Parte I: L’arte migliora – o semplicemente cambia?
«Una volta, almeno, sapevano ancora dipingere.»
È una frase che si sente sorprendentemente spesso. Di solito compare davanti a un’opera moderna o contemporanea, preferibilmente quando una figura non corrisponde del tutto alle aspettative anatomiche, una tela contiene un numero sospettosamente ridotto di oggetti oppure l’artista ha avuto l’audacia di interrompere una linea proprio là dove una persona perbene si aspetterebbe almeno un volto. Spesso segue qualcosa come: «E oggi? Due macchie, qualche scarabocchio – e questa dovrebbe essere arte.»
Sarebbe troppo facile liquidare questa obiezione come semplice ignoranza. In realtà contiene una seria affermazione teorica: l’arte potrebbe svilupparsi qualitativamente – e forse anche regredire. In passato si sarebbero padroneggiate capacità che in seguito sono andate perdute. Chi osserva la precisione anatomica di Ingres, la resa dei tessuti di Velázquez o la straordinaria illusione spaziale di molti pittori del Rinascimento e del Barocco può almeno comprendere da dove nasce questa impressione. Un pittore accademico del XIX secolo doveva padroneggiare competenze tecniche che, per alcune forme d’arte contemporanea, semplicemente non sono più un requisito.
L’errore comincia nel momento in cui da «Questo artista sapeva dipingere in modo straordinariamente naturalistico» si passa automaticamente a «Quindi la sua arte è migliore». La capacità tecnica è senza dubbio una componente della qualità artistica, ma non ne rappresenta la misura completa. Altrimenti un impeccabile pittore accademico da Salon dovrebbe essere necessariamente più importante di van Gogh, la cui anatomia e prospettiva mostrano talvolta un rispetto piuttosto limitato per l’etichetta accademica. Oppure un fotorealista minuzioso dovrebbe essere superiore a Goya semplicemente perché la sua riproduzione è più precisa. Evidentemente non giudichiamo l’arte in questo modo. Consideriamo anche la composizione, l’espressione, l’invenzione, l’atteggiamento, l’effetto, la profondità concettuale, l’importanza storica e, soprattutto, ciò che un artista intendeva ottenere con i mezzi a sua disposizione.
La stessa difficoltà diventa evidente nella mia fotografia quando si identifica la perizia artigianale storica con la qualità artistica. So perfettamente da dove provengono termini fotografici come schermatura e bruciatura – il dodging e burning della camera oscura – e a che cosa servivano. Ma se oggi mi mettete sotto un ingranditore con un foglio di carta fotografica e mi chiedete di schermare con precisione alcune zone dell’immagine, potreste probabilmente assistere a un fotografo adulto che perde gradualmente ogni serenità. Non saprei più sviluppare una pellicola con vera sicurezza e avrei notevoli difficoltà con una macchina completamente analogica se dovessi impostare luce ed esposizione senza poter controllare immediatamente il risultato e correggerlo. Per non parlare di una dagherrotipia. Un fotografo del XIX o dei primi decenni del XX secolo padroneggiava quindi alcuni procedimenti fotografici molto meglio di me. Non ne consegue, però, che producesse necessariamente immagini migliori.
Lo stesso vale per la scrittura. In diversi miei lavori fotografici utilizzo scritture storiche e le applico realmente sui corpi delle modelle. Mi occupo della loro storia, della loro forma e del loro contesto culturale, ma questo non fa certo di me un grande calligrafo. Piuttosto un calligrafo mediocre, con abbastanza rispetto per quelli bravi da riconoscere la differenza. Anche qui non mi interessa riprodurre una grafia del XV o XVI secolo con tale perfezione da costringere un paleografo a cercare nervosamente il manoscritto originale. Uso forme di scrittura storiche come parte di un linguaggio visivo contemporaneo. La loro età, la loro forma, le associazioni culturali e soprattutto il contrasto tra una scrittura antica e un corpo contemporaneo diventano parte dell’immagine.
La distinzione fondamentale è quindi quella tra padroneggiare una tecnica storica e utilizzare consapevolmente un linguaggio storico. Non devo essere un virtuoso della camera oscura per confrontarmi fotograficamente con un’estetica di cento anni fa, né devo essere un maestro calligrafo per utilizzare in modo significativo una scrittura storica in un’opera contemporanea. Naturalmente il risultato deve comunque essere tecnicamente sufficientemente buono da permettere all’effetto desiderato di funzionare. La sciatteria non diventa improvvisamente qualità solo perché le è stato applicato sopra un concetto storico-artistico. Ma, allo stesso modo, un’opera non diventa importante soltanto perché chi l’ha realizzata padroneggia con virtuosismo un procedimento difficile. La competenza tecnica è legata agli strumenti e alle esigenze del proprio tempo. La qualità artistica comincia dalla domanda: che cosa fa qualcuno con quelle possibilità?
La frase «Una volta, almeno, sapevano ancora dipingere» diventa ancora più interessante se ci chiediamo quale passato stiamo realmente osservando. Non vediamo il passato nella sua interezza. Vediamo un passato che per secoli è già stato selezionato, giudicato, raccolto, scartato e ripetutamente rivalutato. Della pittura olandese del XVII secolo incontriamo oggi Rembrandt, Vermeer o Frans Hals. Non confrontiamo quindi l’arte contemporanea con il pittore medio che allora produceva anch’egli ritratti, paesaggi e nature morte. Tendiamo a confrontarla con quei pochissimi le cui opere hanno superato diversi secoli di selezione storico-artistica.
E non scompare soltanto la mediocrità. Anche la fama è sorprendentemente fragile. Ne faccio regolarmente esperienza nel Duomo di Spoleto. Nell’abside si trova uno splendido ciclo di affreschi di Fra Filippo Lippi, uno dei più importanti e richiesti pittori fiorentini del XV secolo. Lippi non era un oscuro favorito degli specialisti, né un simpatico pittore provinciale recuperato da qualche storico dell’arte cinquecento anni dopo da una nota polverosa. Apparteneva agli artisti di primo piano della sua epoca. Gli affreschi di Spoleto furono realizzati verso la fine della sua vita; morì lì nel 1469 mentre stava ancora lavorando a questa importante commissione.
Durante i miei seminari in Umbria mi trovo regolarmente con i partecipanti davanti a questi affreschi e racconto loro di Lippi, della sua vita, del suo prestigio e di quanto fosse famoso ai suoi tempi. Guardano queste opere straordinarie, ascoltano la storia – e prima o poi arriva, con notevole regolarità, la reazione: «Mai sentito nominare.» Mi piace quel momento. Non perché possa poi assegnarmi compiaciuto un punto di cultura storico-artistica, ma perché mostra qualcosa di molto più fondamentale: fama e memoria storico-artistica non sono la stessa cosa. Un artista può essere una star durante la propria vita, ricevere grandi commissioni, essere ricercato da principi, chiese e committenti, lasciare opere che cinquecento anni dopo fanno ancora fermare le persone davanti a loro – e tuttavia scomparire in larga misura dalla coscienza culturale generale al di fuori degli ambienti interessati alla storia dell’arte.
Questo solleva una domanda piuttosto scomoda. Se persino Filippo Lippi oggi non è un nome familiare per molte persone, davanti a quali opere del nostro tempo si troveranno gli spettatori nell’anno 2526, stupiti nello scoprire che i loro autori erano un tempo famosissimi? E quali artisti che oggi quasi nessuno nota compariranno allora come presenze ovvie in ogni manuale dedicato alla nostra epoca? A posteriori, il canone ama presentarsi come una classifica ordinata dei migliori. Mentre si sta formando, probabilmente somiglia molto di più a un enorme tavolo coperto di fogli sparsi.
Questo introduce un’ulteriore distorsione in qualsiasi confronto tra passato e presente. Del passato vediamo una selezione che è stata riordinata più volte nel corso dei secoli. Del presente riceviamo praticamente tutto: opere eccellenti, mediocrità, mode, vicoli ciechi, sopravvalutati, sottovalutati e, occasionalmente, lavori davanti ai quali perfino una teoria dell’arte insolitamente generosa finisce per chiedere un caffè e un posto tranquillo dove sedersi. Il filtro storico semplicemente non ha ancora avuto duecento o cinquecento anni per mettere ordine.
Quando quindi confrontiamo un Rembrandt con una qualunque opera contemporanea e concludiamo che una volta l’arte fosse migliore, stiamo confrontando la vetta di un passato già filtrato con un presente ancora non filtrato. E perfino all’interno di quel passato selezionato non sappiamo se la gerarchia che oggi ci sembra ovvia apparisse altrettanto evidente alle persone dell’epoca. Tutto questo, però, non risponde ancora alla domanda se l’arte si sviluppi davvero. Cambiano le tecniche, i materiali, le funzioni sociali, le idee di bellezza e le domande che gli artisti rivolgono alle immagini. Ma cambiamento significa anche progresso? Michelangelo è un miglioramento rispetto a Giotto? Rembrandt è un miglioramento rispetto a Michelangelo? Picasso è un miglioramento rispetto a Rembrandt? Oppure stiamo cercando di applicare all’arte un concetto di progresso che semplicemente non funziona?
Alcuni signori piuttosto importanti hanno dato risposte molto diverse a questa domanda.
Giorgio Vasari: sì. L’arte migliora. E per puro caso alla fine c’è Michelangelo.
Cominciamo nel XVI secolo con Giorgio Vasari (1511–1574), pittore, architetto, scrittore e uno dei padri fondatori di ciò che sarebbe poi diventato la storia dell’arte. Le sue celebri Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori furono pubblicate per la prima volta nel 1550 e in una versione ampliata nel 1568. Vasari racconta la storia dell’arte italiana come uno sviluppo – e per lui sviluppo significa abbastanza chiaramente progresso.
Secondo Vasari, dopo quello che considera il declino dell’arte seguito all’Antichità, con artisti come Cimabue e soprattutto Giotto comincia una rinascita. Le generazioni successive migliorano la rappresentazione, la prospettiva, l’anatomia e il naturalismo. Infine, nell’Alto Rinascimento, l’arte raggiunge uno straordinario grado di perfezione. E in cima, per Vasari, si trova Michelangelo.
È notevolmente comodo. L’intera storia dell’arte si arrampica faticosamente verso l’alto per secoli e raggiunge il vertice proprio in un artista che Vasari conosceva personalmente e ammirava senza riserve. La storia mostra talvolta un ammirevole senso di cortesia verso chi la scrive. Eppure sarebbe sbagliato limitarsi a prendere in giro Vasari. Il suo modello riflette in larga parte l’immagine che il Rinascimento aveva di se stesso. Artisti e studiosi si consideravano riscopritori dell’Antichità. Prospettiva, anatomia, osservazione della natura, proporzione matematica e rinnovato confronto con l’arte antica aprirono realmente nuove – o riscoperte – possibilità di rappresentazione.
La parola Rinascimento, del resto, significa rinascita. E qui comincia già il nostro problema: una delle epoche che ancora oggi raccontiamo come un enorme progresso dell’arte europea si sviluppò in misura considerevole proprio perché le persone guardavano indietro. Brunelleschi studiava l’architettura antica, gli scultori studiavano le statue classiche, gli umanisti cercavano antichi testi nelle biblioteche. Si tornava indietro, per così dire, per poter andare avanti. Guardare al passato e progredire non sono quindi affatto opposti.
Il modello di Vasari presenta un altro problema. Se l’arte migliora continuamente, che cosa succede dopo Michelangelo? La generazione successiva dovrebbe semplicemente migliorarlo ancora un po’? Un punto percentuale in più di anatomia? Ancora un po’ di terribilità? David con sistema operativo aggiornato? Qui emerge già la difficoltà di trattare la storia dell’arte come uno sviluppo tecnologico. Possiamo misurare le prestazioni di un motore, la velocità di calcolo di un computer, la risoluzione di una fotocamera, la gamma dinamica e il rumore. Ma quale unità di misura utilizziamo per Michelangelo e Rembrandt? Mega-arte?
Hegel: non cambia soltanto l’arte. Cambia il rapporto dell’uomo con il mondo.
Circa duecentocinquant’anni dopo, la questione diventa considerevolmente più grande. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) appartiene all’idealismo tedesco, quella tradizione filosofica alla quale dobbiamo alcune delle idee più importanti della filosofia europea – e probabilmente una parte considerevole del consumo storico di caffè nelle università tedesche.
Per Hegel, la storia dell’arte non può essere intesa semplicemente come miglioramento delle competenze tecniche. L’arte fa parte dello sviluppo spirituale e intellettuale dell’umanità. In essa si manifesta il modo in cui una cultura comprende se stessa, la propria religione, il proprio mondo e il rapporto tra spirito e realtà. Hegel distingue tre grandi forme artistiche: simbolica, classica e romantica. Molto semplificando, nell’arte simbolica l’idea spirituale lotta ancora con una forma che non le corrisponde pienamente. Nell’arte classica – soprattutto l’Antichità greca per Hegel – il rapporto tra contenuto spirituale e forma sensibile raggiunge una particolare armonia. Nell’arte romantica l’accento si sposta sempre più verso l’interiorità, la soggettività e lo spirito.
Naturalmente oggi questo schema non è più considerato un calendario universalmente valido dell’arte mondiale. Hegel scrive da una prospettiva europea dei primi decenni del XIX secolo, e il suo grandioso sistema appare così elegantemente ordinato anche perché vaste parti del mondo ricevono al suo interno un diritto di parola piuttosto limitato. Ma la sua idea centrale rimane affascinante: forse l’arte si sviluppa perché gli esseri umani comprendono il proprio mondo in modo diverso.
Un altare medievale non sarebbe quindi “meno sviluppato” di un dipinto rinascimentale semplicemente perché il suo autore non padroneggiava abbastanza bene la prospettiva centrale. Svolge una funzione diversa all’interno di una diversa visione del mondo. Un’immagine medievale non deve necessariamente sembrare una finestra su un mondo ricostruito otticamente se il suo vero interesse è rivolto a una realtà spirituale il cui significato non dipende dalla plausibilità fisica.
A questo punto la frase «Una volta, almeno, sapevano ancora dipingere» diventa molto più complicata. Forse Picasso, Kandinsky o Egon Schiele erano perfettamente capaci di dipingere diversamente. La domanda interessante non è più perché non potessero farlo, ma perché non volessero farlo. Se un artista distorce l’anatomia, dissolve la prospettiva o separa il colore dalla realtà visibile, non significa necessariamente che abbia perso capacità tecniche. Può significare che è cambiata la risposta alla domanda su che cosa debba fare l’arte.
Hegel trasforma quindi la storia delle forme in una storia dei mutevoli rapporti con il mondo. E va oltre. Nelle sue lezioni di estetica compare la celebre idea secondo cui, nel mondo moderno, l’arte avrebbe perduto la sua precedente vocazione più alta. Hegel non intende dire che dopo di lui non si produrrà più arte. Piuttosto, l’arte non può più rappresentare per il mondo spirituale moderno la forma suprema della verità nello stesso modo in cui poteva farlo in determinate culture precedenti. Qui comincia già una discussione che incontreremo più avanti con Arthur Danto.
Ma non siamo ancora arrivati fin lì. Prima entra in scena un uomo meno interessato allo Spirito del Mondo e molto più disposto a guardare le immagini.
Heinrich Wölfflin: forse l’arte non migliora. Forse siamo noi a vedere diversamente.
Heinrich Wölfflin (1864–1945) fu uno storico dell’arte svizzero e uno dei principali rappresentanti del formalismo storico-artistico. Divenne particolarmente noto per i suoi Concetti fondamentali della storia dell’arte, pubblicati nel 1915. La sua domanda è decisiva per la nostra discussione: Wölfflin è meno interessato a stabilire se i pittori barocchi fossero migliori degli artisti rinascimentali. Gli interessa capire come cambiano i modi di vedere.
Per confrontare Rinascimento e Barocco sviluppa cinque celebri coppie di concetti: lineare e pittorico, superficie e profondità, forma chiusa e forma aperta, molteplicità e unità, chiarezza assoluta e chiarezza relativa. A prima vista sembra esattamente quel tipo di elenco terminologico con cui la storia dell’arte è riuscita con notevole successo a impedire che troppe persone decidessero spontaneamente di studiarla. In realtà l’idea è molto concreta. Nel modello di Wölfflin, il Rinascimento tende a forme chiaramente separate, piani spaziali leggibili e composizioni chiuse. Nel Barocco i contorni si allentano, il movimento supera i confini dell’immagine, lo spazio diventa più profondo e dinamico e le singole forme si fondono maggiormente in un effetto complessivo.
Il punto decisivo è che Wölfflin non dice semplicemente che uno stile è migliore dell’altro. Sono modi diversi di vedere.
Improvvisamente possiamo mettere Picasso accanto a Velázquez senza dover rispondere alla domanda piuttosto assurda su chi dei due “sapesse dipingere meglio”. Forse perseguono semplicemente idee diverse su ciò che un’immagine dovrebbe fare e sul modo in cui la realtà può essere organizzata visivamente. Lo stesso vale almeno altrettanto per la fotografia. Un pittorialista del 1900 vede diversamente da un fotografo della Nuova Oggettività. Un fotografo di moda degli anni Cinquanta organizza un corpo diversamente da un fotografo contemporaneo. E František Drtikol costruisce un nudo in modo diverso da chi fotografa oggi. Non necessariamente peggio. Non necessariamente meglio. Diversamente.
Naturalmente nemmeno Wölfflin dovrebbe essere trasformato in un profeta infallibile. Le sue opposizioni sono estremamente utili, ma rimangono semplificazioni. La storia dell’arte raramente è abbastanza educata da lasciarsi sistemare ordinatamente in cinque cassetti. Anche all’interno delle singole epoche esistono artisti che mostrano una certa fastidiosa resistenza al suo sistema. Eppure il suo contributo fondamentale alla nostra domanda rimane: forse anche il vedere possiede una storia.
E se cambia il modo di vedere, cambia inevitabilmente anche l’arte.
Ernst Gombrich: nessuno comincia da zero
Poi arriva Ernst H. Gombrich (1909–2001). Nato a Vienna e successivamente attivo per decenni al Warburg Institute di Londra, Gombrich unisce storia dell’arte, psicologia della percezione ed epistemologia. Per la nostra domanda è particolarmente importante il suo libro del 1960 Art and Illusion.
Gombrich mette in discussione l’idea romantica secondo cui gli artisti si limiterebbero a guardare il mondo e poi a riprodurlo nel modo più diretto possibile. Gli artisti non partono da zero. Partono da schemi già esistenti. Uno schema è una soluzione figurativa appresa: un determinato modo di rappresentare un corpo, un albero, uno spazio, un volto o la luce. Gli artisti ereditano queste soluzioni dalla propria tradizione, le confrontano con ciò che vogliono rappresentare o esprimere, le modificano, le correggono e sviluppano da esse nuove soluzioni.
Gombrich descrive questo processo come un’interazione tra schema e correzione, strettamente legata alla sua idea di making and matching: fare, confrontare, adattare. Lo sviluppo dell’arte assume ora una forma completamente diversa. Non è né la costante salita verso la perfezione di Vasari né la marcia dello Spirito del Mondo di Hegel. Somiglia piuttosto a una gigantesca conversazione culturale nella quale ogni artista reagisce a qualcosa che esiste già.
Ed è proprio qui che la questione diventa rilevante per il mio lavoro fotografico. Alcune delle mie radici estetiche risalgono a circa cento anni fa. Mi confronto consapevolmente con linguaggi visivi storici – con Drtikol, con l’Art Déco, con la danza espressionista e con forme più antiche di messa in scena fotografica. Si potrebbe quindi sostenere che sto facendo un passo indietro.
Ma non è del tutto vero.
Non posso tornare indietro. Non fotografo nel 1926. Anche se utilizzassi la stessa lunghezza focale, la stessa illuminazione, la stessa posa e lo stesso sfondo, il risultato sarebbe comunque un’immagine del XXI secolo. Io conosco cento anni di fotografia che Drtikol non poteva conoscere. La mia modella conosce cento anni di immagini del corpo, pubblicità, cinema e fotografia che allora non esistevano. E lo spettatore di oggi riconosce un riferimento storico là dove uno spettatore del 1926 avrebbe semplicemente visto il presente.
Una citazione storica cambia significato proprio perché è diventata una citazione.
Per me questa è la differenza decisiva tra ripetizione e confronto. Quando utilizzo un linguaggio visivo che ha circa cento anni, non cerco di ricostruire il 1926. Sarebbe, tra l’altro, un metodo piuttosto elaborato per evitare il presente. Prendo elementi di un linguaggio storico e li utilizzo dalla mia prospettiva contemporanea. Naturalmente impiego tecnologia moderna, anteprima digitale ed elaborazione digitale dell’immagine. Non devo sviluppare pellicole o preparare lastre di vetro per confrontarmi seriamente con un linguaggio visivo storico. Gli studiosi del Rinascimento non scrivono i loro libri a lume di candela su pergamena soltanto per dimostrare la propria credibilità scientifica.
Lo stesso vale per il mio uso di scritture storiche. Non cito la Kurrent, la Bastarda o altre grafie antiche perché voglio sostenere di essere un maestro calligrafo di un secolo passato. Non lo sono. Mi interessa piuttosto ciò che accade quando una scrittura storica appare su un corpo contemporaneo, quando segni provenienti da un’altra epoca incontrano un linguaggio fotografico attuale. Il significato nasce precisamente da questo spostamento temporale. La forma storica non viene conservata come un reperto dietro un vetro; viene nuovamente utilizzata in un contesto diverso.
E così torniamo a Gombrich: schema, adozione, modifica, correzione. Lo sviluppo artistico non deve necessariamente consistere nel gettare via ogni forma esistente e cercare disperatamente qualcosa che nessun essere umano abbia mai visto prima. Può consistere altrettanto nel mettere in nuove relazioni forme già esistenti. Il Rinascimento lo fece con l’Antichità. Picasso lo fece, tra le altre cose, con tradizioni figurative africane e iberiche. Il Modernismo attinse ripetutamente a forme arcaiche e non europee – anche se la natura e le circostanze di queste appropriazioni sono oggi, giustamente, oggetto di una lettura critica. L’arte guarda continuamente indietro, adotta, modifica, rifiuta e riscopre. E a volte qualcosa di nuovo nasce proprio da questo processo.
Dunque: l’arte migliora?
Secondo Vasari potremmo dire di sì. Gli artisti affinano capacità, risolvono problemi e perfezionano strumenti di rappresentazione. In determinati ambiti questo può essere realmente osservato. Secondo Hegel, invece, la domanda andrebbe posta diversamente: l’arte cambia perché gli esseri umani e le società cambiano il proprio rapporto con il mondo. Secondo Wölfflin cambiano i modi di vedere. Rinascimento e Barocco non sono semplicemente diversi livelli qualitativi, ma differenti ordini visivi. E secondo Gombrich lo sviluppo nasce dal continuo confronto con soluzioni figurative già esistenti.
Forse quindi è già sbagliata la domanda iniziale. L’arte non diventa semplicemente migliore, ma non diventa neppure soltanto arbitrariamente diversa. Reagisce a ciò che l’ha preceduta. Adotta, rifiuta, corregge, cita, contraddice, dimentica e riscopre. Talvolta qualcosa che ieri sembrava superato diventa domani il punto di partenza di un nuovo linguaggio. Proprio per questo un ritorno consapevole a forme storiche non è automaticamente una regressione. Chi oggi lavora con un linguaggio visivo le cui radici risalgono a cento anni fa lavora comunque oggi. Il passato non può essere ripetuto. Può soltanto essere riletto dal presente.
In questo modo anche la frase «Una volta, almeno, sapevano ancora dipingere» acquista una certa comicità involontaria. Sì, in passato alcune persone sapevano dipingere in modo straordinario. Anche oggi, per inciso. I fotografi di un tempo sapevano sviluppare pellicole, preparare lastre di vetro, schermare sotto un ingranditore e utilizzare procedimenti per i quali io oggi chiederei piuttosto rapidamente aiuto a qualcuno più competente. I fotografi di oggi possono invece lavorare con strumenti completamente sconosciuti ai loro predecessori. Nessuna delle due cose determina da sola se il risultato sia arte – né tantomeno se sia buona arte.
Forse, alla prossima visita in un museo, invece di dire «Questo avrebbe potuto farlo anche mio figlio», dovremmo porci una domanda un po’ più difficile: perché un artista adulto voleva che apparisse esattamente così?
La risposta potrebbe comunque essere: perché non gli è venuto in mente niente di meglio.
Succede anche questo.
La teoria dell’arte, dopotutto, non è un obbligo organizzato ad ammirare ogni opera.
Ma almeno, in quel caso, stiamo ponendo la domanda giusta.
E ne rimane ancora una: se l’arte non continua semplicemente a migliorare, perché insistiamo tanto ostinatamente sul fatto che gli artisti contemporanei debbano fare qualcosa di nuovo? Perché «Questo è già stato fatto» è diventato quasi una condanna a morte?
Questa sarà la prossima storia.
Letteratura e letture consigliate
Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, prima edizione 1550, ampliata nel 1568. Le biografie vasariane sono tra i testi fondativi della storiografia artistica europea e hanno contribuito in modo decisivo alla concezione di uno sviluppo da Giotto all’Alto Rinascimento.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lezioni di estetica. Pubblicate postume sulla base delle lezioni di Hegel, considerano l’arte come parte dello sviluppo storico dello spirito e distinguono le forme artistiche simbolica, classica e romantica.
Heinrich Wölfflin: Concetti fondamentali della storia dell’arte. Il problema dell’evoluzione dello stile nell’arte moderna, 1915. Opera centrale del formalismo storico-artistico e della concezione secondo cui epoche diverse possiedono differenti modi di vedere.
Ernst H. Gombrich: Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960. Particolarmente importanti sono le idee di schema e correzione e il ruolo delle convenzioni figurative ereditate nello sviluppo delle forme visive.