Parte I – Historia de una cuidadosa puesta en escena
Hace poco, una buena amiga me explicó que mi fotografía de personas le decía más bien poco. Le molestaban las poses: demasiado escenificadas, demasiado poco naturales. Al principio de la fotografía, vino a decirme, las cosas eran distintas. Entonces la gente todavía no posaba de ese modo. Todo era completamente natural.
Está en su perfecto derecho de que mis imágenes no le gusten. La amistad obliga a muchas cosas, pero por fortuna no a aprobar unánimemente todas las decisiones artísticas del otro. Su justificación histórica, sin embargo, me resultó extraña. Los propios tiempos de exposición de la fotografía temprana ya exigían que alguien adoptara una postura y la mantuviera durante un rato, a ser posible sin tambalearse. Tenía que ser una posición que pudiera sostenerse, y durante más tiempo que el gesto fugaz con el que hoy acompañamos una conversación. Por eso, el retrato fotográfico de los primeros tiempos me parecía un candidato bastante improbable al paraíso perdido de la instantánea despreocupada.
Quedaba así en el aire una pregunta que ya no quiso dejarme en paz. El hecho de que las personas tuvieran que permanecer quietas no explicaba todavía cómo se sentaban, hacia dónde miraban ni qué se les daba a hacer a sus manos mientras tanto. ¿Dónde terminaba la necesidad técnica y dónde empezaba la composición? ¿Y desde cuándo consideramos sospechosa la pose visible, mientras concedemos de buen grado veracidad a una imagen que parece haber surgido casualmente?
Por qué me interesa la pose
En mi propio trabajo, la postura de un cuerpo no es un detalle secundario. En Artis Umbrae, las referencias al art déco y a la danza expresionista forman parte de mi lenguaje visual: la tensión, la geometría, la relación entre cuerpo y sombra, un gesto que se afirma en el espacio. Un brazo puede trazar una diagonal, una mano prolongar un pensamiento, un giro del torso transformar toda una composición. Estas imágenes no pretenden que la mujer fotografiada se encontrara por casualidad de pie de esa manera en el estudio. Nacen de una colaboración consciente delante y detrás de la cámara.
En mis trabajos por encargo, sobre todo en la fotografía boudoir, el énfasis se desplaza. Allí me interesan la elegancia, las curvas, los triángulos y las transiciones entre piel, tela y luz. La sensualidad no tiene por qué llamar la atención a codazos. Una mano que ha encontrado su lugar puede resultar más convincente que toda una colección de gestos ostensiblemente seductores. También el desnudo clásico y los bodyscapes en clave baja viven, para mí, de la armonía entre postura e intención visual.
«Sé sexy» es, por tanto, una indicación de pose un tanto escasa. Sería como entregarle un violín a alguien y exigirle: «Toque de forma conmovedora». El objetivo estaría más o menos definido. El camino para alcanzarlo seguiría siendo, muy amablemente, problema suyo.
Por eso me he ocupado intensamente del posado. Precisamente por ello no quería considerar mi propia experiencia como la última verdad disponible. Quería afinar la mirada, mejorar mis indicaciones y comprender de dónde procedían las ideas con las que trabajo. Mi hija Selina, que trabaja en una universidad, me ayudó con la investigación y me consiguió una tesis doctoral de Jennifer Elizabeth Anne Rudd: Posing, Candor, and the Realisms of Photographic Portraiture, 1839–1945, presentada en 2014 en la Universidad de Columbia dentro del campo de las Ciencias de la Comunicación.
Tras ese título se encuentra un estudio de historia de la fotografía y de los medios de comunicación centrado en una pregunta bastante incómoda para los fotógrafos: ¿qué consideramos, en un momento determinado, una imagen creíble de una persona, y por qué?
Por favor, no se mueva. Ahora esto es natural.
Para empezar, la lectura confirmó mi objeción técnica. Los primeros procedimientos fotográficos imponían considerables limitaciones a las posturas que podían registrarse. Sin embargo, también aquí hay que corregir la idea popular de que, durante todo el siglo XIX, todo el mundo permanecía siempre inmóvil durante minutos delante de cualquier cámara. Los procedimientos mejoraron con rapidez. Los tiempos de exposición variaban mucho según la época, el equipo y las condiciones de luz. De varios minutos podían reducirse a intervalos considerablemente más breves. Aun así, la necesidad de permanecer lo bastante quieto para la toma siguió siendo una condición esencial del retrato fotográfico temprano.
La postura se adaptaba a esa exigencia. Sillas, reposabrazos y apoyacabezas ayudaban a limitar los movimientos. La persona situada ante la cámara tenía que colaborar con un procedimiento técnico que prestaba poca atención a su disposición espontánea. La naturalidad contaba, cuando era necesario, con un soporte detrás de la nuca.
Pero la técnica no lo explica todo. Para muchas personas, hacerse un retrato era un acontecimiento especial y poco frecuente. No se pretendía conservar un segundo cualquiera, sino una imagen que les hiciera justicia y que quisieran dejar a los demás. La ropa, la postura y la expresión facial formaban parte de esa intención. Por tanto, la seriedad de muchos retratos tempranos no puede explicarse únicamente por los largos tiempos de exposición. También tenía que ver con la importancia del acto y con las expectativas acerca de una representación adecuada de la propia persona.
Quien se erguía deliberadamente y miraba con serenidad a la cámara no tenía por qué parecer deshonesto a sus contemporáneos. Una representación así podía considerarse precisamente digna, sincera y característica. La preparación visible no era automáticamente una prueba en contra de la verdad de la imagen.
Esto ya supone un cambio considerable respecto a nuestra sospecha actual: quizá las personas no posaban menos. Quizá simplemente les molestaba menos que se notara.
La cámara era nueva. Las ideas sobre las imágenes no.
La fotografía no nació en un mundo en el que nadie hubiera pensado aún cómo representar a una persona. La pintura de retrato llevaba mucho tiempo desarrollando sus propias ideas al respecto. Quien tomaba una cámara no tenía que reinventar ni la postura ni la composición. La pose ya existía y había trabajado para otros.
El intercambio se produjo en ambas direcciones. Los fotógrafos se orientaban por modos de representación pictóricos. A la inversa, los pintores no tardaron en utilizar fotografías como estudios preparatorios para sus cuadros. La fotografía podía fijar el rostro, la postura y la indumentaria, mientras la composición definitiva tomaba forma sobre el lienzo. Para ello no tenía que copiarse sin cambios.
Un ejemplo ilustrativo es la colaboración que el pintor David Octavius Hill y el fotógrafo Robert Adamson iniciaron en 1843. Hill proyectaba un gran cuadro sobre la fundación de la Free Church escocesa. Los retratos fotográficos individuales y de grupo debían servirle inicialmente como estudios. Hill determinaba la postura y la disposición de las personas pensando en el cuadro posterior; Adamson se ocupaba de la técnica fotográfica. Algunas tomas sirvieron directamente como modelos para las figuras pintadas. Al mismo tiempo, la colaboración produjo obras fotográficas autónomas. Sobre la colaboración entre Hill y Adamson.
Algunas fotografías tempranas eran, por tanto, el registro de una puesta en escena destinada a otra puesta en escena. Para una época inicial supuestamente por completo natural, supone un esfuerzo organizativo considerable.
Esto no significa que toda fotografía temprana fuera la recreación de un cuadro. Pero sí muestra hasta qué punto la nueva técnica estaba estrechamente vinculada a ideas visuales ya existentes. La cámara tuvo que ser inventada. El deseo humano de producir un efecto determinado en una imagen no necesitó venir incluido por separado.
Para mí, esta relación resulta reveladora. Cuando hoy me remito al art déco o a la danza expresionista, también trabajo con formas de expresión preexistentes. Lo decisivo es lo que surge de ellas en mi propia imagen. Un referente no hace que una composición sea automáticamente acertada ni poco creíble. Sobre todo, no le ahorra a uno el trabajo.
No se limitaban a dejarse retratar
Con los pequeños retratos montados sobre cartón, las llamadas cartes de visite, la representación de uno mismo adquirió un radio de acción social más amplio. Las imágenes se regalaban, se coleccionaban y se contemplaban en álbumes. El propio aspecto abandonaba el círculo privado más íntimo y se convertía en algo que podía circular.
Rudd describe cómo las personas utilizaban imágenes existentes como modelos. Adoptaban posturas, ropas y formas de representación que les gustaban o que encajaban con aquello que querían encarnar. El estudio ofrecía el entorno adecuado. El mobiliario, los fondos y los accesorios ayudaban a construir una apariencia socialmente legible.
Una pose era, por tanto, más que una determinada postura corporal. Podía expresar aspiración, pertenencia, dignidad, cultura o la esperanza de ser percibido de ese modo por los demás. La persona ante la cámara no llevaba consigo únicamente su cuerpo, sino también una idea de quién quería ser en la imagen.
No hace falta tratar esto de inmediato como un engaño. Al fin y al cabo, no estamos hechos exclusivamente de los instantes en que nos sorprenden sin preparación. También forma parte de nosotros el esfuerzo por recomponernos y presentarnos conscientemente. ¿Por qué precisamente el segundo en el que alguien se tira distraídamente del puño de la camisa habría de revelar más sobre esa persona que una postura elegida por ella?
Naturalidad según el manual de instrucciones
El estudio de Rudd se vuelve especialmente revelador cuando compara distintos manuales históricos. El manual fotográfico de Edward John Wall de 1889 desaconseja permitir simplemente que las personas retratadas adopten la postura que ellas mismas consideran natural. Tales posiciones, afirma, suelen resultar inadecuadas para una buena imagen. El fotógrafo debía, por tanto, intervenir en la composición.
En la octava edición de 1902, escrita ya conjuntamente con Thomas Bolas, la naturalidad ocupa en cambio un lugar expresamente central. Había que mantener a las personas ocupadas con objetos familiares. A una mujer se le podía dar una labor de costura, que después dejaría caer sobre el regazo para levantar la mirada. A un hombre se le podía entregar un bastón o una pipa, o pedirle que recogiera el sombrero y los guantes.
La naturalidad ya tenía instrucciones de dirección.
Esto es más que una simpática curiosidad histórica. Las indicaciones muestran cómo se desplazó la apariencia deseada. El fotógrafo no desapareció del proceso de creación. Solo debía ejercer su influencia de tal modo que el resultado pareciera menos una sesión fotográfica. Se organizaba una pequeña acción de la que pudiera surgir una postura creíble. La pose no fue sencillamente abolida. Su construcción se volvió menos visible.
Al parecer, tampoco el problema de las manos es un logro especial de mi propia práctica en el estudio. Rudd cita un artículo de 1898 que recomienda darles algo que hacer. Ya en 1892, la fotógrafa Catharine Weed Barnes había contado el caso de un amigo artista cuyos hombros permanecían rígidos delante de la cámara. Solo cuando le puso una paleta y unos pinceles en las manos se relajó su postura.
Esto me resulta extraordinariamente familiar. Quien solo piensa en el aspecto de sus dedos puede convertirlos fácilmente en cinco pequeños problemas administrativos. Una acción comprensible puede conseguir más que la petición de que, por fin, se muestre relajado.
Cuando el instante inadvertido adquirió credibilidad
Con cámaras más manejables y la expansión de la fotografía amateur, las posibilidades aumentaron. Se fotografiaba cada vez más fuera del estudio, en plena vida cotidiana. El instante fugaz adquirió un nuevo valor. La imagen podía parecer ahora como si la vida simplemente hubiera sucedido y la cámara se encontrara allí por casualidad.
Pero tampoco estas imágenes estaban libres de expectativas. Tomando a Kodak como ejemplo, Rudd muestra cómo las ideas de una vida familiar feliz, del ocio y de los momentos pintorescos moldearon la fotografía privada. Se podía abandonar la rígida pose de estudio y, aun así, seguir una idea bastante precisa de lo que merecía ser fotografiado. El cuerpo se movía con mayor libertad. La selección de la realidad digna de mostrarse continuaba enmarcada.
En la segunda gran sección de su tesis, Rudd estudia distintas formas de fotografía no posada en Erich Salomon, Humphrey Spender y Walker Evans. Salomon mostraba a figuras políticas fuera de su solemne representación pública. Spender dirigía su cámara a la vida cotidiana de la gente corriente. Evans fotografiaba a pasajeros en el metro de Nueva York sin que pudieran prepararse para sus tomas.
Estos trabajos perseguían propósitos diferentes. Sin embargo, todos concedían una importancia especial al instante no preparado para la cámara. Prometía acceso a algo que un retrato consciente quizá ocultaba.
La promesa es comprensible. Sencillamente, no es una garantía. Incluso una fotografía tomada sin que el sujeto lo advierta tiene un encuadre, un momento y alguien que la selecciona. Que la persona fotografiada no se ponga en escena no significa que la imagen terminada carezca de intención compositiva. La dirección puede encontrarse por completo detrás de la cámara.
Lo que permanece en el estudio
El estudio de Rudd no cuenta, por tanto, una sencilla historia de progreso desde la pose rígida y falsa hasta el ser humano libre y verdadero. Muestra ideas cambiantes acerca del aspecto que tiene la credibilidad fotográfica. La mirada directa puede considerarse sincera o interpretarse como signo de una autorrepresentación demasiado consciente. La mirada apartada puede sugerir interioridad o formar igualmente parte de una cuidadosa puesta en escena. El gesto por sí solo no entrega ningún certificado de autenticidad.
Para mi trabajo, esto no significa que toda pose sea acertada. Hay posturas forzadas, gestos vacíos e imágenes en las que la indicación se ve con más claridad que la persona. El conocimiento histórico no las convierte en buenas fotografías. Pero me ayuda a distinguir con mayor precisión por qué fracasa una representación. ¿Es realmente la composición deliberada el problema? ¿O es que la postura, la persona, la luz y la idea visual no funcionan juntas?
En Artis Umbrae, un gesto puede estar expresamente construido. Puede acercarse a la danza, generar tensión o dar forma corporal a un pensamiento. En un encargo boudoir busco otro equilibrio: elegancia, una postura adecuada y una atmósfera en la que la mujer fotografiada no esté constantemente ocupada en controlarse a sí misma. Los triángulos y las curvas son herramientas de composición, no una norma acerca de cómo debe ser una persona.
Un hermoso ejemplo es la llamada tortuga. Quizá conozca esta indicación, estimada lectora, estimado lector: alargar el cuello y empujar la cabeza un poco hacia delante, en dirección a la cámara, sin levantar la barbilla hacia el techo. Como una tortuga que asoma la cabeza fuera de su caparazón. Esto puede separar con mayor claridad el contorno de la mandíbula del cuello y parecer completamente natural en el retrato terminado. Visto de lado, el asunto puede resultar bastante menos natural. Uno no acudiría así a una recepción ni pediría el pan de esa manera en la panadería. Delante de la cámara puede funcionar. Hasta ahí llega la fiable correspondencia entre una postura natural y una imagen de aspecto natural.
Por cierto, «tortuga.at» sería un magnífico dominio para un estudio de retrato. La dirección de correo adecuada: «haz-la@tortuga.at». Puede utilizarse libremente; no insistiré en que se me reconozca la autoría. Eso sí, no he comprobado si el dominio sigue disponible. Al menos la invitación fotográfica a la naturalidad tendría así un remitente honesto.
Naturalmente, la tortuga no es una receta universal, como tampoco lo es ninguna otra indicación de pose. Pero ilustra bastante bien de qué se trata: lo que se siente extraño delante de la cámara puede resultar coherente en la imagen. Y aquello que se siente completamente espontáneo no tiene por qué producir un retrato convincente. Entre ambas cosas se encuentra el trabajo del fotógrafo. En ocasiones empieza con una pequeña excursión por la herpetología.
Nadie tiene que dominar ya todo un repertorio de poses antes de ponerse delante de mi cámara. Dar indicaciones forma parte de mi trabajo como fotógrafo. También lo hace prestar atención a cuándo una postura no funciona y cuándo debo modificar mi propia idea. Esa es una de las razones por las que continúo ocupándome del tema: no para coleccionar todavía más poses, sino para reconocer con mayor precisión cuál necesita una imagen.
Así pues, mi amiga puede seguir rechazando mis fotografías. Su preferencia por imágenes cuya construcción resulte menos visible no necesita una justificación histórica. Solo la idea de una fotografía temprana sin poses no resiste el análisis.
Ya entonces las personas no se situaban delante de la cámara al margen de toda convención visual. Llevaban consigo expectativas, seguían indicaciones y buscaban una representación convincente de sí mismas. Entre otras cosas, ha cambiado cuánto podía verse ese trabajo.
Quizá sea esta la pregunta más útil que me llevo de la lectura: no si una persona posa en una fotografía, sino qué aporta su postura a la imagen.
Después de todo, la naturalidad también puede escenificarse. Solo hay que procurar que no se note demasiado el esfuerzo.