo, no digo nada.
En lugar de eso, invitamos a algunas personas que han reflexionado mucho más profundamente sobre lo que ocurre entre una obra y quien la contempla: Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Stuart Hall, John Berger, Laura Mulvey y Lynda Nead. Podemos ignorar el hecho de que algunos de ellos tendrían hoy ciertas dificultades biográficas para asistir a una reunión semejante. Se trata de un experimento mental. Durante unas páginas, la teoría del arte puede permitirse superar los límites habituales del espacio, el tiempo y la mortalidad.
Una aclaración inicial: las conversaciones que siguen no son, naturalmente, citas históricas. Hago que las personas aquí mencionadas formulen preguntas derivadas de sus planteamientos teóricos. Las formulaciones son mías; las ideas de fondo pertenecen a personas que han pensado sobre estos temas durante mucho más tiempo y con mucha más precisión.
Hans Robert Jauss pregunta qué equipaje llevamos con nosotros
Al principio, Jauss no parece particularmente interesado en la imagen. Le interesa la joven que está delante de ella. Su concepto de horizonte de expectativas describe, en términos simplificados, el marco dentro del cual una persona percibe una obra. Nadie mira sin presupuestos. Las experiencias previas, la educación, las normas sociales, los hábitos culturales y las imágenes ya conocidas influyen en lo que reconocemos en una nueva imagen y en lo que nos parece familiar, extraño, bello, inquietante u ofensivo.
Jauss podría preguntar entonces: ¿por qué llama pornográfica a esta imagen? ¿Qué ha visto anteriormente que le permite aplicar esta categoría? ¿Qué ideas asocia con un cuerpo femenino desnudo? ¿Cuándo aprendió a distinguir entre un desnudo artístico, una imagen erótica y una imagen pornográfica, y quién le enseñó esa distinción?
Podría continuar preguntando si la misma desnudez sería percibida de otra manera en un museo que en una página web. Si un cuerpo desnudo tallado en mármol provocaría una reacción diferente. Si cambiaría algo saber que la imagen tiene cien años. Si la persona representada tuviera ochenta. Si en su lugar apareciera un hombre. Si la fotografía fuera obra de una artista mundialmente famosa.
Y finalmente: ¿está viendo realmente esta imagen por primera vez, o la está mirando a través de cientos de otras imágenes que ya ha visto antes?
La joven podría responder.
Por ahora, la dejamos en silencio.
Wolfgang Iser quiere saber qué no está en absoluto en la imagen
Wolfgang Iser está especialmente interesado en aquello que el receptor añade. Según su concepción, una obra de arte no transmite simplemente un significado ya completo que el espectador solo tenga que recibir. La percepción es una actividad. Conectamos indicios, llenamos vacíos, establecemos relaciones y construimos significado a partir de ellos.
Ante nuestra fotografía, Iser podría preguntar: ¿qué actos sexuales ve concretamente? ¿Cuáles de ellos están realmente presentes en la imagen? ¿Cuáles ha añadido usted? ¿Qué intención atribuye a la mujer representada? ¿Cuál al fotógrafo? ¿Y dónde, exactamente, son visibles esas intenciones?
Si una mano descansa sobre una cadera, ¿cuándo se convierte en un gesto sexual? Si una mujer mira directamente a la cámara, ¿significa seducción, desafío, autoafirmación, indiferencia o algo completamente distinto? Si el cuerpo expresa tensión, ¿esa tensión es sexual? ¿O se vuelve sexual solo a través de la mirada del espectador?
Tal vez aquí se encuentre ya una de las preguntas decisivas: ¿puede algo que no está representado en absoluto convertirse, sin embargo, en una parte esencial de lo que vemos?
Stuart Hall pregunta por los códigos
Con Stuart Hall aparece ahora un término que suena más técnico de lo que realmente es: código.
Aquí, un código no significa una clave numérica secreta ni un programa informático. Un código cultural es un sistema de significados y convenciones aprendidos. A lo largo de la vida aprendemos a interpretar ciertos signos, gestos, objetos, colores, posturas o formas visuales de maneras determinadas. Una rosa roja puede significar amor, el negro luto, un vestido blanco inocencia o matrimonio. Una mirada directa a la cámara puede ser leída, según el contexto cultural, como segura de sí misma, agresiva, íntima o seductora. Estos significados no están contenidos en las cosas como ingredientes químicos. Se aprenden y se comparten socialmente, a veces de manera bastante uniforme y otras de forma radicalmente distinta.
Lo mismo ocurre con la representación del cuerpo. Determinadas poses, ángulos de cámara, prendas, situaciones de luz o gestos han sido asociados durante décadas con la sexualidad en la moda, la publicidad, el cine, el arte y la pornografía. Por ello pueden portar hoy un código sexual incluso cuando ni el fotógrafo ni la modelo pretenden conscientemente expresar sexualidad. A la inversa, los mismos signos pueden tener significados completamente distintos en otro contexto.
Hall hablaba de encoding y decoding, es decir, de codificación y decodificación. Quien produce una imagen utiliza, de forma consciente o inconsciente, esos signos culturales. El espectador los lee después, pero no necesariamente del mismo modo. Un fotógrafo puede utilizar una pose para expresar vulnerabilidad, mientras que un espectador la interpreta como una invitación sexual debido a sus experiencias visuales previas.
Hall podría preguntarme primero: ¿qué quería codificar? ¿Corporeidad? ¿Vulnerabilidad? ¿Poder? ¿Miedo? ¿Dignidad? ¿Sexualidad? ¿Algo distinto? ¿Qué medios utilizó? ¿Qué pose, qué luz, qué encuadre, qué tradición de la fotografía de desnudo? ¿Y qué códigos está utilizando quizá sin darse cuenta siquiera de que los utiliza?
Después se volvería hacia la joven. Usted decodifica esta imagen como pornografía. ¿Por qué? ¿Qué signos presentes en la imagen la conducen a esta lectura? ¿Está utilizando el mismo código cultural que el fotógrafo o uno diferente?
Y aquí la situación se vuelve incómoda para ambas partes. Si fotógrafo y espectador atribuyen significados distintos a los mismos signos visuales, ¿quién posee la autoridad para establecer el significado correcto? ¿El artista? ¿El público? ¿La historia del arte? ¿La sociedad? ¿Un museo? ¿Instagram? ¿Un algoritmo?
¿O no existe en absoluto una única decodificación correcta?
John Berger observa cómo vemos
John Berger probablemente no empezaría preguntando si la mujer está desnuda. Le interesaría cómo la vemos. En Ways of Seeing analizó en profundidad cómo han sido representadas las mujeres en la historia del arte europeo y para qué mirada fueron creadas esas representaciones.
Ante nuestra imagen, Berger podría preguntar: ¿para quién está desnuda esta mujer? ¿Es una persona que actúa dentro de la imagen o algo destinado a ser contemplado? ¿Posee una presencia propia o existe principalmente para la mirada del espectador? ¿Se presenta a sí misma o es presentada?
Podría preguntar si la imagen necesita su belleza. ¿Seguiría funcionando la fotografía si la misma pose fuera adoptada por un cuerpo que nuestra cultura no define como deseable? ¿Qué cambiaría? ¿Y por qué?
Después podría dirigirse a la joven: cuando dice que la imagen es pornográfica, ¿percibe a la mujer representada como un objeto sexual? Si es así: ¿la imagen la convirtió en eso o fue su mirada?
Y naturalmente después me miraría también a mí: señor fotógrafo, ¿está seguro de que no construyó usted mismo esa mirada?
En ese momento probablemente se haría un breve silencio en la sala.
Laura Mulvey mira la cámara
El célebre ensayo de Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema, de 1975, se ocupa en realidad del cine. Sin embargo, sus preguntas sobre la mirada, el poder y el placer visual pueden aplicarse de manera extremadamente productiva también a la fotografía.
Mulvey probablemente examinaría la cámara. ¿Dónde está situada? ¿Qué partes del cuerpo enfatiza? ¿Cuáles deja desaparecer? ¿Hacia dónde conduce la luz la mirada? ¿La persona representada es percibida como ser humano o fragmentada en zonas individuales del cuerpo consideradas atractivas? ¿Qué importancia tiene el rostro? ¿Podría eliminarse sin modificar sustancialmente el significado de la imagen?
Son preguntas incómodas, pero importantes. Un fotógrafo puede tratar a una persona con respeto y, aun así, producir una imagen objetivadora. Las buenas intenciones no ejercen ningún tipo de magia sobre la composición.
Mulvey podría continuar: ¿el cuerpo femenino se convierte aquí en espectáculo? ¿O la mujer utiliza su propio cuerpo como medio de expresión? ¿Es realmente posible separar con claridad ambas cosas? ¿Puede una imagen sexualizar sin representar ningún acto sexual? ¿Puede mostrar a una mujer desnuda sin sexualizarla? ¿Y puede un espectador sexualizar una representación que no fue construida de manera sexualizada?
Finalmente surgiría una pregunta especialmente incómoda para los artistas: ¿puede un fotógrafo estar convencido de que muestra a una mujer como sujeto mientras que su lenguaje visual la convierte, de todos modos, en objeto?
Probablemente no sea una pregunta a la que convenga responder demasiado deprisa.
Lynda Nead quiere saber dónde se ha trazado el límite
Con Lynda Nead se vuelve especialmente interesante la palabra obsceno. En The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality analiza, entre otras cosas, cómo se construyen culturalmente los límites entre las representaciones aceptables del desnudo femenino, la sexualidad y la obscenidad.
Nead podría comenzar, por tanto, no mirando a la mujer sino al marco que rodea la imagen. No solo el de madera o metal que cuelga en la pared, sino el marco social. ¿Cuándo se convierte un cuerpo femenino desnudo en arte? ¿Quién lo decide? ¿Basta con un museo? ¿Basta con un nombre famoso? ¿Basta con que la obra tenga doscientos años? ¿Se vuelve más respetable un cuerpo desnudo si está pintado al óleo? ¿Qué cambia cuando se fotografía?
¿Por qué trazamos siquiera una frontera entre desnudo y pornografía? ¿Qué características formales determinan ese límite? ¿Cuáles sociales? ¿Cuáles morales? ¿Y permanecen esos límites inalterados durante décadas?
Después Nead podría volver a dirigirse a la joven: ha utilizado la palabra «obsceno». ¿Qué se ha transgredido exactamente aquí? ¿Un límite estético? ¿Sexual? ¿Moral? ¿Su límite personal? ¿El de su familia? ¿El de su generación? ¿El de su cultura? Y si otra persona traza ese mismo límite en un lugar completamente distinto, ¿quién posee el mapa correcto?
Tal vez de aquí surgiría una pregunta aún más fundamental: ¿necesitamos la categoría de “arte” para que determinadas formas de desnudez sean socialmente aceptables? Y, si es así, ¿qué dice eso del cuerpo?
¿O de nosotros?
Ahora las preguntas se dirigen al fotógrafo
Hasta este punto, como fotógrafo, podría sentirme relativamente cómodo. Al fin y al cabo, hemos hablado extensamente de lo que el espectador aporta consigo: horizonte de expectativas, códigos culturales, experiencia personal, ideas sociales sobre la desnudez y la sexualidad. Uno podría recostarse tranquilamente y decir: ¿ve?, mis imágenes no son en absoluto pornográficas. El problema está sentado delante de la fotografía.
Por desgracia, Berger, Mulvey y Hall siguen en la sala y ninguno parece dispuesto a dejarme escapar con tanta elegancia. Así que ahora las preguntas se vuelven hacia mí. ¿Por qué fotografía mujeres desnudas? ¿Por qué mujeres? ¿Por qué desnudas? ¿Qué significado posee la desnudez en su lenguaje visual y por qué la misma afirmación no funcionaría igualmente bien con ropa? ¿Cuándo se convierte el cuerpo para usted en medio de expresión y cuándo en objeto estético? ¿Y puede reconocer realmente esa diferencia en la imagen terminada, o solo cree poder hacerlo porque estuvo presente durante la sesión y conoce sus propias intenciones?
A partir de aquí, la cuestión se vuelve más incómoda. La experiencia del fotógrafo durante la creación de la imagen es invisible para el espectador posterior. El espectador no conoce la conversación con la modelo, la atmósfera de trabajo, la confianza, los acuerdos, la historia que hay detrás de una pose ni las razones de un gesto determinado. Solo ve la imagen. Por tanto, una colaboración respetuosa puede, al menos en teoría, producir una imagen objetivadora, del mismo modo que una colaboración completamente respetuosa e igualitaria puede dar lugar a una imagen percibida desde fuera como provocadora o sexualizada.
Entonces entra en juego la cuestión del poder dentro de la imagen. ¿Quién determina la pose, la luz, el encuadre, la selección y la publicación? ¿Hasta qué punto la persona representada participa activamente en la construcción de la imagen? ¿Cuándo observa el fotógrafo un cuerpo, cuándo lo utiliza como medio de expresión y cuándo, quizá, lo usa simplemente como forma? ¿Existe realmente una frontera fiable entre estas posibilidades en la fotografía terminada?
Y finalmente queda una pregunta especialmente incómoda: si yo mismo no veo ningún contenido pornográfico, ¿eso demuestra algo? Mi intención, al fin y al cabo, es solo uno de los distintos niveles de los que puede surgir el significado. Puedo saber por qué creé una imagen. Puedo explicar las ideas que había detrás, el simbolismo que pretendía utilizar y por qué se eligió una pose determinada. Pero de todo ello no se deriva automáticamente que precisamente ese significado sea claramente visible en la imagen.
Quizá la imagen funciona de manera diferente de como yo creo. Quizá contiene códigos culturales que yo mismo no advertí. Quizá un espectador lee en ella algo que nunca tuve intención de introducir y que, sin embargo, está formalmente presente en la fotografía.
O quizá no.
Esta pregunta también queda aquí sin respuesta.
Y ahora volvamos a la joven
Sigue delante de la fotografía. A estas alturas puede que esté ligeramente irritada. Al fin y al cabo, solo quería decir que considera pornográfica la imagen y, de repente, tiene que enfrentarse a seis teóricos, décadas de teoría del arte y de los medios y a un fotógrafo que ya tampoco tiene derecho a sentirse completamente seguro. Son, por desgracia, los riesgos de una visita normal a una exposición.
Le devolvemos entonces la palabra. Mira la imagen y dice: «Sigo considerándola pornográfica».
Tiene todo el derecho. Su percepción es real. Si al contemplar la obra percibe sexualización, transgresión u obscenidad, el fotógrafo difícilmente puede explicarle que no siente lo que siente. Las percepciones no pueden abolirse por votación mayoritaria ni mediante un statement del artista. Pero el hecho de que esa reacción exista no significa automáticamente que su interpretación sea la única descripción posible o necesaria de la obra.
Del mismo modo, tampoco basta con que yo afirme que no he creado pornografía. La intención del artista tampoco es una sentencia judicial. Ni el artista ni el espectador poseen por sí solos la autoridad sobre el significado de una obra. La imagen se encuentra entre ambos y aporta su propia estructura formal: luz, pose, encuadre, gesto, composición, materialidad y referencias culturales. El significado surge en algún punto dentro de ese triángulo.
Y así, la imagen permanece colgada en la pared y nosotros seguimos delante de ella. Quizá sea precisamente aquí donde la cuestión se vuelve interesante.
¿Dónde reside entonces la pornografía?
¿En el cuerpo representado? ¿En la pose? ¿En la cámara? ¿En la luz? ¿En el encuadre? ¿En la selección del fotógrafo? ¿En siglos de tradiciones visuales? ¿En un código cultural? ¿En la mirada del espectador? ¿O en nuestras ideas sociales sobre lo que un cuerpo femenino desnudo puede o no puede ser?
Quizá la verdadera dificultad ya reside en el hecho de que hablamos con tanta naturalidad de «la pornografía en la imagen», como si pudiera localizarse en algún lugar como un objeto físico. Se podría señalar una determinada parte del cuerpo, marcar una zona de la fotografía y decir: ahí está. Pero, evidentemente, no es tan sencillo. La misma pose puede ser interpretada en un contexto como erótica, en otro como vulnerable, en un tercero como desnudo clásico y en un cuarto como pornográfica. La imagen misma no cambia necesariamente. Cambian el contexto y el espectador.
¿Cuándo se vuelve sexual la desnudez? ¿Cuándo se vuelve pornográfica la sexualidad? ¿Cuándo se vuelve obscena la pornografía? ¿Y quién puede trazar esos límites? ¿Sería la misma su respuesta si la imagen estuviera colgada en los Uffizi? ¿Si hubiera sido realizada en 1890? ¿Si la mujer tuviera ochenta años? ¿Si la persona representada fuera un hombre? ¿Si la fotógrafa fuera una mujer o si la propia persona representada hubiera pulsado el disparador?
¿Cambiaría su percepción si supiera que la imagen es obra de una artista mundialmente famosa? ¿Y si creyera que la realizó un aficionado desconocido? ¿La miraría de otra forma en un libro de arte que en Instagram? ¿La misma fotografía parecería de repente más pornográfica en una página pornográfica aunque no hubiera cambiado ni un solo píxel?
¿Es, por tanto, el lugar el que modifica la imagen, o modifica únicamente la manera en que estamos dispuestos a leerla?
Tampoco aquí existe una respuesta rápida. El contexto no es simple envoltorio. Un museo, una página web, un libro, una galería o una plataforma pornográfica ya ofrecen al espectador, incluso antes de que empiece realmente a mirar, indicios sobre qué tipo de imagen espera encontrar. Y así volvemos a Jauss y a su horizonte de expectativas, a Hall y sus códigos culturales y, finalmente, a la pregunta fundamental de si es posible observar una imagen completamente libres de presupuestos previos.
No responderé a estas preguntas. Sería una conclusión bastante peculiar para un artículo sobre estética de la recepción. Jauss pregunta cuál es su horizonte de expectativas, Iser qué añade usted mismo. Hall pregunta qué códigos culturales se producen y se leen. Berger analiza la relación entre quien mira y quien es mirado, Mulvey el poder de la mirada y de la cámara, Nead los límites entre desnudo, sexualidad y obscenidad. Y el fotógrafo permanece allí al lado, obligado a someterse a las mismas preguntas.
Al final, quizá haya menos certeza de la que había al principio. La joven sigue considerando pornográfica la imagen. El fotógrafo sigue sin considerarla así. Ambas percepciones existen. Ninguna desaparece simplemente porque la otra haya sido expresada.
La imagen, en cambio, guarda silencio.
Quizá sea más sabia que todos nosotros.
Bibliografía y lecturas complementarias
Hans Robert Jauss: Toward an Aesthetic of Reception. University of Minnesota Press, 1982. Especialmente relevante es su concepto de horizonte de expectativas y, con él, la cuestión de qué presupuestos culturales y personales aporta el receptor ante una obra.
Wolfgang Iser: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Johns Hopkins University Press, 1978. Iser analiza el papel activo del receptor en la construcción del significado y las lagunas que se completan durante la lectura o la percepción.
Stuart Hall: Encoding and Decoding in the Television Discourse. Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1973. El modelo de codificación y decodificación de Hall explica cómo se producen los significados culturales y cómo distintos receptores pueden leerlos de maneras diferentes.
John Berger: Ways of Seeing. BBC/Penguin, 1972. Resulta especialmente relevante su análisis del desnudo femenino en la historia del arte europeo y de la mirada para la cual fueron representadas las mujeres.
Laura Mulvey: «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, vol. 16, n.º 3, 1975, pp. 6–18. El análisis de Mulvey sobre la mirada, el género, el poder y el placer visual se ocupa del cine, pero plantea cuestiones sumamente relevantes también para la fotografía.
Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. Routledge, 1992. Especialmente relevante para comprender cómo se construyen y se transforman culturalmente los límites entre desnudo artístico, sexualidad y obscenidad.