Nel precedente articolo sull’ermeneutica e sull’estetica della ricezione, il punto di partenza era una domanda apparentemente innocua: come nasce, in realtà, il significato di un’opera d’arte? L’opera porta qualcosa con sé. L’artista porta qualcosa. E anche lo spettatore non arriva all’appuntamento completamente nudo dal punto di vista mentale. Esperienze, conoscenze, ricordi, idee culturali, aspettative e pregiudizi si presentano davanti all’immagine insieme a lui. Tutto questo si incontra e, da qualche parte in questa miscela non sempre ordinata, nasce ciò che in seguito chiamiamo il significato dell’opera.
Per il mio lavoro, tuttavia, questa domanda possiede anche un lato molto concreto. Quando nelle fotografie compaiono donne nude, capita talvolta che venga pronunciata la parola pornografico. A volte si aggiunge anche osceno, probabilmente perché un solo pezzo di artiglieria pesante non sembra sufficiente sul campo della critica culturale. Entrambi i termini sono interessanti perché suonano inizialmente come proprietà oggettive dell’immagine: l’immagine è pornografica. L’immagine è oscena. Punto. Caso chiuso.
Ma lo è davvero?
Questa volta non voglio rispondere alla domanda. Al contrario. Voglio renderci deliberatamente le cose più difficili.
Immaginiamo quindi una piccola mostra. Alla parete è appesa una mia fotografia. Bianco e nero. Una donna adulta nuda. Per il momento non serve sapere altro. Forse persino questa descrizione è già troppo, perché nel momento in cui avete letto le parole “donna nuda” si è probabilmente già formata un’immagine nella vostra mente. Congratulazioni: l’estetica della ricezione è iniziata ancora prima che abbiate visto la fotografia.
Davanti all’immagine c’è una giovane donna. La osserva per un po’, aggrotta la fronte e alla fine dice: «È pornografica». Dopo una breve pausa aggiunge: «Ed è oscena».
Io sono lì accanto. In circostanze normali, questo sarebbe il momento in cui il fotografo interviene e spiega che cosa aveva intenzione di fare. Gli artisti amano parecchio farlo, soprattutto quando il pubblico ha la cortese insolenza di vedere qualcosa di diverso da ciò che era stato previsto. Questa volta, però, non dico nulla.
Invitiamo invece alcune persone che hanno riflettuto molto più a fondo su ciò che accade tra un’opera e chi la osserva: Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Stuart Hall, John Berger, Laura Mulvey e Lynda Nead. Il fatto che alcuni di loro avrebbero ormai qualche difficoltà biografica a partecipare a un simile incontro può essere ignorato. È un esperimento mentale. Per qualche pagina, la teoria dell’arte può permettersi di superare i consueti limiti di spazio, tempo e mortalità.
Una precisazione iniziale: le conversazioni che seguono non sono naturalmente citazioni storiche. Lascio che le persone qui nominate pongano domande derivate dai loro approcci teorici. Le formulazioni sono mie; le idee di fondo appartengono a persone che hanno riflettuto su questi temi molto più a lungo e con molta più precisione.
Hans Robert Jauss chiede quale bagaglio portiamo con noi
All’inizio Jauss non sembra particolarmente interessato all’immagine. Gli interessa la giovane donna che le sta davanti. Il suo concetto di orizzonte d’attesa descrive, in termini semplificati, il quadro entro il quale una persona percepisce un’opera. Nessuno guarda senza presupposti. Esperienze precedenti, istruzione, norme sociali, abitudini culturali e immagini già conosciute influenzano ciò che riconosciamo in una nuova immagine e ciò che ci appare familiare, insolito, bello, disturbante o offensivo.
Jauss potrebbe quindi chiedere: perché definisce questa immagine pornografica? Che cosa ha visto in precedenza che le consente di applicare questa categoria? Quali idee associa a un corpo femminile nudo? Quando ha imparato a distinguere tra un nudo artistico, un’immagine erotica e un’immagine pornografica – e chi le ha insegnato questa distinzione?
Potrebbe proseguire chiedendo se la stessa nudità verrebbe percepita diversamente in un museo rispetto a un sito internet. Se un corpo nudo scolpito nel marmo susciterebbe una reazione diversa. Se cambierebbe qualcosa sapendo che l’immagine ha cento anni. Se la persona raffigurata ne avesse ottanta. Se al suo posto ci fosse un uomo. Se la fotografia fosse opera di un’artista donna di fama mondiale.
E infine: sta davvero vedendo questa immagine per la prima volta – oppure la sta guardando attraverso centinaia di altre immagini che ha già visto in precedenza?
La giovane donna potrebbe rispondere.
Per ora la lasciamo in silenzio.
Wolfgang Iser vuole sapere che cosa non si trova affatto nell’immagine
Wolfgang Iser è particolarmente interessato a ciò che il destinatario aggiunge. Secondo la sua concezione, un’opera d’arte non trasmette semplicemente un significato già completo che lo spettatore deve soltanto ricevere. La percezione è un’attività. Colleghiamo indizi, colmiamo vuoti, stabiliamo relazioni e costruiamo significato a partire da essi.
Davanti alla nostra fotografia, Iser potrebbe quindi chiedere: quali atti sessuali vede concretamente? Quali di essi sono davvero presenti nell’immagine? Quali ha aggiunto lei? Quale intenzione attribuisce alla donna rappresentata? Quale al fotografo? E dove, esattamente, sono visibili queste intenzioni?
Se una mano poggia su un fianco, quando diventa un gesto sessuale? Se una donna guarda direttamente nell’obiettivo, significa seduzione, sfida, autoaffermazione, indifferenza o qualcosa di completamente diverso? Se il corpo esprime tensione, quella tensione è sessuale? Oppure diventa sessuale solo attraverso lo sguardo dello spettatore?
Forse qui si trova già una delle domande decisive: può qualcosa che non è affatto rappresentato diventare comunque una parte essenziale di ciò che vediamo?
Stuart Hall chiede dei codici
Con Stuart Hall compare ora un termine che suona più tecnico di quanto non sia: codice.
Qui un codice non significa una chiave numerica segreta e neppure un programma informatico. Un codice culturale è un sistema di significati e convenzioni appresi. Nel corso della vita impariamo a interpretare determinati segni, gesti, oggetti, colori, posture o forme visive in modi specifici. Una rosa rossa può significare amore, il nero lutto, un abito bianco innocenza o matrimonio. Uno sguardo diretto verso la macchina fotografica può essere letto, a seconda del contesto culturale, come sicuro di sé, aggressivo, intimo o seducente. Questi significati non sono contenuti nelle cose come ingredienti chimici. Vengono appresi e condivisi socialmente – talvolta in modo abbastanza uniforme, talvolta in modi radicalmente diversi.
Lo stesso vale per la rappresentazione del corpo. Determinate pose, angolazioni della macchina fotografica, capi d’abbigliamento, condizioni di luce o gesti sono stati associati per decenni alla sessualità nella moda, nella pubblicità, nel cinema, nell’arte e nella pornografia. Oggi possono quindi portare con sé un codice sessuale anche quando né il fotografo né la modella intendono consapevolmente la sessualità. Al contrario, gli stessi segni possono assumere significati completamente diversi in un altro contesto.
Hall parlava di encoding e decoding, cioè di codifica e decodifica. Chi produce un’immagine utilizza, consapevolmente o inconsapevolmente, questi segni culturali. Lo spettatore li legge in seguito – ma non necessariamente nello stesso modo. Un fotografo può utilizzare una posa per esprimere vulnerabilità, mentre uno spettatore la interpreta come un invito sessuale sulla base delle proprie esperienze visive precedenti.
Hall potrebbe quindi chiedere prima a me: che cosa voleva codificare? Corporeità? Vulnerabilità? Potere? Paura? Dignità? Sessualità? Qualcos’altro? Quali strumenti ha usato? Quale posa, quale luce, quale inquadratura, quale tradizione della fotografia di nudo? E quali codici sta forse utilizzando senza nemmeno rendersi conto di usarli?
Poi si rivolgerebbe alla giovane donna. Lei decodifica questa immagine come pornografia. Perché? Quali segni presenti nell’immagine la conducono a questa lettura? Sta utilizzando lo stesso codice culturale del fotografo – oppure un altro?
Ed è qui che la situazione diventa scomoda per entrambi. Se fotografo e spettatore attribuiscono significati diversi agli stessi segni visivi, chi possiede l’autorità per stabilire il significato corretto? L’artista? Il pubblico? La storia dell’arte? La società? Un museo? Instagram? Un algoritmo?
Oppure non esiste affatto una sola decodifica corretta?
John Berger osserva il modo in cui vediamo
John Berger probabilmente non comincerebbe chiedendo se la donna è nuda. Gli interesserebbe come la vediamo. In Ways of Seeing ha analizzato in profondità il modo in cui le donne sono state rappresentate nella storia dell’arte europea e per quale sguardo quelle immagini sono state create.
Davanti alla nostra immagine, Berger potrebbe chiedere: per chi è nuda questa donna? È una persona che agisce all’interno dell’immagine oppure qualcosa che deve essere guardato? Possiede una presenza propria oppure esiste principalmente per lo sguardo dello spettatore? Si presenta da sé – o viene presentata?
Potrebbe chiedere se l’immagine ha bisogno della sua bellezza. La fotografia funzionerebbe ancora se la stessa posa fosse assunta da un corpo che la nostra cultura non definisce desiderabile? Che cosa cambierebbe? E perché?
Poi potrebbe rivolgersi alla giovane donna: quando dice che l’immagine è pornografica, percepisce la donna rappresentata come un oggetto sessuale? Se sì: è stata l’immagine a renderla tale, oppure il suo sguardo?
E naturalmente poi guarderebbe anche me: signor fotografo, è sicuro di non aver costruito lei stesso quello sguardo?
A quel punto probabilmente nella stanza calerebbe per un momento il silenzio.
Laura Mulvey guarda la macchina fotografica
Il celebre saggio di Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema del 1975 riguarda in realtà il cinema. Le sue domande sullo sguardo, sul potere e sul piacere visivo possono tuttavia essere applicate in modo estremamente produttivo anche alla fotografia.
Mulvey probabilmente esaminerebbe la macchina fotografica. Dove è posizionata? Quali parti del corpo mette in evidenza? Quali lascia scomparire? Dove conduce lo sguardo la luce? La persona raffigurata viene percepita come essere umano oppure frammentata in singole zone del corpo considerate attraenti? Quanto è importante il volto? Potrebbe essere eliminato senza modificare sostanzialmente il significato dell’immagine?
Sono domande scomode, ma importanti. Un fotografo può trattare una persona con rispetto e produrre comunque un’immagine oggettivante. Le buone intenzioni non esercitano alcuna magia sulla composizione.
Mulvey potrebbe continuare: il corpo femminile diventa qui uno spettacolo? Oppure la donna utilizza il proprio corpo come mezzo espressivo? È davvero possibile separare chiaramente le due cose? Un’immagine può sessualizzare anche senza rappresentare alcun atto sessuale? Può mostrare una donna nuda senza sessualizzarla? E può uno spettatore sessualizzare una rappresentazione che non era stata costruita in modo sessualizzato?
Alla fine emergerebbe una domanda particolarmente scomoda per gli artisti: può un fotografo essere convinto di mostrare una donna come soggetto mentre il suo linguaggio visivo la trasforma comunque in oggetto?
Probabilmente non è una domanda alla quale conviene rispondere troppo rapidamente.
Lynda Nead vuole sapere dove è stato tracciato il confine
Con Lynda Nead diventa particolarmente interessante la parola osceno. In The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality analizza, tra le altre cose, il modo in cui si costruiscono culturalmente i confini tra rappresentazioni accettabili del nudo femminile, sessualità e oscenità.
Nead potrebbe quindi cominciare non guardando la donna, ma la cornice attorno all’immagine. Non solo quella di legno o metallo appesa alla parete, ma quella sociale. Quando un corpo femminile nudo diventa arte? Chi lo decide? Basta un museo? Basta un nome famoso? Basta che l’opera abbia duecento anni? Un corpo nudo diventa più rispettabile se dipinto a olio? Che cosa cambia quando viene fotografato?
Perché tracciamo überhaupt un confine tra nudo e pornografia? Quali caratteristiche formali determinano quel confine? Quali aspetti sociali? Quali morali? E questi confini rimangono invariati nel corso dei decenni?
Poi Nead potrebbe tornare alla giovane donna: ha usato la parola «osceno». Che cosa è stato esattamente oltrepassato? Un limite estetico? Sessuale? Morale? Il suo limite personale? Quello della sua famiglia? Della sua generazione? Della sua cultura? E se un’altra persona traccia lo stesso confine in un punto completamente diverso, chi possiede la mappa corretta?
Forse da qui nascerebbe una domanda ancora più fondamentale: abbiamo bisogno della categoria di “arte” affinché certe forme di nudità diventino socialmente accettabili? E se sì – che cosa dice questo del corpo?
O di noi?
Ora le domande si rivolgono al fotografo
Fino a questo punto, come fotografo, potrei sentirmi relativamente comodo. Dopotutto, abbiamo parlato a lungo di ciò che lo spettatore porta con sé: orizzonte d’attesa, codici culturali, esperienza personale, idee sociali sulla nudità e sulla sessualità. Ci si potrebbe semplicemente appoggiare allo schienale e dire: vede, le mie immagini non sono affatto pornografiche. Il problema è seduto davanti alla fotografia.
Purtroppo Berger, Mulvey e Hall sono ancora nella stanza e nessuno di loro sembra disposto a lasciarmi uscire così elegantemente. Le domande si rivolgono quindi a me. Perché fotografa donne nude? Perché donne? Perché nude? Quale significato possiede la nudità nel suo linguaggio visivo e perché la stessa affermazione non funzionerebbe altrettanto bene con dei vestiti? Quando il corpo diventa per lei un mezzo espressivo e quando un oggetto estetico? E riesce davvero a riconoscere questa distinzione nell’immagine finita – oppure crede semplicemente di poterlo fare perché era presente durante lo shooting e conosceva le proprie intenzioni?
A questo punto la questione diventa più scomoda. L’esperienza del fotografo durante la creazione dell’immagine è invisibile allo spettatore successivo. Lo spettatore non conosce la conversazione con la modella, l’atmosfera del lavoro, la fiducia, gli accordi, la storia dietro una posa o i motivi di un determinato gesto. Vede soltanto l’immagine. Una collaborazione rispettosa può quindi, almeno in teoria, produrre un’immagine oggettivante, così come una collaborazione completamente rispettosa e paritaria può dare origine a un’immagine percepita dall’esterno come provocatoria o sessualizzata.
Poi entra in gioco la questione del potere nell’immagine. Chi determina la posa, la luce, l’inquadratura, la selezione e la pubblicazione? In che misura la persona rappresentata contribuisce attivamente alla costruzione dell’immagine? Quando il fotografo osserva un corpo, quando lo utilizza come mezzo espressivo e quando, forse, lo usa semplicemente come forma? Esiste davvero un confine affidabile tra queste possibilità nella fotografia finita?
E infine rimane una domanda particolarmente scomoda: se io stesso non vedo alcun contenuto pornografico, questo dimostra qualcosa? La mia intenzione, dopotutto, è solo uno dei vari livelli dai quali può emergere il significato. Posso sapere perché ho creato un’immagine. Posso spiegare le idee che vi stanno dietro, il simbolismo che intendevo utilizzare e perché è stata scelta una determinata posa. Ma da tutto ciò non deriva automaticamente che proprio quel significato sia chiaramente visibile nell’immagine.
Forse l’immagine funziona diversamente da come credo. Forse contiene codici culturali che io stesso non ho notato. Forse uno spettatore vi legge qualcosa che non avevo mai intenzione di inserire e che, tuttavia, è formalmente presente nella fotografia.
Oppure forse no.
Anche questa domanda resta qui senza risposta.
E ora torniamo alla giovane donna
È ancora davanti alla fotografia. A questo punto potrebbe essere leggermente irritata. In fondo voleva soltanto dire che trova l’immagine pornografica e all’improvviso deve confrontarsi con sei teorici, decenni di teoria dell’arte e dei media e un fotografo che ormai non ha più nemmeno il diritto di sentirsi completamente al sicuro. Sono i rischi, purtroppo, di una normale visita a una mostra.
Le restituiamo quindi la parola. Guarda l’immagine e dice: «Continuo a trovarla pornografica».
Ne ha tutto il diritto. La sua percezione è reale. Se guardando l’opera percepisce sessualizzazione, trasgressione o oscenità, il fotografo difficilmente può spiegarle che non prova ciò che prova. Le percezioni non possono essere abolite da una votazione a maggioranza o da uno statement dell’artista. Ma il fatto che quella reazione esista non significa automaticamente che la sua interpretazione sia l’unica possibile o necessaria descrizione dell’opera.
Allo stesso modo, non basta che io affermi di non aver creato pornografia. Neppure l’intenzione dell’artista è una sentenza giudiziaria. Né l’artista né lo spettatore possiedono da soli l’autorità sul significato dell’opera. L’immagine sta tra i due e porta con sé una propria struttura formale: luce, posa, inquadratura, gesto, composizione, materialità e riferimenti culturali. Il significato nasce da qualche parte all’interno di questo triangolo.
E così l’immagine resta appesa alla parete e noi continuiamo a starle davanti. Forse è proprio qui che la questione diventa interessante.
Dove risiede dunque la pornografia?
Nel corpo rappresentato? Nella posa? Nella macchina fotografica? Nella luce? Nell’inquadratura? Nella selezione operata dal fotografo? In secoli di tradizioni visive? In un codice culturale? Nello sguardo dello spettatore? Oppure nelle nostre idee sociali su ciò che un corpo femminile nudo può o non può essere?
Forse la vera difficoltà sta già nel fatto che parliamo con tanta naturalezza della «pornografia nell’immagine», come se fosse possibile localizzarla da qualche parte come un oggetto fisico. Si potrebbe indicare una determinata parte del corpo, segnare una zona della fotografia e dire: eccola. Ma evidentemente non è così semplice. La stessa posa può essere letta in un contesto come erotica, in un altro come vulnerabile, in un terzo come nudo classico e in un quarto come pornografica. L’immagine stessa non cambia necessariamente. Cambiano il contesto e lo spettatore.
Quando dunque la nudità diventa sessuale? Quando la sessualità diventa pornografica? Quando la pornografia diventa oscena? E chi può tracciare questi confini? La vostra risposta sarebbe la stessa se l’immagine fosse appesa agli Uffizi? Se fosse stata realizzata nel 1890? Se la donna avesse ottant’anni? Se la persona raffigurata fosse un uomo? Se il fotografo fosse una donna o se fosse stata la persona rappresentata stessa a premere il pulsante di scatto?
Cambierebbe la vostra percezione se sapeste che l’immagine è opera di un’artista donna di fama mondiale? E se invece credeste che sia stata realizzata da un dilettante sconosciuto? La guardereste diversamente in un libro d’arte rispetto a Instagram? La stessa fotografia apparirebbe improvvisamente più pornografica su un sito pornografico, anche se non fosse cambiato nemmeno un singolo pixel?
È dunque il luogo a modificare l’immagine – oppure modifica soltanto il modo in cui siamo disposti a leggerla?
Neppure qui esiste una risposta rapida. Il contesto non è semplice confezione. Un museo, un sito web, un libro, una galleria o una piattaforma pornografica forniscono già allo spettatore, prima ancora che inizi realmente a guardare, indicazioni su quale tipo di immagine si aspetta di incontrare. E così torniamo a Jauss e al suo orizzonte d’attesa, a Hall e ai suoi codici culturali e, infine, alla domanda fondamentale se sia mai possibile osservare un’immagine completamente liberi da presupposti precedenti.
Non risponderò a queste domande. Sarebbe una conclusione piuttosto singolare per un articolo sull’estetica della ricezione. Jauss chiede quale sia il vostro orizzonte d’attesa, Iser che cosa aggiungete voi stessi. Hall chiede quali codici culturali vengano prodotti e letti. Berger analizza la relazione tra chi guarda e chi è guardato, Mulvey il potere dello sguardo e della macchina fotografica, Nead i confini tra nudo, sessualità e oscenità. E il fotografo resta lì accanto, costretto a sottoporsi alle stesse domande.
Alla fine, forse, c’è meno certezza di quanta ce ne fosse all’inizio. La giovane donna continua a considerare l’immagine pornografica. Il fotografo continua a non considerarla tale. Entrambe le percezioni esistono. Nessuna delle due scompare soltanto perché l’altra è stata espressa.
L’immagine, invece, tace.
Forse è più saggia di tutti noi.
Letteratura e ulteriori letture
Hans Robert Jauss: Toward an Aesthetic of Reception. University of Minnesota Press, 1982. Particolarmente rilevante è il concetto di orizzonte d’attesa e quindi la questione di quali presupposti culturali e personali il destinatario porti con sé di fronte a un’opera.
Wolfgang Iser: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Johns Hopkins University Press, 1978. Iser analizza il ruolo attivo del destinatario nella costruzione del significato e le lacune che vengono colmate durante la lettura o la percezione.
Stuart Hall: Encoding and Decoding in the Television Discourse. Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1973. Il modello di codifica e decodifica di Hall spiega come i significati culturali vengano prodotti e possano essere letti in modi diversi da destinatari differenti.
John Berger: Ways of Seeing. BBC/Penguin, 1972. Particolarmente rilevante è la sua analisi del nudo femminile nella storia dell’arte europea e della domanda su quale sguardo abbia determinato il modo in cui le donne venivano rappresentate.
Laura Mulvey: “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, n. 3, 1975, pp. 6–18. L’analisi di Mulvey sullo sguardo, sul genere, sul potere e sul piacere visivo riguarda il cinema, ma solleva questioni estremamente rilevanti anche per la fotografia.
Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. Routledge, 1992. Particolarmente rilevante per comprendere come vengano costruiti e modificati culturalmente i confini tra nudo artistico, sessualità e oscenità.