Die Mona Lisa zieht sich aus

Wie sich die Werkzeuge ändern – und künstlerische Arbeitsweisen Jahrhunderte überleben

Es gibt Kunstwerke, von denen wir glauben, sie zu kennen. Die Mona Lisa gehört zweifellos dazu. Man muss sie nicht einmal im Louvre gesehen haben. Dunkles Kleid, gefaltete Hände, Landschaft im Hintergrund und jenes Lächeln, über das seit Generationen mehr geschrieben wurde, als vermutlich selbst Leonardo da Vinci ertragen hätte. Die Mona Lisa ist längst kein Gemälde mehr, sondern kulturelles Inventar. Umso irritierender ist es, wenn einem plötzlich eine Frau mit nahezu derselben Haltung, denselben Händen und demselben direkten Blick begegnet – nur ohne Kleid.

Sie wird Joconde nue oder Monna Vanna genannt und befindet sich heute im Musée Condé in Chantilly. Sie ist keine frivole Parodie späterer Jahrhunderte, sondern eine großformatige Zeichnung aus dem unmittelbaren Umfeld Leonardo da Vincis, entstanden zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Wie weit Leonardo selbst daran beteiligt war, ist nicht abschließend geklärt. Die Forschung ist bei Zuschreibungen erfreulicherweise etwas vorsichtiger als das Internet, weshalb „Leonardos nackte Mona Lisa“ eine ausgezeichnete Überschrift, aber keine besonders saubere kunsthistorische Aussage wäre.

Immerhin beruhigend: Schon vor rund fünfhundert Jahren kam jemand auf die Idee, dass ein unbekleideter menschlicher Körper möglicherweise ein geeignetes Motiv für Kunst sein könnte. Die Angelegenheit hat sich seither offenbar noch nicht überall herumgesprochen. Ich werde wegen der Nacktheit meiner Modelle immer wieder angegriffen. Das finde ich inzwischen weniger empörend als bemerkenswert. Denn Nacktheit interessiert mich in meiner Arbeit selten als Nacktheit. Ein unbekleideter Körper ist zunächst Form: Linie, Fläche, Spannung, Haltung, Haut und Schatten. Kleidung erzählt sofort eine zusätzliche Geschichte. Sie verrät Zeit, Mode, gesellschaftliche Rolle und manchmal Status. Das kann für ein Bild notwendig sein. Es kann aber auch genau jene Information sein, die darin nichts verloren hat.

Vielleicht war es deshalb unvermeidlich, dass mich die nackte Verwandte der Mona Lisa zunächst wegen ihrer Nacktheit neugierig machte. Nur hielt dieser Teil der Faszination nicht besonders lange. Je genauer ich mich mit der Zeichnung beschäftigte, desto interessanter wurden ein paar winzige Löcher im Papier. Sie führen zu einer alten Übertragungstechnik, dem sogenannten Spolvero. Dazu wurde eine ausgearbeitete Zeichnung – häufig ein Karton in der Größe des späteren Werkes – entlang der wesentlichen Linien perforiert. Der Karton wurde auf den neuen Bildträger gelegt und Kohle- oder Pigmentstaub über die Löcher aufgebracht. Nach dem Abheben blieb darunter eine gepunktete Wiedergabe der Konturen zurück. Die Zeichnung war damit nicht nur Zeichnung, sondern konnte zur Arbeitsgrundlage für eine weitere Ausführung werden.

Und genau hier wird aus einer hübschen kunsthistorischen Kuriosität etwas wesentlich Interessanteres. Ein solcher Karton konnte eine Zwischenstufe zwischen Vorstellung und ausgeführtem Werk sein. Eine einmal entwickelte Komposition ließ sich übertragen, wiederverwenden und weiterbearbeiten. Die Bildidee musste nicht bei jeder Ausführung von vorne erfunden werden. Damit werden auch die kleinen Einstichspuren der Joconde nue interessanter als ihre nackte Brust. Zumindest kunsthistorisch. Für die Mechanismen des Internets würde ich diese Behauptung nicht wagen.

Wir betrachten die Mona Lisa heute hinter Panzerglas im Louvre und denken zwangsläufig vom fertigen Meisterwerk rückwärts. Dort hängt das Original. Also muss alles, was ähnlich aussieht, irgendwie danach gekommen sein. Meister malt Meisterwerk, Schüler kopiert Meisterwerk. Fertig. Kunstgeschichte kann wunderbar übersichtlich sein, solange niemand anfängt, genauer hinzusehen. Leider wurde genauer hingesehen.

Besonders interessant ist die Mona Lisa im Museo Nacional del Prado. Lange konnte man sie bequem als Kopie betrachten. Technische Untersuchungen, insbesondere Infrarotreflektografien, zeigten jedoch etwas Merkwürdiges. Unter der sichtbaren Malschicht befinden sich die Vorzeichnungen der beiden Gemälde, und dort lassen sich Veränderungen während des Entstehungsprozesses nachvollziehen. Leonardo veränderte unter anderem die Kontur der Taille beziehungsweise Büste, die Stellung der Finger, den Schleier und die Kontur des Kopfes; kleinere Veränderungen betreffen Wange und Hals. Entsprechende Veränderungen finden sich auch unter der Oberfläche der Prado-Fassung. Noch bemerkenswerter ist, dass deren Maler sogar Elemente zeichnete, die Leonardo in seiner Unterzeichnung angelegt, später aber überhaupt nicht in die sichtbare Oberfläche des Louvre-Bildes übernommen hatte.

Das ist ein ziemlich starkes Indiz. Ein gewöhnlicher späterer Kopist kann nur kopieren, was er sieht. Wenn Leonardo zunächst eine Linie anlegt, sie später verwirft und sie im fertigen Gemälde nicht mehr sichtbar ist, kann jemand, der Jahre später vor dem fertigen Bild sitzt, diesen verworfenen Gedanken nicht kennen. Taucht er trotzdem in der Unterzeichnung eines zweiten Bildes auf, wird die Sache interessant. Der Prado kommt aufgrund dieser Befunde zu dem Schluss, dass beide Künstler parallel arbeiteten und der Maler der Prado-Fassung einen erheblichen Teil von Leonardos Entstehungsprozess unmittelbar mitverfolgte. Die Figuren sind zudem in Größe und Form identisch und wurden nach Ansicht des Prado durch Übertragung vermutlich vom selben Karton angelegt.

Damit stehen wir plötzlich nicht mehr einfach vor einem Original und seiner Kopie. Wir sehen zwei materielle Fassungen einer Bildidee während ihrer Entwicklung. Das bedeutet nicht, dass beide Bilder kunsthistorisch gleichrangig wären oder dass die Unterscheidung zwischen Leonardo und seinem Mitarbeiter bedeutungslos würde. Es bedeutet lediglich, dass unsere bequeme Vorstellung – zuerst entsteht das fertige Original und anschließend wird es kopiert – hier nicht funktioniert.

Das Museo Nacional del Prado hat genau dieses Problem 2021/22 zum Gegenstand einer ganzen Ausstellung gemacht: Leonardo and the Copy of the Mona Lisa. New Approaches to the Artist’s Studio Practices. Bemerkenswert ist, welche Fragen das Museum dabei in den Mittelpunkt stellte: die Bedeutung der Idee, den Begriff des Originals sowie Funktion und unterschiedliche Arten von Kopien, die in einer Renaissancewerkstatt entstehen konnten. Der Prado beschreibt Leonardos Verhältnis zu seinen Mitarbeitern keineswegs als simple Produktionsstraße für Leonardo-Imitate. Solange ihre Arbeiten seinen Vorstellungen von Kunst entsprachen, gab er Ideen an Schüler weiter und ließ sie unterschiedliche malerische Lösungen erproben. Einige erhaltene Werkstattarbeiten bewahren dadurch sogar Zwischenstadien von Leonardos eigener Entwicklung einer Komposition.

Spätestens an dieser Stelle wurde mir die Angelegenheit verdächtig vertraut. Wenn ich eine fotografische Arbeit vorbereite, beginnt sie normalerweise nicht mit der Kamera. Das Bild existiert vorher. Nicht vollständig und nicht bis zum letzten Schatten festgelegt, aber als Vorstellung. Ich kenne seine Grundspannung, ungefähr die Haltung, vielleicht bereits die Richtung eines Schattens, eine Schrift oder ein bestimmtes Objekt. Beim Shooting entstehen daraus Varianten. Von einer Einstellung mache ich vielleicht fünf oder sechs unterschiedliche Aufnahmen. Nicht fünf oder sechs, weil der Auslöser ohnehin schon bezahlt ist, sondern weil sich eine Vorstellung erst beurteilen lässt, wenn sie tatsächlich vor der Kamera existiert.

Eine Hand liegt zehn Zentimeter weiter oben und plötzlich stimmt die gesamte Körperlinie. Der Kopf dreht sich geringfügig und verändert den Ausdruck. Eine Schattenkante, die in meiner Vorstellung hervorragend funktioniert hat, sieht in der Realität schlicht falsch aus. Dafür entsteht manchmal nebenbei etwas, das überhaupt nicht vorgesehen war und die ursprüngliche Idee besser trägt als der sorgfältig geplante Entwurf. Danach suche ich nicht zwangsläufig das schönste Foto aus. Ich suche das Bild, das meine Vorstellung am stärksten trägt – oder sie weiterentwickelt hat.

Natürlich arbeite ich deshalb nicht „wie Leonardo“. Diese Feststellung scheint mir aus Gründen der kunsthistorischen Hygiene notwendig. In meinem Studio gibt es weder Renaissancegesellen noch jemanden, der meine Photoshop-Arbeit übernimmt, während ich bedeutungsvoll aus dem Fenster blicke. Bedauerlicherweise. Interessant ist etwas anderes: Das Material hat sich verändert. Die Arbeitsweise erstaunlich wenig.

Dort Papier, Kohle, Nadel und Pigmentstaub, hier Kamera, Sensor, RAW-Datei, Bildschirm, Ebenen und Masken. Dazwischen liegen fünfhundert Jahre, die Erfindung der Fotografie, industrielle Bildproduktion und schließlich die Digitalisierung. Technisch haben diese Welten kaum noch etwas miteinander zu tun. Trotzdem liegt zwischen einer Vorstellung und dem fertigen Werk noch immer ein erstaunlich vertrauter Raum. Eine Idee bekommt eine erste Form, diese Form wird ausprobiert, Möglichkeiten entstehen, manche funktionieren, andere nicht. Entscheidungen werden übernommen, verworfen, verändert oder in einen nächsten Arbeitszustand übertragen. Erst irgendwann wird aus diesen Möglichkeiten jenes eine Bild, das später der Betrachter zu sehen bekommt.

Das Spolvero und eine Photoshop-Maske sind technisch selbstverständlich nicht dasselbe. Es wäre reichlich bemüht, aus einer mit Pigmentstaub bestäubten Lochzeichnung einen Vorläufer von Photoshop machen zu wollen. Aber beide begegnen einem sehr alten künstlerischen Problem: Wie bringe ich eine bereits getroffene bildnerische Entscheidung in einen nächsten Arbeitszustand? Was soll erhalten bleiben, was darf verändert werden, und welche der möglichen Lösungen trägt die ursprüngliche Idee am besten?

Vielleicht ist das einer der Gründe, weshalb ich mich mit Kunstgeschichte beschäftige. Nicht um alte Verfahren möglichst originalgetreu nachzuspielen und auch nicht, weil Kunst irgendwann einmal „richtiger“ gewesen wäre. Künstlerische Arbeit entsteht nicht im luftleeren Raum. Wir sind geprägt von Bildern, Formen und Vorstellungen, die lange vor uns existierten. Wer sich mit ihrer Geschichte beschäftigt, beginnt zu verstehen, warum manches harmonisch, spannungsvoll, überladen oder leer erscheint, und kann dieses Wissen wiederum in die eigene Arbeit zurückführen. Manchmal entdeckt man dabei noch etwas anderes: Nicht nur unsere Sehgewohnheiten haben Geschichte. Auch unsere Arbeitsweisen haben sie.

Materialien kommen und gehen. Holztafel, Leinwand, fotografische Platte, Film und Sensor gehören unterschiedlichen technischen Welten an. Werkzeuge verschwinden, andere werden erfunden. Was einmal eine Nadel, einen Karton und Pigmentstaub erforderte, kann heute in anderer Form mit einer Datei und wenigen Handgriffen geschehen. Aber das eigentliche Problem bleibt hartnäckig bestehen: Im Kopf ist ein Bild noch kein Bild. Es muss sichtbar werden. Und auf diesem Weg wird ausprobiert, verglichen, verändert, verworfen und ausgewählt.

Vielleicht ist deshalb unsere beinahe obsessive Frage nach dem „Original“ manchmal weniger interessant als die Frage, wie aus einer Vorstellung überhaupt ein Werk geworden ist. Die Joconde nue hat mich zunächst interessiert, weil dort eine der berühmtesten Frauen der Kunstgeschichte plötzlich unbekleidet vor uns sitzt. Am Ende ihrer Geschichte finde ich ausgerechnet ihre Nacktheit am wenigsten bemerkenswert.

Das ist fast schade. Schließlich sorgt ein unbekleideter Körper bis heute zuverlässiger für Aufmerksamkeit als ein paar winzige Löcher in einem fünfhundert Jahre alten Stück Papier. Meine eigenen Erfahrungen bestätigen das durchaus. Man kann über Komposition, Schattensetzung, Körperlinien oder die kulturgeschichtliche Bedeutung von Schrift sprechen – manchmal bleibt beim Gegenüber trotzdem nur eine Erkenntnis hängen: Die Frau hat ja nichts an.

Die Joconde nue hat wenigstens ein paar Löcher im Papier hinterlassen. Und die erzählen die interessantere Geschichte.