Che sos’é arte? – il dialogo continua

CHE COS’È L’ARTE? – IL DIALOGO CONTINUA

Alla fine della prima parte, Platone e Aristotele erano già seduti al mio tavolo immaginario. Platone mi aveva dato qualche ragione per diffidare dell’immagine e del suo presunto rapporto con la realtà. Aristotele aveva nuovamente aperto un po’ la questione: l’imitazione non deve essere necessariamente una semplice copia. L’arte può scegliere, condensare e trasformare, rendendo così visibile qualcosa che nella mera riproduzione della realtà non sarebbe stato visibile. Questo mi aveva avvicinato un po’ al mio lavoro. Rimaneva però senza risposta una domanda decisiva: perché un’idea artistica deve assumere proprio questa forma e nessun’altra? Perché questa ombra, questa composizione, questo corpo, questo materiale? E perché alcune decisioni mi sembrano necessarie, mentre altre, pur essendo belle, rimangono in definitiva decorative? A questo punto Kant deve necessariamente sedersi al tavolo.

Con Immanuel Kant, come prevedibile, le cose non diventano più semplici. Nella Critica del giudizio del 1790 si occupa, tra le altre cose, di ciò che accade realmente quando giudichiamo qualcosa bello. Per lui la bellezza non è semplicemente una proprietà oggettiva di un oggetto. Un giudizio estetico si fonda su un sentimento di piacere o dispiacere e tuttavia avanza una pretesa singolare: quando definisco qualcosa bello, non sto semplicemente dicendo che piace personalmente a me. Parlo come se anche un altro dovesse essere in grado di riconoscere quella bellezza.

Kant distingue il bello da ciò che è semplicemente piacevole e da ciò che è utile. Se un vino mi piace, qualcun altro può affermare con pieno diritto di trovarlo imbevibile. Nel giudizio sulla bellezza ci comportiamo diversamente. Ci aspettiamo almeno un certo grado di consenso, sebbene non possiamo dimostrare il nostro giudizio mediante un concetto o una formula matematica. Kant parla a questo proposito di “piacere disinteressato”: non devo possedere, usare o desiderare un oggetto per trovarlo bello.

Per la mia domanda, inizialmente, questo risolve meno di quanto ci si potrebbe aspettare. Bellezza e arte evidentemente non sono la stessa cosa. Un volto può essere bello. Un paesaggio può essere bello. La luce può creare una struttura meravigliosa su una parete senza che nessuno ne abbia fatto un’opera d’arte. Al contrario, l’arte può disturbare, respingere o essere deliberatamente brutta. E non sento alcun bisogno di considerare automaticamente la bruttezza più sofisticata dal punto di vista intellettuale. Sarebbe soltanto la versione rovesciata dello stesso errore.

Kant diventa più interessante per me altrove. Nella sua teoria dell’arte bella entra in gioco il genio. L’arte non nasce semplicemente seguendo regole già conosciute. Il genio produce qualcosa per cui le regole non possono essere determinate completamente in anticipo. Questo non significa affatto che il mestiere sia irrilevante. Al contrario: senza capacità, una grande idea può rimanere esattamente questo – una grande idea. Ma la padronanza tecnica, da sola, non produce arte.

Questo tocca un punto importante per me nella fotografia. Posso imparare l’illuminazione. La luce Rembrandt può essere spiegata, lo split lighting può essere costruito. Posso stabilire quanto debba essere grande una sorgente luminosa, quale effetto produca la sua distanza e come cambi un volto quando illumino il lato corto invece di quello lungo. Tutto questo è mestiere, e un buon mestiere non va affatto sottovalutato. Ma se seguendo delle istruzioni realizzo un ritratto Rembrandt tecnicamente perfetto, non ho per questo creato un’opera d’arte. Per il momento ho dimostrato di saper realizzare una luce Rembrandt. Forse possiamo già ricavarne qualcosa: l’arte ha bisogno di forma e capacità, ma la capacità da sola non basta. E nemmeno la bellezza basta. Entrambe possono far parte di un’opera d’arte senza essere ciò che la rende arte.

Arriviamo così a un’altra concezione che inizialmente mi è molto più vicina: l’arte come espressione. L’idea ha molte varianti e una lunga storia. Alla fine dell’Ottocento Lev Tolstoj la formulò in modo particolarmente radicale. Per lui l’arte consiste essenzialmente nel fatto che una persona esprime un sentimento vissuto in modo tale che altre persone ne vengano, per così dire, contagiate. L’arte diventa così una forma di comunicazione umana. Più tardi R. G. Collingwood sottolineò che l’artista, attraverso il processo artistico, chiarisce innanzitutto un sentimento inizialmente ancora indefinito e gli conferisce una forma consapevole.

A prima vista tutto questo mi sembra sorprendentemente familiare. Molte delle mie serie non iniziano con il pensiero: oggi vorrei fare una bella fotografia. All’inizio c’è spesso qualcosa che mi occupa. Una storia, una contraddizione, un’osservazione, talvolta un’irritazione. Solo dopo comincia la ricerca di immagini, luce, corpi, simboli e scrittura. In Judith il materiale di partenza esisteva già, ma non mi interessava illustrare un racconto biblico. In Convivium i sette peccati capitali erano il punto di partenza, non la destinazione. L’immagine finita deve fare qualcosa con quel punto di partenza.

Eppure anche la teoria dell’espressione mi rende diffidente. Se l’arte fosse principalmente espressione di ciò che l’artista prova, l’opera rischierebbe rapidamente di diventare una versione illustrata della vita interiore del suo autore. Inoltre, l’espressione è ancora ben lontana dall’essere arte. Uno scatto d’ira è espressione. Una lettera d’amore può essere espressione. Il mio rapporto occasionale con Photoshop può diventare notevolmente espressivo. Da ciò non consegue che Adobe mi debba un posto in un museo. Soprattutto, una teoria puramente espressiva assegnerebbe allo spettatore un ruolo piuttosto strano. Dovrebbe ricostruire nel modo più preciso possibile ciò che io ho provato. Questo non mi interessa. Quando qualcuno si trova davanti a una mia immagine, non voglio prescrivergli ciò che deve sentire. E non voglio nemmeno che un’opera venga considerata “compresa correttamente” soltanto quando lo spettatore riproduce esattamente i pensieri che avevo mentre la realizzavo. Forse l’arte non esprime semplicemente qualcosa. Forse trasforma qualcosa.

E così torniamo alla forma. Qui il formalismo diventa interessante. All’inizio del Novecento Clive Bell sostenne che ciò che conta nell’arte è la “significant form”, la forma significante: determinate relazioni tra linee, colori e forme capaci di suscitare una particolare emozione estetica. Il contenuto di un’opera, la storia che racconta o il suo soggetto passano così decisamente in secondo piano. Ciò che diventa determinante è l’organizzazione del visibile.

Per un fotografo è inizialmente seducente. Naturalmente la forma è decisiva. Uno spostamento di pochi centimetri può distruggere una composizione. La luce non è semplicemente illuminazione: struttura lo spazio. Un’ombra può dividere un corpo, prolungare una linea o far scomparire una superficie dall’immagine. Il bianco e nero modifica relazioni che a colori funzionerebbero in modo completamente diverso. La forma non è una confezione nella quale inserire successivamente un significato.

Ma anche qui non riesco a seguire fino in fondo. Nel mio lavoro non è affatto indifferente che cosa si trovi davanti alla macchina fotografica. Un corpo non è una forma geometrica come un’altra. Una parola non è una linea. Una scrittura storica non è semplicemente una texture interessante. Un determinato procedimento fotografico porta con sé la propria storia. Quando uso il latino si apre uno spazio di significato diverso rispetto alla stessa frase scritta in tedesco con un moderno carattere sans serif. Quando lascio scomparire parte di un corpo nell’ombra, non mi interessa soltanto la distribuzione delle superfici che ne deriva. L’ombra può significare nascondimento, protezione, minaccia, confine o perdita.

Ed è proprio qui che incontro una distinzione che mi accompagna dalla visita a Palazzo Cesi: qual è la differenza tra stile e linguaggio artistico? Lo stile può essere riconoscibile. Forse è persino la sua caratteristica più evidente. Determinate illuminazioni, contrasti, scritture, formati e motivi ritornano, e prima o poi qualcuno dice: sembra una tua fotografia. Per un artista, all’inizio, è lusinghiero. Probabilmente anche per il mercato dell’arte. La riconoscibilità si vende benissimo.

Ma può diventare una trappola. Se uso le ombre soltanto perché le mie immagini devono avere un aspetto scuro, l’ombra non è più linguaggio. È decorazione. Se uso il latino perché su un’opera d’arte il latino appare immancabilmente carico di significato, diventa un espediente. Se imito antichi procedimenti fotografici perché i loro difetti e le loro irregolarità sono belli da vedere, sto producendo un effetto. Forse il linguaggio artistico comincia là dove queste decisioni formali non sono più intercambiabili, dove posso almeno rispondere a me stesso: perché proprio così?

A questo punto sarei già pericolosamente vicino a una definizione. Ma al tavolo siedono ancora due signori che probabilmente mi spiegherebbero che finora ho trascurato una parte decisiva del problema. Negli anni Sessanta Arthur Danto pose una domanda scomoda. Che cosa distingue un’opera d’arte da un oggetto ordinario esteriormente praticamente identico? Le Brillo Boxes di Andy Warhol divennero centrali per il suo ragionamento. Nei supermercati esistevano scatole per le pagliette detergenti Brillo. In galleria c’erano oggetti quasi indistinguibili da quelle scatole. Se una cosa è imballaggio e l’altra arte, la differenza evidentemente non può risiedere soltanto in ciò che vediamo.

Il contesto acquista improvvisamente un peso enorme. Un’opera d’arte si colloca in una storia dell’arte, di teorie, intenzioni e interpretazioni. Non riconosciamo qualcosa come arte soltanto sulla base delle sue proprietà visibili. Dobbiamo anche sapere in quale contesto si trova. George Dickie fece un ulteriore passo con la sua teoria istituzionale. Molto semplificando, qualcosa diventa candidato allo status di arte anche perché viene presentato e trattato come tale all’interno delle pratiche e delle istituzioni del mondo dell’arte. Artisti, musei, gallerie, curatori, critici e pubblico non costituiscono quindi semplicemente un apparato che circonda l’arte. Fanno parte delle condizioni nelle quali qualcosa può essere compreso come arte.

Capisco questo argomento. E ammetto che mi mette a disagio. Perché attribuisce al mondo dell’arte un potere che non mi è particolarmente simpatico. Se un oggetto diventa arte perché le persone giuste, nella stanza giusta, lo trattano come arte, improvvisamente il portiere sembra diventare più importante di ciò che si trova dietro la porta. Danto, tuttavia, non è così semplice, e anche Dickie merita qualcosa di più di questa caricatura. Entrambi reagiscono a un problema reale. Da quando Duchamp presentò un orinatoio come Fountain, evidentemente l’arte non può più essere definita attraverso una particolare tecnica artigianale o una proprietà visibile. Un oggetto può apparire completamente quotidiano e tuttavia, all’interno di un contesto storico-artistico, porre una domanda che non avrebbe posto in un negozio di articoli sanitari.

Non posso quindi eliminare semplicemente il contesto dalla mia definizione solo perché non mi piacciono le conseguenze. Ma non voglio nemmeno lasciargli l’ultima parola. La teoria istituzionale può spiegarmi perché qualcosa viene riconosciuto come arte. Non risponde ancora alla domanda che mi ha portato a questo tavolo: che cosa pretendo dalla mia arte?

E così, nel corso di questo dialogo, qualcosa si è spostato. Avevo cominciato con la domanda: che cos’è l’arte? Ora questa domanda mi interessa quasi meno di un’altra: a quali condizioni sono io stesso disposto a considerare una delle mie immagini arte? Platone mi ha ricordato di non credere a un’immagine soltanto perché assomiglia alla realtà. Aristotele mi ha mostrato che trasformazione e condensazione possono rendere possibile una forma di conoscenza. Kant ha separato bellezza e arte e mi ha fatto capire che il mestiere può essere necessario senza essere sufficiente. Le teorie dell’espressione hanno introdotto l’artista e la sua esperienza interiore, mostrando allo stesso tempo il pericolo di ridurre l’arte alla comunicazione di sentimenti personali. Il formalismo mi costringe a prendere sul serio la forma visibile. Infine Danto e Dickie mi impediscono di fingere che un’opera d’arte nasca completamente indipendente dalla storia, dal contesto e dal mondo dell’arte.

Nessuno di loro mi offre la definizione che sto cercando. Probabilmente è un bene. Forse la mia domanda iniziale era formulata male. Forse non devo trovare una definizione capace di stabilire che cosa sia arte ovunque e per chiunque. Devo innanzitutto capire che cosa deve accadere affinché io consideri una delle mie opere arte.

A questo punto ho alcune risposte, o almeno alcuni criteri di esclusione. Non basta che un’immagine sia bella. Non basta nemmeno che sia tecnicamente eccellente. Neppure un’idea forte è sufficiente: una grande idea può produrre una pessima immagine. L’espressione non basta, la forma non basta e nemmeno il fatto che un museo appenda l’opera a una parete sarebbe per me una risposta sufficiente. Per il museo, forse. Per me no. Forse le cose diventano interessanti quando questi elementi non compaiono isolatamente, ma entrano in relazione tra loro.

All’inizio dei miei lavori c’è spesso qualcosa che mi occupa: un pensiero, un’esperienza, una contraddizione, una storia, talvolta soltanto una sensazione difficile da definire. Questo qualcosa chiede una forma. Poi comincia il vero lavoro. Luce, ombra, corpo, scrittura, materiale, procedimento fotografico e composizione non vengono scelti perché sono belli in sé, ma perché fanno qualcosa con quel punto di partenza.

Un criterio mi sembra diventare sempre più importante: necessità. Non nel senso di una necessità oggettiva. Naturalmente Judith avrebbe potuto essere fotografata diversamente. Un altro artista avrebbe creato immagini completamente diverse. Ma all’interno del mio lavoro dovrei essere in grado di spiegare perché è stata presa una determinata decisione. Perché quell’ombra cade proprio lì, perché quella posa, perché quella parola, perché quella scrittura, perché quel procedimento. “Perché è bello” non è una risposta proibita. Semplicemente, per me è troppo poco.

E tuttavia l’opera finita non deve esaurirsi completamente in queste spiegazioni. Se posso spiegare in un paragrafo tutto ciò che un’immagine significa e lo spettatore deve poi soltanto controllare se ha decifrato correttamente tutti i simboli, non ho creato arte, ma un rebus illustrato con il foglio delle soluzioni.

Qui lo spettatore torna al tavolo. Posso controllare le condizioni di un’immagine. Posso decidere che cosa mostrare e che cosa nascondere. Posso offrire significati, creare relazioni e lasciare tracce. Ma nel momento in cui l’opera incontra un’altra persona, entra in gioco qualcosa che non mi appartiene più: la sua esperienza. Un’ombra che io ho pensato come protezione può significare minaccia per qualcun altro. Un corpo può evocare vulnerabilità, desiderio, età, forza o caducità. Una parola porta con sé una storia, ma quella storia incontra un’altra storia nello spettatore.

Questo non significa che ogni interpretazione sia ugualmente plausibile. L’opera pone dei limiti. Offre qualcosa. Ma all’interno di questi limiti nasce uno spazio che non posso controllare completamente. E forse ho bisogno proprio di quello spazio.

Arrivo così a un primo tentativo: Per me l’arte è la condensazione consapevole di un pensiero, di un’esperienza, di una sensazione o di una contraddizione in una forma percepibile attraverso i sensi. Le decisioni che danno forma a questa forma non sono arbitrarie, ma portano significato. Tuttavia l’opera non si esaurisce nell’intenzione del suo autore, bensì apre uno spazio nel quale lo spettatore può creare proprie relazioni e propri significati.

Questo si avvicina molto di più a ciò che intendo per il mio lavoro. Ma Galileo è ancora seduto al tavolo. Anche questa definizione deve quindi sopportare un’obiezione. Che dire di un’opera che nasce senza un pensiero precedente? Di un’immagine il cui significato riconosco io stesso soltanto dopo che è stata realizzata? Che dire del caso? Dell’intuizione? Di un momento fotografico nel quale inizialmente so soltanto che qualcosa è giusto, molto prima di poter spiegare perché? Come fotografo conosco bene momenti del genere.

Forse persino “condensazione consapevole” è già troppo restrittivo. A volte l’opera sa qualcosa prima di me. Dovrei allora formulare la cosa con maggiore cautela: Per me l’arte nasce là dove qualcosa di vissuto, pensato, sentito o scoperto trova una forma percepibile attraverso i sensi, la cui configurazione porta significato senza determinarlo completamente.

Con questa formulazione, per il momento, posso convivere. Forse una definizione non dovrebbe fare molto di più. Non deve rilasciarmi un certificato sul quale sia scritto che le mie immagini sono arte. Deve mettermi in mano una domanda con cui possa stare davanti a una mia fotografia: perché esisti esattamente in questa forma?

Se la mia unica risposta è: perché è bella, allora forse è una buona fotografia. A volte questo mi basta completamente. Ma quando forma, pensiero, esperienza e significato sono intrecciati in modo tale che non posso semplicemente eliminarne uno senza perdere qualcosa di essenziale, allora mi avvicino a ciò che cerco nella mia arte.

Dubito che Platone ne sarebbe soddisfatto. Kant avrebbe probabilmente ancora qualche osservazione. Danto chiederebbe presumibilmente dove è appesa l’immagine. E Galileo? Vorrei lasciarlo seduto al tavolo ancora per un po’. Perché forse una concezione utile non si riconosce dal fatto che non ammette più contraddizioni, ma dal fatto che siamo disposti a esporla alla prossima buona obiezione.

La mia definizione dell’arte è quindi provvisoria.

Spero che rimanga tale.