Pochi giorni fa ero di nuovo ad Acquasparta, un piccolo comune umbro che oggi conta poco più di cinquemila abitanti e nel quale non ci si aspetterebbe necessariamente di trovare uno dei luoghi della storia della scienza europea. Eppure Galileo Galilei è ancora presente. Una strada porta il suo nome e, a Palazzo Cesi, la sua presenza è molto più di un aneddoto locale. Galileo fu membro dell’Accademia dei Lincei e nell’aprile del 1624 soggiornò ad Acquasparta come ospite di Federico Cesi. All’epoca il Palazzo non era soltanto una residenza nobiliare. Cesi ne aveva fatto uno dei centri dell’attività dei Lincei, un luogo di scambio scientifico, osservazione e ricerca.
Questa volta, però, non ero lì per partecipare a un seminario su questa storia. Ero lì per condurne uno. È una differenza piccola, ma decisiva. Se si vuole raccontare ad altri un luogo, la sua storia e le persone che vi hanno vissuto, pensato e lavorato, qualche informazione tratta da una guida turistica non porta molto lontano. Ho dovuto quindi confrontarmi intensamente con Federico Cesi, con i Lincei, con Galileo e con quello straordinario mondo intellettuale nel quale il rapporto tra autorità tramandata, osservazione personale e conoscenza stava cambiando radicalmente.
Allo stesso tempo, attraversando Palazzo Cesi, mi sono trovato davanti a un modo completamente diverso di appropriarsi del mondo. Ci sono pitture manieriste, scene mitologiche, allegorie, iscrizioni, soffitti a cassettoni e un linguaggio visivo che per un uomo dei primi anni del Seicento era probabilmente molto più immediatamente comprensibile di quanto lo sia per noi. Arte, mitologia, scienza, religione e rappresentazione non esistono lì nei cassetti ordinatamente etichettati nei quali oggi ci piace sistemarle. Guardando quelle stanze ho quindi cominciato a riflettere non soltanto sulle loro forme espressive, ma inevitabilmente anche sulle mie. Perché le mie immagini hanno proprio questo aspetto? Perché il bianco e nero, la luce dura e le ombre profonde? Perché il corpo? Perché il latino e le scritture storiche? Perché mi interessa l’estetica degli antichi procedimenti fotografici, nonostante la tecnologia moderna mi offra possibilità molto più comode? È già un mio linguaggio artistico? Oppure, a un certo punto, diventa soltanto uno stile che si ripete perché lo si padroneggia e perché è diventato riconoscibile?
All’improvviso mi sono trovato davanti a una domanda che sembra molto più semplice di quanto sia realmente: che cos’è, per me, l’arte? Potrei rendermi la vita facile. Fotografo, costruisco serie, lavoro con concetti, simboli e riferimenti alla storia dell’arte e definisco almeno una parte di ciò che ne deriva come arte. Dunque sarà arte. Problema risolto in un tempo sorprendentemente breve. Solo che io stesso non credo a questa risposta. Che cosa distingue, per me, una buona fotografia da un’opera d’arte? Quando una decisione estetica diventa un’affermazione artistica? L’arte deve necessariamente dire qualcosa? Deve esserci un’intenzione? La bellezza è necessaria, utile o completamente irrilevante? Un’opera deve esprimere qualcosa che è dentro di me oppure basta che provochi qualcosa nello spettatore? E, alla fine, chi decide se qualcosa è arte: l’artista, lo spettatore, un museo, un curatore, il mercato dell’arte?
Chi mi conosce sa della mia passione per la filosofia. C’era quindi ben poco pericolo che davanti a queste domande alzassi le spalle e continuassi semplicemente a fotografare. Al contrario: se una domanda resiste da circa duemilacinquecento anni a una risposta definitiva, possiede quasi esattamente le caratteristiche che la rendono interessante per me. E le risposte certamente non mancano. Platone ne aveva una. Aristotele gli si oppose. Kant non rese necessariamente le cose più semplici. In seguito si cercò di definire l’arte attraverso l’espressione, la forma e l’esperienza estetica. Nel Novecento comparvero infine teorie secondo le quali l’arte non può più essere definita adeguatamente senza il suo contesto storico e istituzionale. Ognuna di queste concezioni spiega qualcosa. Nessuna ha reso inutili tutte le altre.
Non voglio quindi scegliere, fra duemilacinquecento anni di storia della filosofia, proprio quella definizione che per caso si adatta meglio alle mie fotografie. Sarebbe comodo, ma dal punto di vista epistemologico sarebbe onesto più o meno quanto stabilire prima il risultato desiderato di un esperimento e considerare poi soltanto le misurazioni che lo confermano. Ed è così che sono tornato a Galileo. Non perché Galileo ci abbia lasciato una teoria dell’arte, ma per un metodo di pensiero con il quale, preparando il mio seminario, mi ero già confrontato intensamente.
Nel 1632 Galileo pubblicò il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. La sua situazione era delicata. Dal 1616 non poteva semplicemente presentare il sistema copernicano come una verità fisica dimostrata. Con l’elezione di Maffeo Barberini a papa Urbano VIII nel 1623 sembrò inizialmente aprirsi uno spazio un po’ più ampio. Era possibile discutere il copernicanesimo come ipotesi, purché ciò non diventasse la pretesa di una descrizione definitivamente dimostrata del mondo. Galileo scelse per farlo una forma notevole. Non scrisse un trattato nel quale un’affermazione segue l’altra fino a proclamare, alla fine, come è fatto il mondo. Fece parlare tra loro tre uomini.
Per quattro giornate Salviati, Sagredo e Simplicio discutono del sistema tolemaico e di quello copernicano. Salviati rappresenta in larga misura la posizione scientifica dello stesso Galileo. Simplicio difende la cosmologia tradizionale aristotelico-tolemaica. Oggi il suo nome viene spesso interpretato come una battuta piuttosto grossolana, quasi che Galileo avesse semplicemente chiamato il suo avversario “il sempliciotto”. Non è così facile. Il nome rimanda anche a Simplicio di Cilicia, importante commentatore tardoantico di Aristotele. Rimane tuttavia difficile non notare che Galileo non assegna sempre al suo personaggio le carte migliori. Fra i due c’è Sagredo, ed è proprio lui che trovo particolarmente interessante per la mia domanda. Sagredo non deve difendere una dottrina già compiuta. Ascolta, domanda, confronta gli argomenti e cambia posizione quando le ragioni gli sembrano convincenti. In un certo senso è il lettore ideale del dialogo – e forse, più in generale, un’immagine piuttosto simpatica di come potrebbe funzionare il pensiero.
Galileo non mette quindi in scena soltanto una controversia astronomica. Mette in scena il processo stesso del pensare. Un’affermazione deve esporsi a una controaffermazione. L’autorità tramandata incontra l’osservazione, una visione chiusa del mondo incontra il dubbio, una presunta certezza incontra un’obiezione che non può essere semplicemente spazzata via. Naturalmente Galileo non è affatto neutrale. Le sue simpatie sono evidenti e Salviati dispone di argomenti notevolmente migliori di quelli concessi a Simplicio. Eppure nel testo la conoscenza nasce dall’attrito.
Come sappiamo, la vicenda ebbe delle conseguenze. Verso la fine del dialogo è proprio Simplicio a esporre anche quell’argomento al quale Urbano VIII attribuiva particolare importanza: l’intelletto umano non può dedurre da un effetto osservato che Dio avrebbe potuto produrlo soltanto nel modo che noi crediamo di aver riconosciuto. L’onnipotenza divina pone un limite fondamentale alla conoscenza umana. Da qui nacque in seguito il racconto popolare secondo cui Galileo avrebbe ridicolizzato il Papa nella figura di Simplicio e sarebbe stato condannato per questo. Storicamente non fu così semplice. Il conflitto aveva una storia molto più lunga ed era scientificamente, teologicamente e politicamente più complesso. Quel che è certo è che nel 1633 Galileo fu condannato dall’Inquisizione romana e costretto ad abiurare la propria posizione copernicana.
Non ho intenzione di mettere in ridicolo un Papa. E al momento la probabilità di finire davanti all’Inquisizione per un articolo su Cogitationes mi sembra gestibile. Ma il metodo mi piace. Se voglio capire che cosa significa per me l’arte, potrei naturalmente costruire una definizione perfettamente adatta alle immagini che già realizzo. Molte ombre, un po’ di latino, riferimenti storici, simbolismo, un corpo al posto giusto – ed ecco fatto: la mia teoria personale dell’arte dimostra con grande affidabilità che faccio arte. Sarebbe un risultato dell’esperimento sorprendentemente conveniente.
Voglio quindi provare in un altro modo. Metterò idealmente attorno a un tavolo diverse concezioni dell’arte. Non per stabilire alla fine quale filosofo avesse ragione. Mi interessa piuttosto vedere che cosa accade quando lascio che i loro argomenti si confrontino con il mio lavoro. Dove spiegano qualcosa che effettivamente faccio? Dove mi contraddicono? E soprattutto: dove mi costringono a mettere in discussione qualcosa che finora ho forse considerato troppo ovvio? Cominciamo dunque con un uomo che probabilmente non sarebbe stato particolarmente felice di essere invitato da un fotografo a una discussione sull’arte: Platone.
Per Platone, fin dall’inizio, la questione delle immagini è sospetta. Nella sua filosofia il mondo percepibile attraverso i sensi non rappresenta la forma più alta della realtà. Dietro le cose concrete stanno le Idee immutabili. Prendiamo il celebre esempio del letto nella Repubblica: esiste innanzitutto l’Idea del letto. L’artigiano costruisce un letto concreto orientandosi verso quella forma. Il pittore, a sua volta, dipinge quel letto concreto. La sua opera non è quindi la realtà stessa, ma la rappresentazione di un oggetto che già di per sé non coincide con la vera Idea. L’arte finisce così, semplificando un po’, a una considerevole distanza dalla verità.
Per chi lavora con la fotografia, questa è una provocazione straordinariamente interessante. La fotografia ha infatti vissuto a lungo dell’idea di possedere un rapporto particolarmente privilegiato con la realtà. Qualcosa si trovava davanti alla macchina fotografica. La luce veniva riflessa da quel qualcosa e colpiva la pellicola o il sensore. Dunque la fotografia dovrebbe in qualche modo essere più vera di un’immagine dipinta. Naturalmente è un’assurdità. Prima ancora di premere il pulsante di scatto ho già manipolato. La parola suona più dura del processo, ma è esattamente ciò che faccio. Decido che cosa entra nell’immagine e che cosa ne resta fuori. Determino prospettiva, focale, luce, ombra, momento e – nelle mie opere messe in scena in modo particolarmente evidente – postura, espressione, oggetti e spazio. Poi viene la selezione. E infine Photoshop. Chi, nonostante tutto questo, sostiene ancora che la mia fotografia rappresenti semplicemente la realtà possiede probabilmente una concezione straordinariamente ottimistica della fotografia.
La diffidenza di Platone nei confronti dell’immagine non mi è quindi affatto estranea. È la sua conclusione a non convincermi. Forse una caratteristica decisiva dell’arte consiste proprio nel fatto che non si limita a ripetere la realtà. Aristotele, allievo di Platone, affronta già la mimesis in modo diverso. Anche per lui l’imitazione svolge un ruolo centrale, ma non è semplicemente una copia inferiore. L’uomo apprende attraverso l’imitazione. L’arte può ordinare e condensare il particolare e rendere così visibile qualcosa di più generale. Nella Poetica, per esempio, la poesia non viene giudicata in base alla precisione con cui registra un determinato evento storico. Può mostrare ciò che, date certe condizioni, potrebbe o probabilmente dovrebbe accadere. In questo risiede una forma di conoscenza.
Questo mi porta molto più vicino al mio lavoro. Quando fotografo Judith, non mi interessa ricostruire nel modo più corretto possibile una donna che decapita Oloferne. Con Convivium non volevo realizzare sette illustrazioni attraverso le quali imparare a memoria la dottrina medievale dei sette peccati capitali. Prendo qualcosa che già esiste e lo trasformo. Storia, mito, simbolo, corpo e il mio presente entrano in relazione tra loro. Forse questo è già un primo pensiero utilizzabile: l’arte non si limita a rappresentare la realtà. Può selezionarla, condensarla, spostarla e ricomporla affinché diventi visibile qualcosa che nella semplice riproduzione non sarebbe stato visibile.
Ma basta? Naturalmente no. Altrimenti avremmo già finito dopo Platone e Aristotele e duemila anni di filosofia avrebbero potuto risparmiarsi parecchio lavoro. Soprattutto rimane aperta una domanda decisiva per la mia fotografia: perché questa trasformazione deve apparire proprio così? Perché questa ombra, questa composizione, questo corpo, questo materiale? Perché alcune soluzioni formali mi sembrano necessarie e altre semplicemente decorative? La domanda quindi cambia. Non riguarda più soltanto che cosa rappresenta l’arte. Riguarda come lo rappresenta – e che cosa questo “come” fa a noi.
E a questo punto, al tavolo, ci aspetta Kant.