Come strumenti di cambiamento e modi artistici di lavoro per i secoli a sopravvivere
Ci sono opere d’arte che crediamo di conoscere. La Gioconda appartiene senza dubbio a questa categoria. Non è nemmeno necessario averla vista al Louvre. Abito scuro, mani incrociate, paesaggio sullo sfondo e quel sorriso sul quale, da generazioni, è stato scritto più di quanto probabilmente lo stesso Leonardo da Vinci avrebbe potuto sopportare. Da tempo la Gioconda non è più soltanto un dipinto: è diventata parte del nostro inventario culturale. Tanto più sconcertante è trovarsi improvvisamente davanti a una donna con quasi la stessa posa, le stesse mani e lo stesso sguardo diretto – soltanto senza vestito.
È conosciuta come Joconde nue o Monna Vanna e oggi si trova al Musée Condé di Chantilly. Non si tratta di una parodia frivola realizzata secoli più tardi, bensì di un disegno di grandi dimensioni proveniente dall’ambiente più vicino a Leonardo da Vinci, eseguito all’inizio del XVI secolo. Fino a che punto Leonardo stesso vi abbia partecipato non è stato chiarito in modo definitivo. Fortunatamente, quando si tratta di attribuzioni, la ricerca è un po’ più prudente di Internet: per questo «La Gioconda nuda di Leonardo» sarebbe un titolo eccellente, ma un’affermazione storico-artistica piuttosto discutibile.
È comunque rassicurante constatare che già circa cinquecento anni fa qualcuno fosse arrivato all’idea che un corpo umano senza vestiti potesse eventualmente costituire un soggetto adatto all’arte. A quanto pare, la notizia non è ancora arrivata dappertutto. Vengo ripetutamente criticato perché le modelle nei miei lavori sono nude. Ormai trovo la cosa meno scandalosa che curiosa. Nella mia fotografia, infatti, la nudità raramente mi interessa in quanto nudità. Un corpo nudo è innanzitutto forma: linea, superficie, tensione, postura, pelle e ombra. L’abbigliamento introduce immediatamente un’altra storia. Rivela un’epoca, una moda, un ruolo sociale e talvolta uno status. Tutto questo può essere necessario per un’immagine. Ma può anche essere esattamente quell’informazione di cui l’immagine non ha alcun bisogno.
Era forse inevitabile, quindi, che la parente nuda della Gioconda attirasse inizialmente la mia attenzione proprio per la sua nudità. Ma questa parte del fascino non è durata molto. Più osservavo attentamente il disegno, più diventavano interessanti alcuni minuscoli fori nella carta. Ci conducono a un’antica tecnica di trasferimento chiamata spolvero. Un disegno elaborato – spesso un cartone a grandezza naturale corrispondente alle dimensioni dell’opera prevista – veniva perforato lungo le linee essenziali. Il cartone veniva poi collocato sul nuovo supporto e attraverso i fori si faceva passare polvere di carbone o pigmento. Una volta rimosso il cartone, sul supporto rimaneva una riproduzione puntinata dei contorni. Il disegno, dunque, non era soltanto un disegno: poteva diventare la base operativa per un’ulteriore esecuzione della composizione.
Ed è precisamente qui che una piacevole curiosità storico-artistica diventa qualcosa di molto più interessante. Un simile cartone poteva rappresentare uno stadio intermedio tra l’idea e l’opera eseguita. Una composizione già sviluppata poteva essere trasferita, riutilizzata e ulteriormente elaborata. L’idea visiva non doveva essere reinventata da zero ogni volta che veniva realizzata. E così quei minuscoli fori nella Joconde nue diventano più interessanti del suo seno nudo. Almeno dal punto di vista storico-artistico. Per quanto riguarda i meccanismi di Internet, non oserei sostenere la stessa cosa.
Oggi osserviamo la Gioconda dietro un vetro protettivo al Louvre e inevitabilmente ragioniamo a ritroso partendo dal capolavoro finito. Lì è appeso l’originale. Di conseguenza, tutto ciò che gli assomiglia deve essere venuto dopo. Il maestro dipinge il capolavoro, l’allievo copia il capolavoro. Fine. La storia dell’arte può essere meravigliosamente ordinata, purché nessuno cominci a guardare troppo attentamente. Purtroppo qualcuno lo ha fatto.
Particolarmente interessante, in questo senso, è la Gioconda conservata al Museo Nacional del Prado. Per molto tempo è stato comodo considerarla semplicemente una copia. Le indagini tecniche, soprattutto la riflettografia infrarossa, hanno però rivelato qualcosa di decisamente più singolare. Sotto gli strati pittorici visibili si trovano i disegni preparatori dei due dipinti e al loro interno è possibile seguire le modifiche avvenute durante il processo creativo. Leonardo modificò, tra l’altro, il contorno della vita e del busto, la posizione delle dita, il velo e il profilo della testa; interventi minori riguardano la guancia e il collo. Modifiche corrispondenti sono rintracciabili anche sotto la superficie della versione del Prado. Ancora più significativo è il fatto che il suo autore abbia disegnato persino elementi che Leonardo aveva inizialmente previsto nel proprio disegno preparatorio, ma che in seguito non trasferì affatto sulla superficie visibile del dipinto del Louvre.
È un indizio piuttosto forte. Un normale copista successivo può copiare soltanto ciò che vede. Se Leonardo traccia inizialmente una linea, poi la abbandona e nel dipinto finito non ne rimane alcuna traccia visibile, chi si trova anni dopo davanti all’opera conclusa non può conoscere quell’idea scartata. Se però essa compare ugualmente nel disegno preparatorio di un secondo dipinto, la faccenda diventa interessante. Sulla base di questi risultati, il Prado conclude che i due pittori lavorarono in parallelo e che l’autore della versione madrilena seguì direttamente una parte considerevole del processo creativo di Leonardo. Le figure sono inoltre identiche per dimensioni e forma e, secondo il Prado, furono probabilmente trasferite dallo stesso cartone.
Improvvisamente, quindi, non ci troviamo più semplicemente davanti a un originale e alla sua copia. Stiamo osservando due manifestazioni materiali di un’idea visiva mentre quell’idea era ancora in fase di sviluppo. Ciò non significa che i due dipinti abbiano lo stesso valore storico-artistico, né che la distinzione tra Leonardo e il suo collaboratore diventi irrilevante. Significa soltanto che il nostro comodo schema – prima nasce l’originale finito e poi qualcuno lo copia – in questo caso non funziona.
Il Museo Nacional del Prado ha dedicato proprio a questo problema un’intera mostra nel 2021/22: Leonardo and the Copy of the Mona Lisa. New Approaches to the Artist’s Studio Practices. Particolarmente interessanti sono le questioni poste al centro dell’esposizione: l’importanza dell’idea, il concetto di originale, nonché la funzione e le diverse tipologie di copie che potevano nascere all’interno di una bottega rinascimentale. Il Prado non descrive affatto il rapporto di Leonardo con i suoi collaboratori come una semplice catena di produzione di imitazioni leonardesche. Finché il loro lavoro corrispondeva alla sua concezione dell’arte, Leonardo affidava idee agli allievi e permetteva loro di sperimentare differenti soluzioni pittoriche. Alcune opere della bottega giunte fino a noi conservano così persino fasi intermedie dello sviluppo di una composizione da parte dello stesso Leonardo.
A questo punto, l’intera faccenda ha cominciato a sembrarmi sospettosamente familiare.
Quando preparo un lavoro fotografico, normalmente non comincia con la macchina fotografica. L’immagine esiste già prima. Non completamente e certamente non definita fino all’ultima ombra, ma come idea. Ne conosco la tensione fondamentale, approssimativamente la posizione del corpo, forse già la direzione di un’ombra, una scritta o un determinato oggetto. Durante lo shooting, da questa idea nascono delle varianti. Di una singola impostazione posso realizzare cinque o sei fotografie diverse. Non cinque o sei perché il pulsante di scatto è ormai già stato pagato, ma perché un’idea può essere realmente valutata soltanto quando esiste davanti alla macchina fotografica.
Una mano si sposta dieci centimetri più in alto e improvvisamente l’intera linea del corpo funziona. La testa ruota leggermente e l’espressione cambia. Un margine d’ombra che nella mia immaginazione funzionava magnificamente, nella realtà appare semplicemente sbagliato. E talvolta nasce quasi per caso qualcosa che non era stato previsto affatto, ma che riesce a esprimere l’idea originaria meglio della versione accuratamente progettata. In seguito non scelgo necessariamente la fotografia più bella. Scelgo l’immagine che sostiene con maggiore forza la mia idea – oppure quella che è riuscita a svilupparla ulteriormente.
Naturalmente, questo non significa che io «lavori come Leonardo». Mi sembra opportuno precisarlo per ragioni di igiene storico-artistica. Nel mio studio non ci sono né apprendisti rinascimentali né qualcuno disposto a occuparsi del mio lavoro in Photoshop mentre io guardo pensieroso fuori dalla finestra. Purtroppo. Ciò che mi interessa è altro: gli strumenti sono cambiati. Il metodo di lavoro, sorprendentemente poco.
Là carta, carbone, ago e polvere di pigmento; qui macchina fotografica, sensore, file RAW, monitor, livelli e maschere. In mezzo ci sono cinquecento anni, l’invenzione della fotografia, la produzione industriale delle immagini e infine la digitalizzazione. Tecnicamente questi mondi hanno ben poco in comune. Eppure, tra un’idea e l’opera finita continua a esistere uno spazio sorprendentemente familiare. Un’idea assume una prima forma, questa forma viene messa alla prova, emergono diverse possibilità, alcune funzionano e altre no. Le decisioni vengono mantenute, scartate, modificate o trasferite alla fase successiva del lavoro. Soltanto a un certo punto una di queste possibilità diventa quell’unica immagine che lo spettatore vedrà.
Lo spolvero e una maschera di Photoshop, naturalmente, non sono tecnicamente la stessa cosa. Sarebbe piuttosto forzato trasformare un disegno perforato e cosparso di pigmento in un precursore di Photoshop. Ma entrambi si confrontano con un problema artistico molto più antico: come porto una decisione visiva già presa nella fase successiva del lavoro? Che cosa deve rimanere, che cosa può essere modificato e quale delle possibili soluzioni esprime meglio l’idea originaria?
Forse è proprio questa una delle ragioni per cui mi occupo di storia dell’arte. Non per riprodurre nel modo più fedele possibile tecniche antiche e nemmeno perché l’arte, in qualche epoca passata, fosse in qualche modo più «giusta». Il lavoro artistico non nasce nel vuoto. Siamo plasmati da immagini, forme e idee che esistevano molto prima di noi. Studiarne la storia permette di cominciare a capire perché qualcosa ci appaia armonioso, teso, sovraccarico o vuoto – e di riportare poi questa comprensione nel proprio lavoro. A volte, lungo il percorso, si scopre anche qualcos’altro: non sono soltanto i nostri modi di vedere ad avere una storia. Anche i nostri modi di lavorare ne hanno una.
I materiali vanno e vengono. Tavola di legno, tela, lastra fotografica, pellicola e sensore appartengono a mondi tecnologici differenti. Gli strumenti scompaiono e altri vengono inventati. Ciò che un tempo richiedeva un ago, un cartone e polvere di pigmento oggi può essere realizzato, in una forma diversa, con un file e poche operazioni. Ma il problema fondamentale rimane ostinatamente lo stesso: un’immagine nella mente non è ancora un’immagine. Deve diventare visibile. E lungo questo percorso si sperimenta, si confronta, si modifica, si scarta e si sceglie.
Forse, allora, la nostra domanda quasi ossessiva su quale sia «l’originale» è talvolta meno interessante della domanda su come un’idea sia diventata un’opera. La Joconde nue mi aveva inizialmente incuriosito perché una delle donne più famose della storia dell’arte sedeva improvvisamente davanti a noi senza vestiti. Alla fine della sua storia, proprio la sua nudità mi sembra la cosa meno notevole.
È quasi un peccato. Dopotutto, ancora oggi un corpo nudo attira l’attenzione in modo molto più affidabile di qualche minuscolo foro in un foglio di carta vecchio di cinquecento anni. La mia esperienza personale lo conferma piuttosto bene. Si può parlare di composizione, costruzione delle ombre, linee del corpo o significato storico-culturale della scrittura – e talvolta l’unica conclusione che rimane all’osservatore è:
La donna non indossa niente.
La Joconde nue, almeno, ci ha lasciato anche qualche foro nella carta. E sono proprio quei fori a raccontare la storia più interessante.