Cien rostros

Por qué algunas personas cuentan más que otras ante la cámara

A veces la inspiración para un texto llega de un museo, a veces de un libro. Y a veces de “Affari tuoi”.

El programa de Rai 1 no es precisamente un peso pesado intelectual. La gente elige paquetes, espera ganar la mayor cantidad de dinero posible y, de vez en cuando, tiene que decidir si confía en las ofertas del misterioso “Dottore”. El principio es bastante sencillo. Pero el verdadero entretenimiento ocurre, en realidad, en otro lugar: en los rostros de los concursantes. “Affari tuoi” vive de las emociones. Debemos ver la esperanza cuando se abre un paquete, la decepción cuando desaparece una suma importante, el alivio, la alegría, la tensión. Por eso la realización muestra con tanta frecuencia los rostros en primer plano. Para alguien que trabaja profesionalmente con rostros, a veces eso resulta más interesante que el propio juego.

Hace unos días fue especialmente interesante. Una concursante poseía una amplitud de expresión facial que iba mucho más allá de las previsibles categorías de alegría y decepción. Sorpresa, escepticismo, desconfianza, esperanza, duda, inseguridad, alivio, desafío – y lo que parecían cien estados y matices intermedios, intensos, inmediatos y a veces cambiantes en cuestión de segundos. En algún momento me di cuenta de que apenas seguía ya el juego. Observaba su rostro.

Lo que me fascinaba no eran unas muecas espectaculares. Al contrario. Eran los matices. Un pequeño cambio alrededor de los ojos, un movimiento de las cejas, una tensión diferente en la boca – y de pronto el rostro contaba algo nuevo.

Como fotógrafo conozco bien este fenómeno. Las personas son enormemente diferentes ante la cámara, y eso en sí mismo no es ni bueno ni malo. Algunas poseen una extraordinaria conciencia corporal. Otras tienen una presencia capaz de sostener una imagen incluso con una postura completamente inmóvil. Algunas se mueven intuitivamente dentro de la luz; otras poseen un sorprendente sentido de las líneas y las formas. Y luego están aquellas personas cuya fortaleza particular es el rostro.

Una vez trabajé con una modelo llamada Anna que me fascinaba precisamente por eso. Con cambios muy pequeños en su expresión facial podía transformar por completo la atmósfera de una imagen. El cuerpo permanecía casi igual, la pose era la misma – y, sin embargo, de pronto era otra fotografía. En otras personas, la expresión funciona más a través de la postura, el movimiento, la posición de la cabeza o la tensión corporal. Una modelo para un estudio corporal marcadamente gráfico, al fin y al cabo, no necesita las mismas capacidades que una modelo para un retrato cerrado y de orientación psicológica.

Precisamente por eso empecé a interesarme por esta capacidad particular. ¿Por qué algunas personas poseen un repertorio tan asombroso de matices faciales? ¿Es talento, predisposición física o control aprendido? ¿Se puede entrenar? ¿Qué papel desempeña la formación actoral? ¿Tiene algo que ver con la inteligencia? ¿Y qué ocurre cuando, mediante Botox, se inmovilizan precisamente aquellos músculos con los que producimos parte de esos matices?

Así que empecé a buscar estudios.

¿Se puede ser bueno en la expresión facial?

La respuesta breve es: al parecer, sí.

Sorprendentemente, la capacidad de expresar deliberadamente emociones con el propio rostro ha sido mucho menos estudiada que la capacidad de reconocer emociones en los rostros de los demás. Sin embargo, la pregunta parece bastante evidente: si las personas difieren en su capacidad para leer las expresiones faciales, ¿por qué deberían ser todas igual de buenas comunicándose mediante su propio rostro?

Un estudio de 2024 examinó precisamente esta cuestión. Se pidió a los participantes que representaran deliberadamente, entre otras emociones, alegría, tristeza, miedo, ira, asco y sorpresa. Los resultados mostraron algo que, simplificando, podría describirse como una capacidad general de expresión facial. Algunas personas eran mejores que otras expresando las emociones requeridas en diferentes tareas. Al mismo tiempo, existían diferencias específicas según la emoción: quien representa de forma convincente una emoción no tiene por qué hacerlo igual de bien con todas las demás.

A primera vista, esto suena un poco a esa clase de hallazgo científico para el que se realiza un considerable esfuerzo de investigación con el fin de demostrar finalmente lo que cualquier fotógrafo sospecha después de tres sesiones. Sin embargo, al mirar con más atención, la cosa se vuelve interesante. A los participantes no solo se les pidió que representaran emociones, sino también que realizaran deliberadamente movimientos faciales concretos: levantar o juntar las cejas, arrugar la nariz o efectuar determinados movimientos con la boca. También aquí aparecieron diferencias individuales considerables. La capacidad de representar emociones está, por tanto, relacionada, entre otras cosas, con el control consciente del propio rostro.

Así, la vaga impresión de que “simplemente tiene una expresión facial fantástica” se vuelve algo más precisa. Algunas personas realmente pueden controlar su rostro de manera más diferenciada que otras. No necesariamente con mayor intensidad, sino con mayor precisión. Una expresión intensa, después de todo, no es necesariamente una expresión matizada.

Como fotógrafo, de todos modos, me interesan mucho más los espacios entre las grandes categorías: decepción, dolor, resignación, ira reprimida, desconfianza, el intento de ocultar una herida. O ese extraño momento en el que uno ya sabe que algo está perdido, pero todavía no se lo ha admitido a sí mismo. No son seis cajones perfectamente etiquetados en un rostro.

El problema de los seis rostros

Durante décadas, la investigación sobre las emociones ha trabajado ampliamente con las llamadas emociones básicas: alegría, tristeza, miedo, ira, asco y sorpresa. A ellas corresponden esas expresiones casi icónicas que conocemos de los manuales de psicología. Para un fotógrafo existe cierto peligro en esto. Podría concluirse que una emoción tiene una expresión facial determinada y que solo hay que evocarla correctamente.

La realidad es bastante más desordenada. Por eso, un estudio especialmente interesante trabajó con actores profesionales y no se limitó a decirles: “Enfádate”. En su lugar, se les proporcionaron situaciones concretas en las que debían imaginarse, y después se analizaron las configuraciones faciales que realmente utilizaban. Los resultados mostraron una variabilidad considerable. La misma categoría emocional no se representaba siempre con el mismo rostro estereotipado; solo en algunas emociones aparecían patrones razonablemente consistentes. El contexto desempeñaba un papel importante.

En realidad, cualquier fotógrafo podría haber llegado a esa conclusión. “Pon cara triste” no es una indicación especialmente buena. ¿Por qué estás triste? ¿Qué ha ocurrido? ¿Quién está frente a ti? ¿Puede esa persona ver que te ha hecho daño? ¿Quieres compasión o la compasión es precisamente lo último que deseas? ¿Acaba de ocurrir o sucedió hace veinte años?

Un rostro no existe independientemente de una historia. Por eso, cuando trabajo con imágenes centradas en la expresión, prefiero las situaciones a las etiquetas emocionales. No: “Mira con rabia”. Sino: “Acabas de descubrir que alguien te ha mentido. Está frente a ti. Sabes que está mintiendo. Pero él todavía no sabe que tú lo sabes.” De repente ya no existe el rostro de la ira. Pueden aparecer simultáneamente observación, desconfianza, dolor, desprecio y quizá incluso una sonrisa.

Así también se entiende por qué la formación actoral puede resultar tan interesante para determinados trabajos fotográficos. Una revisión sistemática publicada en 2026 que abarcó 32 estudios sugiere en conjunto que la formación actoral puede mejorar capacidades relacionadas con el reconocimiento y la expresión de emociones, aunque los estudios difieren metodológicamente y desde luego no ofrecen ninguna fórmula mágica.

Trabajo regularmente con Susi, una actriz con formación profesional, y en ella observo algo que al principio parece casi poco espectacular: no hace mucho. Pero lo que hace, lo hace bien. No necesita grandes cambios en el rostro para modificar el efecto de una imagen. A veces basta una tensión mínima alrededor de la boca, un cambio en la mirada o un movimiento apenas perceptible de las cejas. Lo interesante no es solo que pueda utilizar estos cambios deliberadamente. También parece saber lo poco que hace falta.

Quizá esa sea una parte esencial de la experiencia actoral: no producir la mayor cantidad posible de expresión, sino saber dosificarla. Para mí, la capacidad interesante de una buena actriz no consiste en poder producir a voluntad expresiones especialmente grandes. En el peor de los casos sería teatro congelado en una fotografía, aproximadamente tan sutil como una señal de tráfico. Lo interesante es la capacidad de traducir una situación imaginada en un estado interior y hacer visible ese estado desde fuera.

La fuerza expresiva no es lo mismo que el volumen expresivo.

¿Y tiene algo que ver con la inteligencia?

Sería tentador suponer que una persona inteligente también es especialmente capaz de producir señales faciales diferenciadas o de leerlas en los demás. La investigación tampoco nos lo pone tan fácil en este caso.

Un gran metaanálisis que incluía 133 muestras encontró efectivamente una relación positiva entre la inteligencia general y la capacidad de reconocer emociones. Sin embargo, con una correlación de aproximadamente r = 0,19, la relación era relativamente pequeña. Los estudios sobre la capacidad de producir expresiones faciales también han encontrado únicamente relaciones débiles con las capacidades cognitivas generales. Un cociente intelectual alto, al parecer, no proporciona automáticamente un rostro con cien controles.

Hasta qué punto pueden ser diferentes las capacidades subyacentes se me hizo evidente gracias a una psicóloga que conozco. Es extremadamente inteligente, pero tenía grandes dificultades para comprender intuitivamente las señales faciales de otras personas. Así que hizo algo que probablemente encaja bastante bien con una psicóloga: aprendió las expresiones faciales de forma sistemática.

¿Qué músculos se activan en una expresión determinada? ¿Qué ocurre con las cejas, los párpados, la zona alrededor de la boca? ¿Qué movimientos aparecen juntos? Lo que otras personas perciben en gran medida de manera inconsciente, ella lo descompuso en reglas y aprendió esas reglas. Naturalmente, se trata de una observación personal y no de un estudio científico. Pero ilustra bastante bien que la inteligencia general, el reconocimiento intuitivo de las expresiones emocionales y la capacidad de producir uno mismo una expresión facial diferenciada son cosas distintas.

Quizá también existan diferentes maneras de leer un rostro. Una persona ve una expresión y la comprende inmediatamente. Otra la analiza. Al final, ambas pueden llegar a una interpretación similar; solo cambia el camino.

Cuando los rostros tenían que hablar más alto

Al pensar en la expresión facial y la fotografía, merece la pena hacer un desvío por la historia del cine. Al cine mudo le faltaba una fuente fundamental de información: el lenguaje hablado. Los sentimientos, las relaciones y las intenciones tenían que comunicarse por tanto con mayor intensidad mediante recursos visuales: postura, gestos y expresión facial.

El primer cine mudo tomó mucho del teatro, la pantomima y otras convenciones interpretativas ya establecidas. Los movimientos eran mayores, los gestos más claros y las emociones, para nuestros hábitos visuales actuales, a veces sorprendentemente demostrativas. Aun así, sería erróneo reducirlo a la ecuación “cine mudo = muecas”. Con el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio también cambió la interpretación.

La cámara podía hacer algo que no estaba al alcance de un actor sobre el escenario: podía acercarse. Con el primer plano, un rostro ya no tenía que ser legible desde la última fila de un teatro. Un pequeño movimiento podía llenar toda una pantalla. La interpretación se volvió así progresivamente más contenida y naturalista. Un gesto amplio que funciona perfectamente a veinte metros puede resultar grotesco en un primer plano. A cambio, se hacen visibles cosas que nadie en un teatro podría percibir: una breve tensión en la boca, un movimiento mínimo de las cejas, una mirada que se desvía durante un instante.

Esto también sitúa mi observación sobre Susi en un contexto más amplio. Ante la cámara, la contención no es falta de expresión. Puede ser precisamente su condición previa. Cuanto más se acerca la cámara, menos tiene que hacer un rostro – pero más importante se vuelve ese poco que hace.

Un rostro puede descomponerse

Lo que percibimos como una única expresión facial está compuesto en realidad por muchos pequeños movimientos individuales. Para describirlos sistemáticamente, Paul Ekman y Wallace Friesen desarrollaron el Facial Action Coding System, o FACS. El sistema no juzga en primer lugar si alguien parece “triste”, “enfadado” o “escéptico”. Describe lo que el rostro está haciendo realmente.

Estos movimientos se describen mediante las llamadas Action Units: se elevan los extremos interiores de las cejas, las cejas se juntan, se eleva el párpado superior, se tensa el inferior, se mueven las comisuras de los labios, los labios se presionan entre sí, se arruga la nariz. Los movimientos individuales forman combinaciones y, a partir de esas combinaciones, leemos a su vez algo que interpretamos como expresión emocional.

Esto también permite describir algo que los fotógrafos observan intuitivamente: un cambio diminuto puede alterar de repente el significado de un retrato. Un párpado inferior un poco más tenso, un movimiento mínimo de las cejas, algo más de tensión alrededor de la boca – a veces estamos hablando de milímetros. Y, sin embargo, la apertura puede convertirse en escepticismo, el escepticismo en desconfianza y la desconfianza en dolor.

Quizá por eso la comparación con un instrumento musical no sea tan mala. Un rostro tiene muchas teclas. No todo el mundo puede manejar cada una de ellas con la misma habilidad; algunos movimientos son más fáciles de controlar conscientemente que otros, y algunas personas pueden controlar zonas individuales de su rostro con una independencia sorprendente. Pero tampoco aquí se trata de pulsar el mayor número posible de teclas con la mayor fuerza posible.

Y así llegamos a un tema que al principio parece una digresión: el Botox.

Cuando se silencian algunas teclas

La toxina botulínica se inyecta en determinados músculos faciales y reduce temporalmente su actividad. Precisamente por eso disminuyen las arrugas: el músculo que las produce mediante su movimiento se mueve menos. El problema es que ese músculo no es responsable exclusivamente de las arrugas. También forma parte del instrumento con el que nos comunicamos mediante el rostro.

Esto no significa en absoluto que un rostro tratado con Botox se vuelva de repente inexpresivo. La imagen popular del rostro completamente “congelado” es demasiado simplista. Los estudios científicos sugieren más bien que algunas señales faciales pueden verse más afectadas que otras. Un estudio reciente sobre la parte superior del rostro, por ejemplo, encontró cambios en la percepción de la ira y la sorpresa, mientras que otras expresiones emocionales se vieron mucho menos afectadas.

El tratamiento de la glabela, es decir, la zona entre las cejas, afecta entre otros a los músculos con los que juntamos las cejas. En un estudio, se fotografió a varias personas antes y después de un tratamiento de este tipo. Posteriormente, observadores independientes juzgaron los rostros, entre otras cosas, como menos enfadados y menos temerosos. Por tanto, la expresión facial no se borra necesariamente. Pero quizá se eliminan algunas palabras de su vocabulario.

Para un tratamiento cosmético, ese puede ser precisamente el efecto deseado. Para la interpretación y la fotografía centrada en la expresión, sin embargo, el asunto adquiere otra dimensión. Porque allí una arruga no es necesariamente un defecto. Puede ser información.

El pequeño dilema de Hollywood

La industria cinematográfica detectó este conflicto hace ya décadas. En 2003, el “Observer” informó sobre directores de casting y cineastas que describían dificultades con actores y actrices sometidos intensamente a tratamientos con Botox. El problema se hacía especialmente visible en los primeros planos, precisamente allí donde las pequeñas variaciones de la expresión facial son más importantes.

En 2009, la directora de casting australiana Alison Telford describió un efecto casi aún más incómodo: cuando un rostro se mueve llamativamente poco, deja de seguir al personaje y empieza a observar si el rostro se mueve en absoluto. En ese momento, el procedimiento cosmético ha conseguido una hazaña interpretativa bastante notable: se ha convertido a sí mismo en el protagonista.

Y el problema no ha desaparecido. En 2026, la directora Nicole Ackermann describió en “Los Angeles Times” su experiencia durante el casting de un papel cinematográfico. Había visto a cientos de actrices norteamericanas de entre 30 y 40 años. Precisamente esas pequeñas transiciones entre alegría, miedo, incertidumbre, tristeza y deseo que necesitaba para su personaje, afirmaba, apenas eran visibles en muchos rostros. Atribuía esta observación al Botox y a otros procedimientos cosméticos. Es la experiencia de una directora, no un estudio científico, pero encaja de forma sorprendente con los resultados experimentales.

Detrás de todo esto existe una paradoja bastante absurda. Las actrices, en particular, llevan décadas sometidas a una enorme presión para parecer jóvenes durante el mayor tiempo posible. Envejecer de forma visible puede costar papeles. En esas condiciones, los procedimientos cosméticos pueden parecer casi una inversión profesional. Solo que esa misma inversión puede perjudicar precisamente el instrumento con el que ejercen su profesión.

En el caso extremo, Hollywood exige por tanto dos cosas al mismo tiempo: por favor, no envejezcan – pero, por favor, sigan moviendo el rostro.

A veces una industria plantea exigencias tan contradictorias que ni siquiera los músculos faciales saben ya qué se supone que deben hacer.

La cámara ve los milímetros

Lo mismo ocurre en la fotografía, aunque no en todo tipo de imágenes. En un estudio corporal marcadamente gráfico puede ser completamente irrelevante que una modelo sepa controlar con especial sutileza los músculos entre las cejas. En un retrato cerrado, en cambio, precisamente ese diminuto movimiento puede ser decisivo. Esto no convierte automáticamente en mejor modelo a alguien con una gran amplitud expresiva. La conciencia corporal, la postura, el movimiento, la presencia, la paciencia y la comprensión de la luz pueden ser igual o más importantes para una imagen.

Sin embargo, cuando la expresión es el tema, merece la pena observar con mayor atención como fotógrafo – y quizá dirigir un poco menos. “Pon cara triste. Ahora enfadada. Un poco más amable.” En el peor de los casos, así se producen precisamente esos rostros estandarizados que después nos sorprenden.

Resulta más interesante una situación, una idea, una pequeña historia: “Acabas de descubrir que te ha mentido. Está frente a ti. Tú lo sabes. Pero él todavía no sabe que tú lo sabes.” Y entonces se observa. Quizá la expresión decisiva no aparezca donde se espera, sino entre dos estados adoptados deliberadamente, en ese breve instante en el que el rostro pasa de uno al otro.

Y así regreso a “Affari tuoi”. Allí la cámara está prácticamente metida en los rostros de los concursantes. Espera esperanza y decepción, porque precisamente de eso vive la dramaturgia del programa. Con aquella concursante obtuvo mucho más: sorpresa, escepticismo, duda, desconfianza, expectativa, alivio, desafío, inseguridad – y todas esas pequeñas transiciones para las que nuestro idioma a veces ni siquiera tiene una única palabra adecuada.

Quizá eso fuera exactamente lo que me fascinaba. No que su rostro hiciera tanto, sino que dentro de él ocurriera tanto.

Entre la alegría y la decepción no había dos expresiones faciales.

Había todo un paisaje.