Am Ende des ersten Teils saßen Platon und Aristoteles bereits an meinem imaginären Tisch. Platon hatte mir einigen Grund geliefert, dem Bild und seinem behaupteten Verhältnis zur Wirklichkeit zu misstrauen. Aristoteles hatte die Sache wieder etwas geöffnet: Nachahmung muss nicht bloß Kopie sein. Kunst kann auswählen, verdichten und verändern und dadurch etwas sichtbar machen, das in der bloßen Wiedergabe von Wirklichkeit nicht sichtbar gewesen wäre. Damit war ich meiner eigenen Arbeit ein Stück nähergekommen. Nur eine entscheidende Frage war unbeantwortet geblieben: Warum muss eine künstlerische Idee gerade diese und keine andere Form annehmen? Warum dieser Schatten, diese Komposition, dieser Körper, dieses Material? Und warum empfinde ich manche Entscheidungen als notwendig, während andere zwar schön aussehen, aber letztlich dekorativ bleiben? Spätestens an diesem Punkt muss Kant an den Tisch.
Bei Immanuel Kant wird es erwartungsgemäß nicht einfacher. In der Kritik der Urteilskraft von 1790 beschäftigt er sich unter anderem damit, was eigentlich geschieht, wenn wir etwas als schön beurteilen. Schönheit ist für ihn nicht einfach eine objektive Eigenschaft eines Gegenstandes. Ein ästhetisches Urteil beruht auf einem Gefühl der Lust oder Unlust, erhebt aber trotzdem einen merkwürdigen Anspruch: Wenn ich etwas als schön bezeichne, sage ich nicht bloß, dass es mir persönlich gefällt. Ich spreche so, als müsste auch ein anderer diese Schönheit erkennen können.
Dabei unterscheidet Kant das Schöne vom bloß Angenehmen und vom Nützlichen. Wenn mir ein Wein schmeckt, kann jemand anderer mit gutem Recht sagen, dass er ihn für ungenießbar hält. Beim Geschmacksurteil über Schönheit verhalten wir uns anders. Wir erwarten zumindest eine gewisse Zustimmung, obwohl wir unsere Beurteilung nicht durch einen Begriff oder eine mathematische Formel beweisen können. Kant spricht dabei vom „interesselosen Wohlgefallen“: Ich muss einen Gegenstand nicht besitzen, benutzen oder begehren, um ihn schön zu finden.
Für meine Frage löst das zunächst weniger, als man vielleicht erwarten könnte. Denn Schönheit und Kunst sind offensichtlich nicht dasselbe. Ein Gesicht kann schön sein. Eine Landschaft kann schön sein. Licht kann auf einer Wand eine wunderbare Struktur erzeugen, ohne dass irgendjemand daraus ein Kunstwerk gemacht hätte. Umgekehrt kann Kunst verstören, abstoßen oder bewusst hässlich sein. Ich habe auch keinerlei Bedürfnis, Hässlichkeit automatisch für intellektuell anspruchsvoller zu halten. Das wäre nur die spiegelverkehrte Variante desselben Fehlers.
Interessanter wird Kant für mich an einer anderen Stelle. In seiner Theorie der schönen Kunst kommt das Genie ins Spiel. Kunst entsteht nicht einfach durch das Befolgen bereits bekannter Regeln. Das Genie bringt etwas hervor, für das sich die Regeln nicht vollständig im Voraus angeben lassen. Das bedeutet keineswegs, dass Handwerk unwichtig wäre. Im Gegenteil: Ohne Können bleibt die großartige Idee möglicherweise genau das – eine großartige Idee. Aber handwerkliche Beherrschung allein erzeugt noch keine Kunst.
Das trifft einen Punkt, der mir in der Fotografie wichtig ist. Ich kann Lichtsetzung lernen. Rembrandtlicht lässt sich erklären, Splitlight lässt sich aufbauen. Ich kann bestimmen, wie groß eine Lichtquelle sein muss, welche Wirkung ihr Abstand hat und wie sich ein Gesicht verändert, wenn ich von der langen auf die kurze Seite leuchte. Das alles ist Handwerk, und gutes Handwerk ist keineswegs geringzuschätzen. Aber wenn ich nach einer Anleitung ein technisch perfektes Rembrandtporträt herstelle, habe ich damit noch kein Kunstwerk geschaffen. Ich habe zunächst bewiesen, dass ich Rembrandtlicht beherrsche. Vielleicht lässt sich daraus etwas mitnehmen: Kunst braucht Form und Können, aber Können allein reicht nicht. Und Schönheit reicht ebenfalls nicht. Beides kann Teil eines Kunstwerks sein, ohne dessen Kunstcharakter zu begründen.
Damit kommen wir zu einer anderen Vorstellung, die mir zunächst wesentlich näherliegt: Kunst als Ausdruck. Der Gedanke hat viele Varianten und eine lange Geschichte. Besonders radikal formulierte ihn Leo Tolstoi Ende des 19. Jahrhunderts. Für ihn besteht Kunst wesentlich darin, dass ein Mensch ein von ihm erfahrenes Gefühl so ausdrückt, dass andere Menschen von diesem Gefühl gewissermaßen angesteckt werden. Kunst wird damit zu einer Form menschlicher Kommunikation. Später betonte etwa R. G. Collingwood, dass der Künstler eine zunächst noch unbestimmte Empfindung im künstlerischen Prozess überhaupt erst klärt und in eine bewusste Form bringt.
Das klingt zunächst erstaunlich vertraut. Viele meiner Serien beginnen nicht damit, dass ich mir denke: Ich möchte heute ein schönes Bild machen. Am Anfang steht häufig etwas, das mich beschäftigt. Eine Geschichte, ein Widerspruch, eine Beobachtung, manchmal eine Irritation. Erst danach beginnt die Suche nach Bildern, Licht, Körpern, Symbolen und Schrift. Bei Judith war der Stoff vorhanden, aber mich interessierte nicht die Illustration einer biblischen Erzählung. Bei Convivium waren die sieben Todsünden Ausgangspunkt, nicht das Ziel. Das fertige Bild soll etwas mit diesem Ausgangspunkt tun.
Trotzdem macht mich auch die Ausdruckstheorie misstrauisch. Wenn Kunst hauptsächlich Ausdruck dessen wäre, was der Künstler empfindet, würde das Werk schnell zur bebilderten Innenwelt seines Urhebers. Und außerdem ist Ausdruck noch lange keine Kunst. Ein Wutanfall ist Ausdruck. Ein Liebesbrief kann Ausdruck sein. Mein gelegentliches Verhältnis zu Photoshop kann ausgesprochen ausdrucksstark werden. Daraus folgt noch nicht, dass Adobe mir dafür einen Platz im Museum schuldet. Vor allem würde eine reine Ausdruckstheorie den Betrachter in eine merkwürdige Rolle bringen. Er müsste möglichst genau rekonstruieren, was ich empfunden habe. Das interessiert mich nicht. Wenn jemand vor einem meiner Bilder steht, möchte ich ihm nicht vorschreiben, was er dabei fühlen soll. Ich möchte auch nicht, dass ein Werk erst dann „richtig verstanden“ wurde, wenn der Betrachter exakt jene Gedanken reproduziert, die ich beim Entstehen hatte. Vielleicht drückt Kunst also nicht einfach etwas aus. Vielleicht verwandelt sie etwas.
Damit sind wir wieder bei der Form. Und hier wird der Formalismus interessant. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts vertrat Clive Bell die Vorstellung, dass das Entscheidende an Kunst in der „significant form“, der bedeutsamen Form, liege: in bestimmten Beziehungen von Linien, Farben und Formen, die eine besondere ästhetische Emotion hervorrufen. Der Inhalt eines Werkes, seine erzählte Geschichte oder sein Gegenstand treten damit weit in den Hintergrund. Entscheidend wird die Organisation des Sichtbaren.
Für einen Fotografen ist das zunächst verführerisch. Natürlich ist Form entscheidend. Eine Verschiebung um wenige Zentimeter kann eine Komposition zerstören. Licht ist nicht einfach Beleuchtung, sondern strukturiert den Raum. Ein Schatten kann einen Körper teilen, eine Linie fortsetzen oder eine Fläche aus dem Bild verschwinden lassen. Schwarzweiß verändert Beziehungen, die in Farbe vollkommen anders funktionieren würden. Form ist keine Verpackung, in die man anschließend eine Bedeutung hineinlegt.
Aber auch hier komme ich nicht ganz mit. Denn für meine Arbeit ist es eben nicht gleichgültig, was vor der Kamera steht. Ein Körper ist keine geometrische Form wie jede andere. Ein Wort ist keine Linie. Eine historische Schrift ist nicht bloß eine interessante Textur. Ein bestimmtes fotografisches Verfahren bringt seine eigene Geschichte mit. Wenn ich Latein verwende, entsteht ein anderer Bedeutungsraum, als wenn derselbe Satz in einer modernen serifenlosen Schrift auf Deutsch im Bild stünde. Wenn ich einen Körper teilweise im Schatten verschwinden lasse, interessiert mich nicht nur die daraus entstehende Flächenverteilung. Der Schatten kann Verbergen, Schutz, Bedrohung, Grenze oder Verlust bedeuten.
Und genau hier stoße ich auf eine Unterscheidung, die mich seit meinem Besuch im Palazzo Cesi beschäftigt: Was ist der Unterschied zwischen Stil und künstlerischer Sprache? Stil kann wiedererkennbar sein. Vielleicht ist das sogar seine offensichtlichste Eigenschaft. Bestimmte Lichtsetzungen, Kontraste, Schriften, Bildformate und Motive kehren wieder, und irgendwann sagt jemand: Das sieht nach einem Bild von dir aus. Für einen Künstler ist das zunächst schmeichelhaft. Für den Kunstmarkt vermutlich auch. Wiedererkennbarkeit lässt sich ausgezeichnet verkaufen.
Aber sie kann zur Falle werden. Wenn ich Schatten nur noch verwende, weil meine Bilder eben dunkel aussehen, ist der Schatten keine Sprache mehr. Er ist Dekoration. Wenn ich Latein verwende, weil Latein auf einem Kunstwerk zuverlässig bedeutungsschwer aussieht, wird daraus eine Masche. Wenn ich historische fotografische Verfahren imitiere, weil ihre Fehler und Unregelmäßigkeiten hübsch aussehen, produziere ich einen Effekt. Vielleicht beginnt künstlerische Sprache dort, wo diese formalen Entscheidungen nicht austauschbar sind. Wo ich zumindest für mich beantworten kann: Warum gerade so?
Damit wäre ich einer Definition schon gefährlich nahe. Aber am Tisch sitzen noch zwei Herren, die mir wahrscheinlich erklären würden, dass ich bisher einen entscheidenden Teil des Problems übersehen habe. Arthur Danto stellte in den 1960er-Jahren eine unangenehme Frage. Was unterscheidet ein Kunstwerk von einem äußerlich praktisch identischen gewöhnlichen Gegenstand? Berühmt wurde für ihn Andy Warhols Brillo Boxes. Im Supermarkt gab es Kartons für Brillo-Reinigungsschwämme. In der Galerie standen Objekte, die diesen Kartons zum Verwechseln ähnlich sahen. Wenn das eine Verpackungsmaterial und das andere Kunst ist, kann der Unterschied offensichtlich nicht allein in dem liegen, was wir sehen.
Damit bekommt der Kontext plötzlich enormes Gewicht. Ein Kunstwerk steht in einer Geschichte von Kunst, Theorien, Absichten und Interpretationen. Wir erkennen etwas nicht allein aufgrund seiner sichtbaren Eigenschaften als Kunst. Wir müssen wissen, in welchem Zusammenhang es steht. George Dickie ging mit seiner institutionellen Theorie noch einen Schritt weiter. Sehr verkürzt gesagt, wird etwas auch dadurch zum Kandidaten für Kunst, dass es innerhalb der Praktiken und Institutionen der Kunstwelt als solches präsentiert und behandelt wird. Künstler, Museen, Galerien, Kuratoren, Kritiker und Publikum bilden also keinen bloßen Apparat rund um die Kunst. Sie sind Teil der Bedingungen, unter denen etwas überhaupt als Kunst verstanden werden kann.
Ich verstehe dieses Argument. Und ich gebe zu: Es bereitet mir Unbehagen. Denn damit bekommt die Kunstwelt eine Macht, die mir nicht besonders sympathisch ist. Wenn ein Gegenstand Kunst wird, weil die richtigen Menschen im richtigen Raum ihn als Kunst behandeln, dann scheint plötzlich der Türsteher wichtiger zu werden als das, was hinter der Tür steht. Ganz so einfach ist Danto allerdings nicht, und auch Dickie verdient mehr als diese Karikatur. Beide reagieren auf ein reales Problem. Seit Duchamp ein Urinal als Fountain präsentierte, lässt sich Kunst offensichtlich nicht mehr durch eine bestimmte handwerkliche Herstellungsweise oder sichtbare Eigenschaft definieren. Ein Gegenstand kann äußerlich vollkommen alltäglich sein und trotzdem innerhalb eines kunsthistorischen Zusammenhangs eine Frage stellen, die er im Sanitärhandel nicht gestellt hätte.
Ich kann den Kontext also nicht einfach aus meiner Definition hinauswerfen, nur weil mir die Konsequenzen nicht gefallen. Aber ich möchte ihm auch nicht das letzte Wort geben. Denn die institutionelle Theorie kann mir erklären, warum etwas als Kunst anerkannt wird. Sie beantwortet noch nicht die Frage, die mich überhaupt an diesen Tisch gebracht hat: Was verlange ich von meiner eigenen Kunst?
Und damit hat sich während dieses Dialogs etwas verschoben. Ich hatte mit der Frage begonnen: Was ist Kunst? Inzwischen interessiert mich diese Frage fast weniger als eine andere: Unter welchen Bedingungen bin ich selbst bereit, eines meiner Bilder als Kunst zu betrachten? Platon hat mich daran erinnert, dem Bild nicht zu glauben, nur weil es wie Wirklichkeit aussieht. Aristoteles hat mir gezeigt, dass Transformation und Verdichtung Erkenntnis ermöglichen können. Kant hat Schönheit und Kunst voneinander getrennt und mir deutlich gemacht, dass Handwerk notwendig sein kann, ohne ausreichend zu sein. Die Ausdruckstheorien haben den Künstler und seine innere Erfahrung ins Spiel gebracht, zugleich aber die Gefahr gezeigt, Kunst auf die Mitteilung persönlicher Gefühle zu reduzieren. Der Formalismus zwingt mich, die sichtbare Form ernst zu nehmen. Danto und Dickie verhindern schließlich, dass ich so tue, als entstünde ein Kunstwerk vollkommen unabhängig von Geschichte, Kontext und Kunstwelt.
Keiner von ihnen gibt mir die Definition, die ich suche. Das ist wahrscheinlich gut so. Denn vielleicht war meine Ausgangsfrage falsch gestellt. Vielleicht muss ich gar keine Definition finden, die entscheidet, was überall und für jeden Menschen Kunst ist. Ich muss zunächst herausfinden, was geschehen muss, damit ich eine meiner Arbeiten als Kunst begreife.
Dafür habe ich inzwischen einige Antworten, oder zumindest einige Ausschlusskriterien. Es reicht nicht, dass ein Bild schön ist. Es reicht auch nicht, dass es technisch hervorragend gemacht ist. Eine starke Idee allein genügt ebenso wenig; eine großartige Idee kann ein miserables Bild ergeben. Ausdruck reicht nicht, Form reicht nicht, und auch die Tatsache, dass ein Museum das Werk an die Wand hängt, wäre für mich keine ausreichende Antwort. Für das Museum möglicherweise. Für mich nicht. Interessant wird es vielleicht dort, wo diese Dinge nicht einzeln auftreten, sondern miteinander in Beziehung geraten.
Bei meinen Arbeiten steht häufig am Anfang etwas, das mich beschäftigt: ein Gedanke, eine Erfahrung, ein Widerspruch, eine Geschichte, manchmal nur eine schwer benennbare Empfindung. Dieses Etwas verlangt nach einer Form. Dann beginnt die eigentliche Arbeit. Licht, Schatten, Körper, Schrift, Material, fotografisches Verfahren und Komposition werden nicht ausgewählt, weil sie für sich genommen schön sind, sondern weil sie etwas mit diesem Ausgangspunkt tun.
Dabei scheint mir ein Kriterium zunehmend wichtig zu werden: Notwendigkeit. Nicht im Sinne einer objektiven Notwendigkeit. Natürlich hätte Judith anders fotografiert werden können. Ein anderer Künstler hätte vollkommen andere Bilder geschaffen. Aber innerhalb meiner Arbeit sollte ich begründen können, warum eine Entscheidung getroffen wurde. Warum dieser Schatten dort liegt, warum diese Pose, warum dieses Wort, warum diese Schrift, warum dieses Verfahren. „Weil es gut aussieht“ ist dabei keine verbotene Antwort. Sie ist mir nur zu wenig.
Und trotzdem darf das fertige Werk nicht vollständig in diesen Begründungen aufgehen. Wenn ich alles, was ein Bild bedeutet, in einem Absatz erklären kann und der Betrachter anschließend nur noch kontrollieren soll, ob er sämtliche Symbole richtig entschlüsselt hat, habe ich keine Kunst geschaffen, sondern ein Bilderrätsel mit Lösungsblatt.
Hier kommt der Betrachter zurück an den Tisch. Ich kann die Bedingungen eines Bildes kontrollieren. Ich kann entscheiden, was ich zeige und was ich verberge. Ich kann Bedeutungen anbieten, Beziehungen herstellen und Spuren legen. Aber in dem Augenblick, in dem das Werk einem anderen Menschen begegnet, kommt etwas hinzu, das mir nicht mehr gehört: dessen Erfahrung. Ein Schatten, den ich als Schutz gedacht habe, kann für jemand anderen Bedrohung bedeuten. Ein Körper kann Verletzlichkeit, Begehren, Alter, Stärke oder Vergänglichkeit hervorrufen. Ein Wort trägt eine Geschichte, aber diese Geschichte trifft auf eine andere Geschichte im Betrachter.
Das bedeutet nicht, dass jede Interpretation gleich plausibel wäre. Das Werk setzt Grenzen. Es gibt etwas vor. Aber innerhalb dieser Grenzen entsteht ein Raum, den ich nicht vollständig kontrollieren kann. Und vielleicht brauche ich genau diesen Raum.
Damit wäre ich bei einem ersten Versuch angekommen: Kunst ist für mich die bewusste Verdichtung eines Gedankens, einer Erfahrung, einer Empfindung oder eines Widerspruchs in eine sinnlich erfahrbare Form. Die Entscheidungen dieser Form sind nicht beliebig, sondern tragen Bedeutung. Das Werk erschöpft sich jedoch nicht in der Absicht seines Urhebers, sondern öffnet einen Raum, in dem der Betrachter eigene Beziehungen und Bedeutungen herstellen kann.
Das ist wesentlich näher an dem, was ich unter meiner Arbeit verstehe. Aber Galileo sitzt noch immer am Tisch. Also muss auch diese Definition einen Einwand aushalten. Was ist mit einem Werk, das ohne vorherigen Gedanken entsteht? Was ist mit einem Bild, dessen Bedeutung ich selbst erst erkenne, nachdem es entstanden ist? Was ist mit Zufall? Mit Intuition? Mit einem fotografischen Moment, bei dem ich zunächst nur weiß, dass etwas richtig ist, lange bevor ich erklären kann, warum? Gerade als Fotograf kenne ich solche Momente.
Vielleicht ist also schon „bewusste Verdichtung“ zu eng. Manchmal weiß die Arbeit etwas früher als ich. Dann müsste ich vorsichtiger formulieren: Kunst entsteht für mich dort, wo etwas Erfahrenes, Gedachtes, Empfundenes oder Entdecktes eine sinnlich wahrnehmbare Form findet, deren Gestaltung Bedeutung trägt, ohne diese Bedeutung vollständig festzulegen.
Damit kann ich im Moment leben. Mehr sollte eine Definition vielleicht gar nicht leisten. Sie soll mir kein Zertifikat ausstellen, auf dem steht, dass meine Bilder Kunst sind. Sie soll mir eine Frage in die Hand geben, mit der ich vor einem eigenen Bild stehen kann: Warum existierst du in genau dieser Form?
Wenn meine einzige Antwort lautet: weil es gut aussieht, dann ist das möglicherweise ein gutes Bild. Das genügt mir manchmal vollkommen. Wenn aber Form, Gedanke, Erfahrung und Bedeutung so ineinandergreifen, dass ich keines davon einfach entfernen kann, ohne dass etwas Wesentliches verloren geht, dann nähere ich mich dem, was ich für meine Kunst suche.
Ob Platon damit zufrieden wäre, bezweifle ich. Kant hätte vermutlich noch einige Anmerkungen. Danto würde wahrscheinlich fragen, wo das Bild hängt. Und Galileo? Den würde ich gerne noch ein wenig am Tisch sitzen lassen. Denn eine brauchbare Vorstellung erkennt man vielleicht nicht daran, dass sie keine Widersprüche mehr zulässt, sondern daran, dass man bereit ist, sie dem nächsten guten Einwand auszusetzen.
Meine Definition von Kunst ist deshalb vorläufig.
Ich hoffe, sie bleibt es.