Parte I – Storia di una messa in scena accurata

Di recente, una cara amica mi ha spiegato che la mia fotografia di persone le dice poco. A disturbarla erano le pose: troppo costruite, troppo poco naturali. Agli inizi della fotografia, sosteneva in sostanza, era diverso. Allora le persone non posavano ancora in quel modo. Era tutto perfettamente naturale.

Che le mie immagini non le piacciano è un suo pieno diritto. L’amicizia obbliga a molte cose, ma fortunatamente non all’approvazione unanime di ogni scelta artistica dell’altro. La sua motivazione storica, però, mi è parsa singolare. Già i tempi di esposizione della fotografia delle origini imponevano a una persona di assumere una posizione e mantenerla per un certo tempo, possibilmente senza oscillare. Doveva trattarsi di una posizione sostenibile, e per un periodo più lungo del gesto fugace con cui oggi accompagniamo una conversazione. Il primo ritratto fotografico mi sembrava dunque un candidato piuttosto improbabile al ruolo di paradiso perduto dell’istantanea spontanea.

Rimaneva così nell’aria una domanda che non voleva più lasciarmi. Il fatto che le persone dovessero restare immobili non spiegava ancora come si sedessero, dove guardassero e che cosa venisse affidato alle loro mani nel frattempo. Dove finiva la necessità tecnica e dove cominciava la composizione? E da quando consideriamo sospetta la posa visibile, mentre attribuiamo volentieri autenticità a un’immagine che sembra nata per caso?

Perché la posa mi interessa

Nel mio lavoro la postura di un corpo non è un dettaglio secondario. In Artis Umbrae, i richiami all’Art Déco e alla danza espressionista fanno parte del mio linguaggio visivo: la tensione, la geometria, il rapporto tra corpo e ombra, un gesto capace di affermarsi nello spazio. Un braccio può formare una diagonale, una mano proseguire un pensiero, una torsione del busto modificare un’intera composizione. Queste immagini non fingono che la donna fotografata si trovasse per puro caso in quella posizione nello studio. Nascono da una collaborazione consapevole davanti e dietro la macchina fotografica.

Nei lavori su commissione, soprattutto nella fotografia boudoir, il peso si sposta. Lì mi interessano l’eleganza, le curve, i triangoli, i passaggi tra pelle, tessuto e luce. La sensualità non deve necessariamente farsi notare a colpi di gomito. Una mano che ha trovato il proprio posto può essere più convincente di un’intera collezione di gesti ostentatamente seducenti. Anche il nudo classico e i bodyscape in low key vivono, per me, dell’accordo tra postura e intenzione dell’immagine.

“Sii sexy” è dunque un’indicazione di posa un po’ scarna. Tanto varrebbe mettere un violino in mano a qualcuno e ordinargli: “Suoni in modo commovente”. L’obiettivo sarebbe più o meno definito. La strada per raggiungerlo resterebbe, molto cortesemente, un problema suo.

Di conseguenza mi sono occupato intensamente di posa. Proprio per questo non volevo considerare la mia esperienza come l’ultima verità disponibile. Volevo affinare lo sguardo, rendere più precise le mie indicazioni e capire da dove provenissero le idee con cui lavoro. Mia figlia Selina, che lavora in un’università, mi ha aiutato nella ricerca e mi ha procurato una tesi di dottorato di Jennifer Elizabeth Anne Rudd: Posing, Candor, and the Realisms of Photographic Portraiture, 1839–1945, presentata nel 2014 alla Columbia University nell’ambito delle Scienze della comunicazione.

Dietro questo titolo si nasconde uno studio storico della fotografia e dei media imperniato su una domanda piuttosto scomoda per i fotografi: che cosa, in una determinata epoca, consideriamo un’immagine credibile di una persona, e perché?

Per favore, non si muova. Adesso è naturale.

Anzitutto, la lettura ha confermato la mia obiezione tecnica. I primi procedimenti fotografici limitavano notevolmente le posture che era possibile riprendere. Anche qui, tuttavia, bisogna correggere l’idea diffusa secondo cui, per tutto il XIX secolo, chiunque fosse costretto a restare immobile per interi minuti davanti a qualsiasi macchina fotografica. I procedimenti migliorarono rapidamente. I tempi di esposizione variavano molto a seconda dell’epoca, dell’attrezzatura e delle condizioni di luce. Da lunghi minuti si poteva scendere a tempi sensibilmente più brevi. Ciononostante, la necessità di mantenersi abbastanza fermi per lo scatto rimase una condizione fondamentale del primo ritratto fotografico.

La postura veniva adattata a questa esigenza. Sedie, appoggi per le braccia e poggiatesta aiutavano a limitare i movimenti. La persona davanti alla macchina fotografica doveva collaborare con un procedimento tecnico che mostrava ben poca considerazione per il suo stato d’animo spontaneo. La naturalezza poteva, all’occorrenza, contare su un sostegno dietro la nuca.

Ma la tecnica non spiega tutto. Per molte persone, farsi ritrarre era un avvenimento raro e particolare. Non si voleva conservare un secondo qualsiasi, ma un’immagine che rendesse loro giustizia e che desideravano lasciare agli altri. Abbigliamento, postura ed espressione del volto facevano parte di questa intenzione. La serietà di molti ritratti antichi non si spiega quindi soltanto con i lunghi tempi di esposizione. Dipendeva anche dall’importanza dell’evento e dalle aspettative riguardo a un’immagine adeguata della propria persona.

Chi si raddrizzava consapevolmente e guardava composto nell’obiettivo non doveva affatto sembrare disonesto ai propri contemporanei. Una simile rappresentazione poteva essere considerata dignitosa, sincera e caratteristica. La preparazione visibile non costituiva automaticamente una prova contro la verità dell’immagine.

È già uno scarto notevole rispetto al nostro sospetto odierno: forse le persone non posavano di meno. Forse erano soltanto meno infastidite dal fatto che lo si vedesse.

La macchina fotografica era nuova. Le idee sulle immagini no.

La fotografia non nacque in un mondo nel quale nessuno avesse ancora riflettuto su come rappresentare le persone. La pittura di ritratto aveva già sviluppato da tempo idee ben precise. Chi impugnava una macchina fotografica non doveva inventare da capo né la postura né la composizione. La posa esisteva già e aveva lavorato per altri.

Lo scambio avveniva in entrambe le direzioni. I fotografi si orientavano verso modalità di rappresentazione pittoriche. I pittori, a loro volta, cominciarono presto a utilizzare le fotografie come studi preparatori per i propri dipinti. La fotografia poteva fissare il volto, la postura e gli abiti, mentre la composizione definitiva prendeva forma sulla tela. Non era necessario copiarla senza modifiche.

Un esempio eloquente è la collaborazione, iniziata nel 1843, tra il pittore David Octavius Hill e il fotografo Robert Adamson. Hill progettava un grande dipinto sulla fondazione della Free Church scozzese. I singoli ritratti fotografici e le fotografie di gruppo dovevano inizialmente servirgli da studi. Hill stabiliva le posture e la disposizione delle persone in funzione del dipinto futuro; Adamson si occupava della tecnica fotografica. Alcune immagini furono utilizzate direttamente come modelli per le figure dipinte. Allo stesso tempo, dalla collaborazione nacquero opere fotografiche autonome. Sulla collaborazione tra Hill e Adamson.

Alcune fotografie delle origini erano dunque già la ripresa di una messa in scena destinata a un’ulteriore messa in scena. Per un’epoca iniziale che si presume interamente naturale, è uno sforzo organizzativo notevole.

Ciò non significa che ogni fotografia antica fosse la rievocazione di un dipinto. Mostra però quanto strettamente la nuova tecnica fosse legata a idee figurative già esistenti. La macchina fotografica dovette essere inventata. Il desiderio umano di produrre in un’immagine un determinato effetto non doveva essere fornito a parte.

Per me è un nesso illuminante. Quando oggi mi richiamo all’Art Déco o alla danza espressionista, lavoro anch’io con forme espressive preesistenti. Ciò che conta è quello che ne nasce nella mia immagine. Un modello non rende una composizione automaticamente riuscita né inattendibile. Soprattutto, non ci risparmia il lavoro.

Non ci si limitava a farsi ritrarre

Con i piccoli ritratti montati su cartoncino, le cosiddette cartes de visite, la rappresentazione di sé acquistò una portata sociale più ampia. Le immagini venivano regalate, collezionate e osservate negli album. Il proprio aspetto usciva dalla sfera privata più ristretta e diventava qualcosa che poteva circolare.

Rudd descrive come le persone utilizzassero immagini già esistenti quali modelli. Adottavano posture, abiti e modi di rappresentazione che piacevano loro o che si accordavano con ciò che volevano incarnare. Lo studio fotografico offriva l’ambiente adatto. Mobili, fondali e oggetti di scena contribuivano a costruire un’apparenza socialmente leggibile.

Una posa era quindi più di una determinata postura. Poteva esprimere ambizione, appartenenza, dignità, cultura o la speranza di essere percepiti dagli altri in quel modo. La persona davanti alla macchina fotografica non portava con sé soltanto il proprio corpo, ma anche un’idea di chi volesse essere nell’immagine.

Non è necessario liquidare subito tutto questo come inganno. Dopo tutto, non siamo fatti esclusivamente degli istanti in cui veniamo colti impreparati. Anche lo sforzo di raccoglierci e presentarci consapevolmente ci appartiene. Perché proprio il secondo in cui qualcuno si sistema distrattamente il polsino dovrebbe rivelare di lui più di una postura scelta deliberatamente?

Naturalezza secondo il manuale d’istruzioni

Lo studio di Rudd diventa particolarmente illuminante quando mette a confronto alcuni manuali storici. Nel manuale fotografico di Edward John Wall del 1889 si sconsiglia di lasciare semplicemente che i soggetti assumano la posizione che essi stessi considerano naturale. Spesso, infatti, tali posizioni non sarebbero adatte a una buona immagine. Il fotografo doveva dunque intervenire nella composizione.

Nell’ottava edizione del 1902, scritta ormai insieme a Thomas Bolas, la naturalezza occupa invece esplicitamente il centro della scena. Le persone dovevano essere impegnate con oggetti familiari. A una donna si poteva affidare un lavoro di cucito, da lasciare poi scivolare in grembo prima di alzare lo sguardo. A un uomo si poteva dare un bastone o una pipa, oppure chiedere di prendere cappello e guanti.

La naturalezza aveva ormai ricevuto indicazioni di regia.

È più di una graziosa curiosità storica. Le istruzioni mostrano come cambiasse l’aspetto desiderato. Il fotografo non scompariva dalla costruzione dell’immagine. Doveva semplicemente esercitare la propria influenza in modo che il risultato somigliasse meno a una seduta fotografica. Si organizzava una piccola azione dalla quale potesse nascere una postura credibile. La posa non veniva abolita. La sua costruzione diventava meno evidente.

A quanto pare, nemmeno il problema delle mani è una conquista particolare della mia pratica in studio. Rudd cita un articolo del 1898 che raccomanda di dare loro qualcosa da fare. Già nel 1892 la fotografa Catharine Weed Barnes aveva raccontato di un amico artista le cui spalle rimanevano rigide davanti alla macchina fotografica. Soltanto quando gli mise in mano tavolozza e pennelli la sua postura si sciolse.

La cosa mi è estremamente familiare. Chi pensa soltanto a come appaiono le proprie dita le trasforma facilmente in cinque piccoli problemi amministrativi. Un’azione comprensibile può ottenere più dell’invito a mostrarsi finalmente disinvolti.

Quando l’istante inosservato divenne credibile

Con macchine fotografiche più maneggevoli e la diffusione della fotografia amatoriale, le possibilità si ampliarono. Si fotografava sempre più spesso fuori dallo studio, nel pieno della vita quotidiana. L’istante fugace assunse un nuovo valore. L’immagine poteva ora apparire come se la vita fosse semplicemente accaduta e la macchina fotografica si fosse trovata lì per caso.

Eppure nemmeno queste immagini erano prive di aspettative. Attraverso l’esempio di Kodak, Rudd mostra come le idee di una lieta vita familiare, del tempo libero e dei momenti pittoreschi plasmarono la fotografia privata. Si poteva abbandonare la rigida posa da studio e seguire comunque un’idea piuttosto precisa di ciò che meritava di essere fotografato. Il corpo era più libero. La selezione della realtà degna di essere mostrata restava incorniciata.

Nella seconda grande sezione della sua tesi, Rudd esamina diverse forme di fotografia non posata nelle opere di Erich Salomon, Humphrey Spender e Walker Evans. Salomon mostrava personalità politiche al di fuori della loro solenne rappresentazione pubblica. Spender rivolgeva la macchina fotografica alla vita quotidiana della gente comune. Evans fotografava i passeggeri della metropolitana di New York senza che potessero prepararsi per i suoi scatti.

Questi lavori perseguivano obiettivi differenti. Li accomunava, tuttavia, il significato particolare attribuito all’istante non preparato per la macchina fotografica. Prometteva l’accesso a qualcosa che un ritratto consapevole avrebbe potuto nascondere.

La promessa è comprensibile. Semplicemente, non è una garanzia. Anche una fotografia scattata all’insaputa del soggetto possiede un’inquadratura, un momento e qualcuno che la seleziona. Il fatto che la persona fotografata non si metta in scena non significa che l’immagine finita sia priva di un’intenzione compositiva. La regia può trovarsi interamente dietro la macchina fotografica.

Ciò che ne rimane in studio

Lo studio di Rudd non racconta dunque una semplice storia di progresso dalla posa rigida e falsa all’essere umano libero e autentico. Mostra idee mutevoli su quale aspetto debba avere la credibilità fotografica. Lo sguardo diretto può essere considerato sincero oppure il segno di un’autorappresentazione troppo consapevole. Lo sguardo distolto può suggerire interiorità oppure essere, altrettanto bene, parte di una messa in scena accurata. Il gesto, da solo, non fornisce alcun certificato di autenticità.

Per il mio lavoro, ciò non significa che ogni posa sia riuscita. Esistono posture forzate, gesti vuoti e immagini nelle quali l’indicazione si vede più della persona. Le conoscenze storiche non le trasformano in buone fotografie. Mi aiutano però a distinguere con maggiore precisione perché una rappresentazione fallisce. Il problema è davvero la composizione consapevole? Oppure postura, persona, luce e idea dell’immagine semplicemente non si accordano?

In Artis Umbrae un gesto può essere esplicitamente costruito. Può avvicinarsi alla danza, creare tensione o dare forma corporea a un pensiero. In un servizio boudoir cerco un equilibrio diverso: eleganza, una postura adatta e un’atmosfera nella quale la donna fotografata non sia costantemente occupata a controllare se stessa. Triangoli e curve sono strumenti della composizione, non prescrizioni su come una persona debba essere.

Un bell’esempio è la cosiddetta tartaruga. Forse conosce questa indicazione, gentile lettrice, stimato lettore: allungare il collo e spingere leggermente la testa in avanti verso la macchina fotografica, senza sollevare il mento in direzione del soffitto. Come una tartaruga che guarda fuori dal carapace. Questo può separare più nettamente il profilo della mandibola dal collo e apparire del tutto naturale nel ritratto finito. Vista di lato, la faccenda talvolta risulta assai meno naturale. Non si andrebbe in quel modo a un ricevimento, né si ordinerebbe così dal panettiere. Davanti alla macchina fotografica può funzionare. Ecco quanto è affidabile la corrispondenza tra una postura naturale e un’immagine dall’aspetto naturale.

Del resto, “tartaruga.at” sarebbe un magnifico dominio per uno studio di ritratto. L’indirizzo email adatto: “fai-la@tartaruga.at”. Può essere usato liberamente; non pretendo di esserne riconosciuto come autore. Non ho però verificato se il dominio sia ancora disponibile. Almeno l’invito fotografico alla naturalezza avrebbe così un mittente onesto.

Naturalmente, la tartaruga non è una ricetta universale più di qualsiasi altra indicazione di posa. Ma illustra piuttosto bene il punto: ciò che davanti alla macchina fotografica sembra insolito può risultare perfettamente coerente nell’immagine. E ciò che appare del tutto spontaneo non produce necessariamente un ritratto convincente. Nel mezzo sta il lavoro del fotografo. Talvolta comincia con una breve escursione nell’erpetologia.

Davanti alla mia macchina fotografica nessuno deve già padroneggiare un repertorio completo di pose. Fornire indicazioni fa parte del mio lavoro di fotografo. E ne fa parte anche prestare attenzione a quando una postura non funziona e a quando devo cambiare la mia idea. È uno dei motivi per cui continuo a occuparmi dell’argomento: non per collezionare ancora più pose, ma per riconoscere con maggiore precisione quale posa serva a un’immagine.

La mia amica può dunque continuare a rifiutare le mie fotografie. La sua preferenza per immagini costruite in modo meno visibile non ha bisogno di una giustificazione storica. Soltanto l’idea di una fotografia delle origini priva di pose non regge all’esame.

Nemmeno allora le persone si presentavano davanti alla macchina fotografica al di fuori di ogni convenzione figurativa. Portavano con sé aspettative, seguivano indicazioni e cercavano una rappresentazione convincente di se stesse. Tra le cose cambiate c’è il grado di visibilità consentito a questo lavoro.

Forse è questa la domanda più utile che porto con me dalla lettura: non se una persona posi in una fotografia, ma che cosa produca la sua postura nell’immagine.

In fin dei conti, anche la naturalezza può essere messa in scena. Basta fare in modo che lo sforzo non si veda troppo.

Per favore, con naturalezza