Cento volti

Perché alcune persone raccontano più di altre davanti alla macchina fotografica

A volte l’ispirazione per un testo arriva da un museo, a volte da un libro. E a volte da “Affari tuoi”.

Il programma di Rai 1 non è propriamente un peso massimo dell’intellettualità. Le persone scelgono pacchi, sperano di vincere più denaro possibile e, di tanto in tanto, devono decidere se fidarsi delle offerte del misterioso “Dottore”. Il principio è piuttosto semplice. Ma il vero spettacolo, in fondo, avviene altrove: sui volti dei concorrenti. “Affari tuoi” vive di emozioni. Dobbiamo vedere la speranza quando viene aperto un pacco, la delusione quando scompare una somma importante, il sollievo, la gioia, la tensione. Di conseguenza, la regia mostra molto spesso i volti in primo piano. Per chi lavora professionalmente con i volti, a volte questo è più interessante del gioco stesso.

Qualche giorno fa lo era in modo particolare. Una concorrente possedeva una gamma mimica che andava ben oltre le prevedibili categorie della gioia e della delusione. Sorpresa, scetticismo, diffidenza, speranza, dubbio, insicurezza, sollievo, ostinazione – e, a sensazione, un centinaio di stati e sfumature nel mezzo, intensi, immediati e a volte mutevoli nel giro di pochi secondi. A un certo punto mi sono accorto che seguivo a malapena il gioco. Guardavo il suo volto.

A fascinarmi non erano affatto smorfie spettacolari. Al contrario. Erano le sfumature. Un piccolo cambiamento intorno agli occhi, un movimento delle sopracciglia, una diversa tensione della bocca – e improvvisamente il volto raccontava qualcosa di nuovo.

Come fotografo conosco bene questo fenomeno. Davanti alla macchina fotografica le persone sono estremamente diverse, e questo di per sé non è né un bene né un male. Alcune possiedono una straordinaria consapevolezza del corpo. Altre hanno una presenza tale che basta una postura completamente immobile a sostenere un’immagine. Alcune si muovono intuitivamente nella luce, altre possiedono un sorprendente senso delle linee e delle forme. E poi ci sono persone il cui punto di forza particolare è il volto.

Una volta ho lavorato con una modella di nome Anna che mi affascinava proprio per questo. Con piccolissime variazioni dell’espressione riusciva a cambiare completamente l’atmosfera di una fotografia. Il corpo rimaneva quasi immutato, la posa era la stessa – eppure, improvvisamente, era un’altra immagine. In altre persone l’espressività passa maggiormente attraverso la postura, il movimento, la posizione della testa o la tensione del corpo. Una modella per uno studio fortemente grafico del corpo, dopotutto, non ha bisogno delle stesse capacità richieste per un ritratto ravvicinato e psicologicamente costruito.

Proprio per questo ho cominciato a interessarmi a questa capacità particolare. Perché alcune persone possiedono un repertorio così sorprendente di sfumature mimiche? È talento, predisposizione fisica o controllo appreso? Si può allenare? Quale ruolo ha la formazione teatrale? Ha qualcosa a che fare con l’intelligenza? E che cosa succede quando, con il Botox, si immobilizzano proprio quei muscoli con cui produciamo una parte di queste sfumature?

Così ho cominciato a cercare degli studi.

Si può essere bravi nella mimica?

La risposta breve è: a quanto pare, sì.

Sorprendentemente, la capacità di esprimere intenzionalmente emozioni con il proprio volto è stata studiata molto meno della capacità di riconoscere le emozioni nei volti altrui. Eppure la domanda sembra quasi ovvia: se le persone sono diversamente brave nel leggere la mimica, perché dovrebbero essere tutte ugualmente brave nel comunicare attraverso il proprio volto?

Uno studio del 2024 ha esaminato proprio questo aspetto. Ai partecipanti veniva chiesto, tra le altre cose, di rappresentare intenzionalmente gioia, tristezza, paura, rabbia, disgusto e sorpresa. È emerso qualcosa che, semplificando, potremmo definire una capacità generale di espressione mimica. Alcune persone erano più brave di altre nell’esprimere le emozioni richieste in compiti diversi. Allo stesso tempo esistevano differenze specifiche tra le emozioni: essere convincenti nell’esprimerne una non significa necessariamente esserlo altrettanto con tutte le altre.

A prima vista sembra un po’ uno di quei risultati scientifici per i quali si investe una notevole quantità di lavoro per arrivare infine a dimostrare ciò che qualsiasi fotografo sospetta dopo tre shooting. Ma guardando più attentamente la cosa diventa interessante. Ai partecipanti, infatti, non veniva chiesto soltanto di rappresentare emozioni, ma anche di eseguire volontariamente singoli movimenti del volto: sollevare o avvicinare le sopracciglia, arricciare il naso o compiere determinati movimenti con la bocca. Anche qui emergevano notevoli differenze individuali. La capacità di rappresentare emozioni è quindi collegata, tra le altre cose, al controllo consapevole del proprio volto.

L’impressione vaga del tipo “ha semplicemente una mimica fantastica” diventa così qualcosa di più preciso. Alcune persone riescono effettivamente a controllare il proprio volto in modo più differenziato di altre. Non necessariamente in modo più intenso, ma più preciso. Un’espressione intensa, dopotutto, non è necessariamente un’espressione sfumata.

Come fotografo, trovo comunque molto più interessanti gli spazi tra le grandi categorie: delusione, ferita, rassegnazione, rabbia repressa, diffidenza, il tentativo di nascondere una ferita. Oppure quello strano momento in cui si sa già che qualcosa è perduto, ma non lo si è ancora ammesso a se stessi. Non sono sei cassetti ordinatamente etichettati sul volto.

Il problema dei sei volti

Per decenni la ricerca sulle emozioni ha lavorato ampiamente con le cosiddette emozioni di base: gioia, tristezza, paura, rabbia, disgusto e sorpresa. A esse corrispondono quelle espressioni quasi iconiche che conosciamo dai manuali di psicologia. Per un fotografo c’è un certo pericolo in tutto questo: si potrebbe concludere che a ogni emozione corrisponda una determinata espressione facciale e che basti semplicemente richiamarla nel modo corretto.

La realtà è decisamente più disordinata. Uno studio particolarmente interessante ha quindi lavorato con attori professionisti senza limitarsi a dire loro: “Sii arrabbiato”. Agli attori venivano invece assegnate situazioni concrete nelle quali immedesimarsi, e successivamente venivano analizzate le configurazioni facciali effettivamente utilizzate. È emersa una notevole variabilità. La stessa categoria emotiva non veniva affatto rappresentata sempre con lo stesso volto stereotipato; soltanto per alcune emozioni comparivano schemi relativamente coerenti. Il contesto aveva un ruolo importante.

In realtà, qualsiasi fotografo avrebbe potuto arrivarci. “Fai una faccia triste” non è una gran regia. Perché sei triste? Che cosa è successo? Chi hai davanti? Questa persona può vedere che sei ferita? Vuoi compassione oppure la compassione è l’ultima cosa che desideri? È appena successo oppure sono trascorsi vent’anni?

Un volto non esiste indipendentemente da una storia. Per questo, nelle immagini in cui l’espressione è importante, preferisco lavorare con situazioni piuttosto che con nomi di emozioni. Non: “Guarda con rabbia”. Piuttosto: “Hai appena scoperto che qualcuno ti ha mentito. È davanti a te. Sai che sta mentendo. Ma lui non sa ancora che tu lo sai.” Improvvisamente non esiste più il volto della rabbia. Possono comparire contemporaneamente osservazione, diffidenza, dolore, disprezzo e magari persino un sorriso.

Si comprende così anche perché una formazione da attrice possa essere tanto interessante per determinati lavori fotografici. Una revisione sistematica pubblicata nel 2026, comprendente 32 studi, suggerisce nel complesso che la formazione attoriale possa migliorare le capacità legate al riconoscimento e all’espressione delle emozioni, anche se gli studi differiscono dal punto di vista metodologico e certamente non offrono una formula magica.

Lavoro regolarmente con Susi, un’attrice con formazione professionale, e proprio in lei noto qualcosa che inizialmente appare quasi poco spettacolare: non fa molto. Ma quello che fa è giusto. Non ha bisogno di grandi cambiamenti del volto per modificare l’effetto di un’immagine. A volte basta una minima tensione intorno alla bocca, un cambiamento nello sguardo o un movimento quasi impercettibile delle sopracciglia. La cosa interessante non è soltanto che riesca a usare intenzionalmente questi cambiamenti. Sembra anche sapere quanto poco sia necessario.

Forse proprio questo è un elemento essenziale dell’esperienza attoriale: non produrre quanta più espressione possibile, ma saperla dosare. Per me, la capacità interessante di una brava attrice non consiste nel saper produrre a comando espressioni particolarmente grandi. Nel peggiore dei casi sarebbe teatro congelato in una fotografia, con più o meno la sottigliezza di un cartello stradale. La cosa interessante è la capacità di trasformare una situazione immaginata in uno stato interiore e rendere visibile quello stato all’esterno.

La forza espressiva non è la stessa cosa del volume espressivo.

E ha qualcosa a che fare con l’intelligenza?

Sarebbe naturale supporre che una persona intelligente sia anche particolarmente capace di produrre segnali mimici differenziati o di leggerli nei volti altrui. Anche qui, la ricerca non ci rende le cose così semplici.

Una grande meta-analisi comprendente 133 campioni ha effettivamente trovato una relazione positiva tra intelligenza generale e capacità di riconoscere le emozioni. Con una correlazione di circa r = 0,19, tuttavia, il rapporto era piuttosto debole. Anche gli studi sulla capacità di produrre espressioni facciali hanno trovato soltanto relazioni deboli con le capacità cognitive generali. Un QI elevato, a quanto pare, non regala automaticamente un volto dotato di cento manopole di regolazione.

Quanto possano essere diverse le capacità sottostanti mi è diventato chiaro grazie a una psicologa che conosco. È estremamente intelligente, ma aveva notevoli difficoltà a comprendere intuitivamente i segnali mimici delle altre persone. Così ha fatto qualcosa che probabilmente si addice molto bene a una psicologa: ha imparato la mimica in modo sistematico.

Quali muscoli vengono attivati in una determinata espressione? Che cosa accade alle sopracciglia, alle palpebre, alla zona intorno alla bocca? Quali movimenti compaiono insieme? Ciò che altri percepiscono in gran parte inconsciamente, lei lo ha scomposto in regole e ha imparato quelle regole. Naturalmente si tratta di un’osservazione personale, non di uno studio scientifico. Ma illustra molto bene come l’intelligenza generale, il riconoscimento intuitivo delle espressioni emotive e la capacità di produrre personalmente una mimica differenziata siano cose diverse.

Forse esistono anche modi diversi di leggere un volto. Una persona vede un’espressione e la comprende immediatamente. Un’altra la analizza. Alla fine entrambe possono arrivare a un’interpretazione simile; cambia soltanto il percorso.

Quando i volti dovevano parlare più forte

Quando si riflette sulla mimica e sulla fotografia, vale la pena fare una deviazione nella storia del cinema. Al cinema muto mancava una fonte fondamentale di informazione: la lingua parlata. Sentimenti, relazioni e intenzioni dovevano quindi essere comunicati maggiormente attraverso mezzi visivi – postura, gestualità ed espressione del volto.

Il primo cinema muto riprese molto dal teatro, dalla pantomima e da altre convenzioni rappresentative già consolidate. I movimenti erano più ampi, i gesti più espliciti, le emozioni talvolta sorprendentemente dimostrative per le nostre abitudini visive contemporanee. Sarebbe però sbagliato ridurre tutto all’equazione “cinema muto = smorfia”. Con lo sviluppo di un linguaggio cinematografico autonomo cambiò anche la recitazione.

La macchina da presa poteva fare qualcosa che a un attore sul palcoscenico non era concesso: poteva avvicinarsi. Con il primo piano, un volto non doveva più essere leggibile dall’ultima fila di un teatro. Un piccolo movimento poteva riempire l’intero schermo. La recitazione divenne quindi progressivamente più contenuta e naturalistica. Un gesto ampio che funziona perfettamente a venti metri di distanza può risultare grottesco in primo piano. In compenso diventano visibili cose che nessuno in una platea teatrale potrebbe notare: un breve irrigidimento della bocca, un movimento minimo delle sopracciglia, uno sguardo che per un istante sfugge.

Anche la mia osservazione su Susi acquista così un contesto più ampio. Davanti alla macchina fotografica la sobrietà non è mancanza di espressione. Può esserne proprio il presupposto. Più la macchina fotografica si avvicina, meno un volto deve fare – ma più importante diventa quel poco che fa.

Un volto può essere scomposto

Quello che percepiamo come un’unica espressione facciale è in realtà composto da molti piccoli movimenti distinti. Per descriverli sistematicamente, Paul Ekman e Wallace Friesen svilupparono il Facial Action Coding System, abbreviato FACS. Il sistema non stabilisce innanzitutto se una persona appaia “triste”, “arrabbiata” o “scettica”. Descrive ciò che il volto sta effettivamente facendo.

Questi movimenti vengono descritti attraverso le cosiddette Action Units: le estremità interne delle sopracciglia si sollevano, le sopracciglia si avvicinano, la palpebra superiore si alza, quella inferiore si tende, gli angoli della bocca si muovono, le labbra vengono serrate, il naso si arriccia. I singoli movimenti formano combinazioni e da queste combinazioni noi leggiamo a nostra volta qualcosa che interpretiamo come espressione emotiva.

Questo permette anche di descrivere qualcosa che i fotografi osservano intuitivamente: un cambiamento minuscolo può improvvisamente spostare il significato di un ritratto. Una palpebra inferiore leggermente più tesa, un movimento minimo delle sopracciglia, un po’ più di tensione intorno alla bocca – a volte parliamo di millimetri. Eppure l’apertura può diventare scetticismo, lo scetticismo diffidenza e la diffidenza dolore.

Forse per questo il paragone con uno strumento musicale non è poi così sbagliato. Un volto possiede molti tasti. Non tutti riescono a controllarli allo stesso modo; alcuni movimenti sono più facili da governare consapevolmente di altri, e alcune persone riescono a controllare singole zone del volto con una sorprendente indipendenza. Ma anche qui il punto non è premere più tasti possibile con la massima forza possibile.

E così arriviamo a un argomento che inizialmente sembra una deviazione: il Botox.

Quando alcuni tasti vengono messi a tacere

La tossina botulinica viene iniettata in determinati muscoli del volto e ne riduce temporaneamente l’attività. È proprio per questo che le rughe diminuiscono: il muscolo che le produce attraverso il movimento si muove meno. Solo che quel muscolo non è responsabile esclusivamente delle rughe. Fa anche parte dello strumento con cui comunichiamo attraverso la mimica.

Questo non significa affatto che un volto trattato con Botox diventi improvvisamente privo di espressione. L’immagine popolare del volto completamente “congelato” è troppo semplicistica. Gli studi scientifici suggeriscono piuttosto che alcuni segnali mimici possano essere influenzati più di altri. Una ricerca recente sulla parte superiore del volto, per esempio, ha rilevato cambiamenti nella percezione della rabbia e della sorpresa, mentre altre espressioni emotive risultavano molto meno influenzate.

Un trattamento della glabella, cioè della zona tra le sopracciglia, interessa tra l’altro i muscoli con cui avviciniamo le sopracciglia. In uno studio, alcune persone sono state fotografate prima e dopo un simile trattamento. Successivamente, osservatori indipendenti hanno giudicato i volti, tra le altre cose, meno arrabbiati e meno impauriti. La mimica, quindi, non viene necessariamente cancellata. Ma forse vengono eliminate alcune parole dal suo vocabolario.

Per un trattamento cosmetico può essere proprio questo l’effetto desiderato. Per la recitazione e per la fotografia incentrata sull’espressione, però, la questione assume un’altra dimensione. Perché lì una ruga non è necessariamente un difetto. Può essere informazione.

Il piccolo dilemma di Hollywood

L’industria cinematografica si è accorta di questo conflitto già decenni fa. Nel 2003 l’“Observer” riferiva di casting director e registi che descrivevano difficoltà con attori e attrici sottoposti a trattamenti intensivi con Botox. Il problema diventerebbe particolarmente evidente nei primi piani – proprio là dove le piccole variazioni mimiche sono più importanti.

Nel 2009 la casting director australiana Alison Telford descrisse un effetto quasi ancora più scomodo: quando un volto si muove in modo vistosamente ridotto, lei smette di seguire il personaggio e comincia invece a osservare se il volto si muove affatto. A quel punto l’intervento cosmetico ha compiuto un risultato attoriale piuttosto notevole: è diventato esso stesso il protagonista.

E il problema non è scomparso. Nel 2026 la regista Nicole Ackermann ha descritto sul “Los Angeles Times” la propria esperienza durante il casting per un ruolo cinematografico. Aveva visionato centinaia di attrici nordamericane tra i 30 e i 40 anni. Proprio quei piccoli passaggi tra gioia, paura, incertezza, tristezza e desiderio di cui aveva bisogno per il personaggio, raccontava, erano appena visibili in molti volti. Attribuiva questa osservazione al Botox e ad altri interventi cosmetici. È l’esperienza di una regista, non uno studio scientifico – ma si accorda in modo sorprendente con i risultati sperimentali.

Dietro tutto questo si nasconde un paradosso piuttosto assurdo. Le attrici, in particolare, sono sottoposte da decenni a un’enorme pressione per apparire giovani il più a lungo possibile. Invecchiare visibilmente può costare ruoli. In queste condizioni, gli interventi cosmetici possono quasi sembrare un investimento professionale. Solo che lo stesso investimento può compromettere proprio lo strumento con cui esercitano la loro professione.

Nel caso estremo Hollywood pretende quindi due cose contemporaneamente: per favore, non invecchiate – ma continuate a muovere il viso.

A volte un’industria formula richieste talmente contraddittorie che persino i muscoli facciali non sanno più che cosa dovrebbero fare.

La macchina fotografica vede i millimetri

Lo stesso principio vale per la fotografia, anche se non per ogni tipo di immagine. In uno studio fortemente grafico del corpo può essere del tutto irrilevante che una modella sappia controllare con particolare precisione i muscoli tra le sopracciglia. In un ritratto ravvicinato, invece, proprio quel piccolo movimento può essere decisivo. Questo non rende automaticamente migliore una modella dotata di una grande gamma mimica. Consapevolezza del corpo, postura, movimento, presenza, pazienza e comprensione della luce possono essere altrettanto importanti, o persino più importanti, per un’immagine.

Quando però il tema dell’immagine è l’espressione, vale la pena osservare con maggiore attenzione – e forse dirigere un po’ meno. “Fai una faccia triste. Adesso arrabbiata. Un po’ più amichevole.” Nel peggiore dei casi si producono proprio quei volti standardizzati di cui poi ci si stupisce.

È più interessante una situazione, un’idea, una piccola storia: “Hai appena scoperto che ti ha mentito. È davanti a te. Tu lo sai. Ma lui non sa ancora che tu lo sai.” E poi si osserva. Forse l’espressione decisiva non compare affatto dove la si aspetta, ma tra due stati assunti consapevolmente, in quel breve istante in cui il volto passa dall’uno all’altro.

E così torno ad “Affari tuoi”. Lì la macchina da presa è praticamente dentro il volto dei concorrenti. Aspetta speranza e delusione, perché è proprio su questo che si regge la drammaturgia del programma. Con quella concorrente, però, ha ottenuto molto di più: sorpresa, scetticismo, dubbio, diffidenza, attesa, sollievo, ostinazione, insicurezza – e tutte quelle piccole transizioni per le quali a volte la nostra lingua non possiede nemmeno una singola parola adatta.

Forse era proprio questo ad affascinarmi. Non il fatto che il suo volto facesse così tanto, ma che al suo interno accadesse così tanto.

Tra la gioia e la delusione non c’erano due espressioni.

C’era un intero paesaggio.