Hace pocos días estuve de nuevo en Acquasparta, un pequeño municipio de Umbría que hoy apenas supera los cinco mil habitantes y en el que uno no esperaría necesariamente encontrar un escenario importante de la historia de la ciencia europea. Y, sin embargo, Galileo Galilei sigue estando presente allí. Una calle lleva su nombre y, en el Palazzo Cesi, su presencia es mucho más que una anécdota local. Galileo fue miembro de la Accademia dei Lincei y en abril de 1624 se alojó en Acquasparta como invitado de Federico Cesi. En aquel momento, el Palazzo no era únicamente una residencia aristocrática. Cesi lo había convertido en uno de los centros de actividad de los Lincei, un lugar de intercambio científico, observación e investigación.
Esta vez, sin embargo, yo no estaba allí para asistir a un seminario sobre esta historia. Estaba allí para dirigir uno. Es una diferencia pequeña, pero decisiva. Quien quiere hablar a otros de un lugar, de su historia y de las personas que allí vivieron, pensaron y trabajaron no llega demasiado lejos con unos cuantos datos sacados de una guía turística. Por eso tuve que ocuparme intensamente de Federico Cesi, de los Lincei, de Galileo y de aquel extraordinario mundo intelectual en el que la relación entre la autoridad heredada, la observación propia y el conocimiento empezaba a transformarse de manera fundamental.
Al mismo tiempo, al recorrer el Palazzo Cesi, me encontré con una manera completamente distinta de apropiarse del mundo. Allí hay pinturas manieristas, escenas mitológicas, alegorías, inscripciones, artesonados y un lenguaje visual que probablemente resultaba mucho más comprensible de forma inmediata para una persona de comienzos del siglo XVII que para nosotros. Arte, mitología, ciencia, religión y representación no existen allí dentro de esos cajones cuidadosamente etiquetados en los que hoy nos gusta ordenarlos. Al contemplar aquellas salas empecé, por tanto, a pensar no solo en sus formas de expresión, sino inevitablemente también en las mías. ¿Por qué mis imágenes tienen el aspecto que tienen? ¿Por qué blanco y negro, luz dura y sombras profundas? ¿Por qué cuerpos? ¿Por qué latín y escrituras históricas? ¿Por qué me interesa la estética de antiguos procesos fotográficos cuando la tecnología moderna me ofrece posibilidades mucho más cómodas? ¿Es esto ya un lenguaje artístico propio? ¿O llega un momento en que no es más que un estilo que uno repite porque lo domina y porque se ha vuelto reconocible?
De pronto apareció una pregunta que suena considerablemente más sencilla de lo que realmente es: ¿qué es, en realidad, el arte para mí? Podría ponérmelo fácil. Hago fotografías, construyo series, trabajo con conceptos, símbolos y referencias a la historia del arte y denomino arte al menos a una parte de lo que surge de todo ello. Así que supongo que será arte. El problema quedaría resuelto en un tiempo sorprendentemente breve. Solo que yo mismo no me creo esa respuesta. ¿Qué diferencia, para mí, una buena fotografía de una obra de arte? ¿Cuándo una decisión estética se convierte en una afirmación artística? ¿Tiene el arte que decir algo? ¿Debe existir una intención detrás? ¿Es la belleza necesaria, útil o completamente irrelevante? ¿Debe una obra expresar algo que hay en mí o basta con que provoque algo en el espectador? Y, en última instancia, ¿quién decide si algo es arte: el artista, el espectador, un museo, un comisario, el mercado del arte?
Quien me conoce sabe de mi entusiasmo por la filosofía. Por tanto, había poco peligro de que ante estas preguntas me encogiera de hombros y siguiera fotografiando sin más. Al contrario: si una pregunta lleva aproximadamente dos mil quinientos años resistiéndose a una respuesta definitiva, posee casi exactamente las características que hacen que me resulte interesante. Y respuestas, desde luego, no faltan. Platón tenía una. Aristóteles discrepó de él. Kant no hizo precisamente que las cosas fueran más sencillas. Más tarde se intentó definir el arte a través de la expresión, la forma y la experiencia estética. En el siglo XX aparecieron finalmente teorías según las cuales el arte ya no podía definirse adecuadamente sin su contexto histórico e institucional. Cada una de estas concepciones explica algo. Ninguna ha hecho innecesarias a todas las demás.
Por eso tampoco quiero escoger, entre dos mil quinientos años de historia de la filosofía, precisamente aquella definición que por casualidad encaje mejor con mis fotografías. Sería cómodo, pero epistemológicamente sería más o menos tan honesto como decidir primero el resultado deseado de un experimento y considerar después únicamente las mediciones que lo respaldan. Y así volví a Galileo. No porque Galileo nos dejara una teoría del arte, sino por un método de pensamiento con el que, al preparar mi seminario, ya me había ocupado intensamente.
En 1632 Galileo publicó su Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, el “Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo”. Su situación era delicada. Desde 1616 no podía presentar sin más el sistema copernicano como una verdad física demostrada. Con la elección de Maffeo Barberini como papa Urbano VIII en 1623 pareció abrirse inicialmente un margen algo mayor. Era posible discutir el copernicanismo como hipótesis, siempre que de ello no surgiera la pretensión de ofrecer una descripción definitivamente demostrada del mundo. Galileo eligió para ello una forma extraordinaria. No escribió un tratado en el que una afirmación siguiera a otra hasta proclamar finalmente cómo estaba constituido el mundo. Hizo conversar a tres hombres.
Durante cuatro jornadas, Salviati, Sagredo y Simplicio discuten sobre los sistemas ptolemaico y copernicano. Salviati representa en gran medida la posición científica del propio Galileo. Simplicio defiende la cosmología tradicional aristotélico-ptolemaica. Hoy su nombre se interpreta a menudo como una broma bastante burda, como si Galileo hubiera llamado simplemente “el simplón” a su adversario. No es tan sencillo. El nombre remite también a Simplicio de Cilicia, importante comentarista de Aristóteles de la Antigüedad tardía. Aun así, resulta difícil no advertir que Galileo no siempre entrega a su personaje las mejores cartas. Entre ambos se encuentra Sagredo, y precisamente él me parece especialmente interesante para mi pregunta. Sagredo no tiene que defender una doctrina ya terminada. Escucha, pregunta, sopesa los argumentos y modifica su posición cuando las razones le parecen convincentes. En cierto sentido es el lector ideal del diálogo y, quizá también, una imagen bastante atractiva de cómo podría funcionar el pensamiento.
Galileo, por tanto, no escenifica únicamente una controversia astronómica. Escenifica el propio proceso de pensar. Una afirmación debe exponerse a una contraafirmación. La autoridad heredada se enfrenta a la observación, una visión cerrada del mundo a la duda, una aparente certeza a una objeción que no puede apartarse sin más. Naturalmente, Galileo no es en absoluto neutral. Sus simpatías son evidentes y Salviati recibe argumentos considerablemente mejores que Simplicio. Sin embargo, en el texto el conocimiento surge de la fricción.
Como sabemos, el asunto tuvo consecuencias. Hacia el final del diálogo es precisamente Simplicio quien expone también aquel argumento al que Urbano VIII concedía especial importancia: el entendimiento humano no debe concluir, a partir de un efecto observado, que Dios únicamente podría haberlo producido del modo concreto que nosotros creemos haber reconocido. La omnipotencia divina establece un límite fundamental al conocimiento humano. De ahí surgió posteriormente la historia popular según la cual Galileo habría ridiculizado al Papa mediante la figura de Simplicio y habría sido condenado por ello. Históricamente, las cosas no fueron tan sencillas. El conflicto tenía una historia mucho más larga y era científica, teológica y políticamente más complejo. Lo cierto es que en 1633 Galileo fue condenado por la Inquisición romana y obligado a abjurar de su posición copernicana.
No tengo intención de ridiculizar a un Papa. Y, por el momento, la probabilidad de acabar ante la Inquisición por un artículo en Cogitationes me parece manejable. Pero el método me gusta. Si quiero averiguar qué significa para mí el arte, podría naturalmente construir una definición que encajara perfectamente con las imágenes que ya hago. Muchas sombras, un poco de latín, referencias históricas, simbolismo, un cuerpo en el lugar adecuado y, voilà: mi teoría personal del arte demuestra de manera fiable que hago arte. Sería un resultado del experimento sorprendentemente conveniente.
Así que quiero intentarlo de otra manera. Voy a sentar mentalmente alrededor de una mesa distintas concepciones del arte. No para determinar al final qué filósofo tenía razón. Lo que me interesa es ver qué sucede cuando dejo que sus argumentos se enfrenten a mi propio trabajo. ¿Dónde explican algo que realmente hago? ¿Dónde me contradicen? Y, aún más importante: ¿dónde me obligan a cuestionar algo que quizá hasta ahora había dado demasiado fácilmente por supuesto? Empecemos, pues, con un hombre al que probablemente no le habría hecho demasiada gracia que precisamente un fotógrafo lo invitara a una discusión sobre arte: Platón.
Para Platón, la cuestión de las imágenes resulta sospechosa desde el principio. En su filosofía, el mundo perceptible por los sentidos no constituye la forma más elevada de realidad. Detrás de las cosas concretas se encuentran las Ideas inmutables. Tomemos el famoso ejemplo de la cama en la República: en primer lugar está la Idea de la cama. El artesano fabrica una cama concreta orientándose por esa forma. El pintor, a su vez, pinta esa cama concreta. Su obra no es, por tanto, la realidad misma, sino la representación de un objeto que ya de por sí no es la verdadera Idea. El arte acaba así, simplificando un poco, a una distancia considerable de la verdad.
Para alguien que trabaja con fotografía, se trata de una provocación extraordinariamente interesante. Al fin y al cabo, la fotografía ha vivido durante mucho tiempo de la idea de mantener una relación especialmente privilegiada con la realidad. Había algo delante de la cámara. La luz se reflejaba en ese algo y alcanzaba la película o el sensor. Por tanto, la fotografía tendría que ser de algún modo más verdadera que una imagen pintada. Naturalmente, eso es absurdo. Antes incluso de pulsar el disparador ya he manipulado. La palabra suena más dura que el proceso, pero eso es exactamente lo que hago. Decido qué queda dentro de la imagen y qué queda fuera. Determino perspectiva, distancia focal, luz, sombra, instante y, de forma especialmente evidente en mis trabajos escenificados, postura, expresión, objetos y espacio. Después llega la selección. Y luego Photoshop. Quien, a pesar de todo ello, siga afirmando que mi fotografía simplemente reproduce la realidad probablemente posee una concepción extraordinariamente optimista de la fotografía.
Por eso la desconfianza de Platón hacia la imagen no me resulta del todo ajena. Es su conclusión la que no me convence. Quizá una característica decisiva del arte resida precisamente en que no se limita a repetir la realidad. Aristóteles, discípulo de Platón, aborda ya la mímesis de otro modo. También para él la imitación desempeña un papel central, pero no es simplemente una copia inferior. El ser humano aprende mediante la imitación. El arte puede ordenar y condensar lo particular y hacer visible así algo más general. En la Poética, por ejemplo, la poesía no se juzga por la precisión con la que registra un acontecimiento histórico concreto. Puede mostrar lo que, bajo determinadas condiciones, podría o probablemente debería suceder. En ello reside una forma de conocimiento.
Esto me acerca considerablemente a mi propio trabajo. Cuando fotografío Judith, no me interesa reconstruir con la mayor corrección posible a una mujer que decapita a Holofernes. Con Convivium no pretendía producir siete ilustraciones con las que aprender de memoria la doctrina medieval de los siete pecados capitales. Tomo algo que ya existe y lo transformo. Historia, mito, símbolo, cuerpo y mi propio presente entran en relación. Quizá este sea ya un primer pensamiento útil: el arte no se limita a representar la realidad. Puede seleccionar, condensar, desplazar y recomponer la realidad para hacer visible algo que no habría sido visible en una mera reproducción.
¿Pero basta con eso? Naturalmente que no. De lo contrario habríamos terminado ya después de Platón y Aristóteles, y dos mil años de filosofía podrían haberse ahorrado bastante trabajo. Sobre todo queda abierta una pregunta que resulta decisiva para mi fotografía: ¿por qué esta transformación tiene que verse precisamente así? ¿Por qué esta sombra, esta composición, este cuerpo, este material? ¿Por qué algunas soluciones formales me parecen necesarias y otras meramente decorativas? La pregunta cambia entonces. Ya no se trata únicamente de qué representa el arte. Se trata de cómo lo hace y de qué nos hace ese “cómo”.
Y, llegados a este punto, Kant ya está esperando en la mesa.