As I write these final lines, the series on Margarita Teresa still does not exist. At least not in its finished form. The sketches may change. Some of the planned images may never be made. Others, which at this moment I cannot even imagine, may become the strongest photographs in the entire series. The relationship between body and shadow may evolve in unexpected ways. An accidental gesture may reveal more than weeks of careful planning ever could. That uncertainty no longer troubles me. On the contrary, I have learned to regard it as one of the greatest privileges of artistic work.
Should you one day stand in front of these photographs, you will see only the finished images. You will not see the books spread across my desk, the pages filled with notes, the discarded sketches or the countless small decisions that gradually shaped the work. You will not know how many times a light was moved by a few centimetres, how often a pose was rejected, or how many ideas never made it beyond the pages of a notebook. All of that disappears once the work is finished. Perhaps it should. Every work of art carries an invisible history that remains known only to its creator.
Yet the invisible part of the work does not end there. The moment you begin to look at it, another history begins—your own. You bring with you your memories, your beliefs, your experiences, your questions and your doubts. They become part of the encounter just as surely as the photograph itself. The work is no longer mine alone. It becomes something that exists between us, shaped by what I have placed into it and by what you discover within it.
Looking back over these pages, I realise that I have not really tried to explain modern art. At least, not in the sense I imagined when I began writing. Instead, I have tried to invite you into the artist’s studio, to let you witness the uncertain path from the first vague idea to the finished work. Along that path we met Greenberg, who reminds us that every artwork must first succeed as a visual form; Panofsky, who teaches us that images speak on several levels at once; Barthes, who reveals that photographs are made of signs as much as of light; and Gadamer, who reminds us that meaning arises only when artwork and viewer encounter one another.
Yet none of these thinkers provides a formula for understanding art. Nor should they. They offer ways of looking rather than rules for interpretation. The same is true of the thoughts I have shared here. They are not instructions for visiting a gallery. They are simply the path one photographer happens to follow while searching for images that ask questions instead of providing answers.
Perhaps that is why I no longer worry very much about whether my work is fully understood. Complete understanding has never been the goal. Curiosity is. If someone pauses in front of one of my photographs a little longer than they intended, if an image returns unexpectedly days later, or if it quietly unsettles a certainty that once seemed unquestionable, then the photograph has already achieved more than I could have hoped for.
The same is true whenever I stand before the work of another artist. I no longer ask myself, Do I understand this? I ask a different question instead: What is this work asking me to notice? Sometimes the answer comes immediately. More often it arrives slowly, almost unnoticed, as if the artwork continues speaking long after I have left the gallery. Those are usually the works that remain with me for years.
Perhaps that is the most rewarding way to approach modern art. Not as a puzzle waiting to be solved, nor as an intellectual examination to be passed, but as the beginning of a conversation. Some conversations are brief. Others accompany us for a lifetime. The best works of art belong to the second kind.
And perhaps that is where art truly begins—not in the studio, not in the gallery, and not even in the mind of the artist, but in the quiet moment when someone stops, looks a little longer than expected, and allows a question to enter that may never receive a final answer.
If that happens, the work has fulfilled its purpose.
And perhaps we have learned how to look at modern art after all—not by searching for certainty, but by becoming comfortable with thoughtful uncertainty.
Forse ciò che sto per dire sorprenderà qualcuno.
Fino a questo momento non è stata scattata nemmeno una fotografia. Non esistono ancora impostazioni della fotocamera, modificatori di luce, scelte sulla lunghezza focale e nemmeno un modello davanti all’obiettivo. Per quanto mi riguarda, il processo creativo non comincia con la fotografia. Comincia con una domanda. La maggior parte delle mie serie non nasce dal desiderio di realizzare un’immagine semplicemente bella. La bellezza, da sola, difficilmente riesce a sostenere un intero progetto. Ciò che mi accompagna all’inizio è sempre un’idea, una contraddizione storica, una riflessione filosofica. Solo quando quell’idea inizia lentamente ad assumere una forma, mi domando in che modo possa essere raccontata attraverso un’immagine.
È proprio in questo momento che il percorso dell’artista incontra quello dello storico dell’arte. Le domande che mi pongo mentre preparo una serie sono sorprendentemente simili a quelle che uno storico dell’arte o uno spettatore attento si porrà più tardi davanti all’opera conclusa. Vale dunque la pena percorrere insieme questo cammino, non partendo dall’opera finita per cercarne il significato, ma seguendo il processo creativo fin dalle sue origini.
Ogni arte visiva nasce nello stesso modo. Non dalla materia, ma dalla forma. Che si tratti di un pittore davanti a una tela, di uno scultore davanti a un blocco di marmo o di un fotografo che prepara il proprio set, la prima domanda è sorprendentemente semplice: come può un’idea diventare visibile?
È una domanda apparentemente ovvia, ma in realtà estremamente complessa. Un’idea non possiede una forma. Non ha colore, né linee, né consistenza. Non può essere fotografata, dipinta o scolpita. A un certo punto l’artista deve decidere quale forma potrà darle. È proprio in quell’istante che la creazione ha realmente inizio.
Nel mio caso la risposta è arrivata quasi subito: l’ombra. Non come elemento decorativo, ma come una seconda voce narrativa. Fin dai primi schizzi mi è stato chiaro che corpo e ombra non potevano raccontare la stessa storia. Se l’ombra si limitasse a ripetere la figura, sarebbe forse interessante dal punto di vista estetico, ma del tutto inutile dal punto di vista narrativo. La sua forza nasce proprio dalla contraddizione. Il corpo rimane immobile, composto, quasi solenne. L’ombra, invece, racconta qualcosa di diverso. Diventa la rappresentazione visibile della distanza tra le convinzioni interiori di una persona e le conseguenze delle sue azioni.
È interessante osservare che, in questa fase del lavoro, penso ancora molto poco alla fotografia in senso tecnico. Non mi domando quale obiettivo utilizzerò, né se la luce dovrà essere morbida o dura. Prima di tutto mi pongo un’altra domanda: questa immagine è davvero in grado di sostenere l’idea che voglio raccontare? Un’unica ombra può esprimere una tensione tanto complessa? Basta la postura del corpo? Lo sguardo del modello deve essere visibile oppure è più eloquente lasciarlo nascosto? La scrittura potrebbe arricchire l’immagine oppure finirebbe per indebolirla? Sono queste le riflessioni che occupano la mia mente molto prima che venga acceso il primo proiettore.
A questo punto credo che Clement Greenberg avrebbe annuito. Per il grande critico americano, il valore di un’opera non comincia dal suo soggetto, ma dalla sua forma. Prima ancora di comunicare un significato, un’immagine deve funzionare come immagine. Linee, superfici, rapporti fra luce e ombra, equilibrio, tensione visiva: sono questi gli elementi che costituiscono la grammatica del linguaggio figurativo. Un’idea straordinaria non può salvare una composizione debole. Allo stesso tempo, una costruzione formale di grande forza può catturare lo spettatore ancora prima che questi comprenda pienamente ciò che l’opera desidera raccontare.
A prima vista questa prospettiva può sembrare quasi deludente. Molti immaginano che l’artista elabori dapprima un messaggio profondo e poi si limiti a illustrarlo. La mia esperienza è molto diversa. Forma e pensiero si trasformano continuamente l’una attraverso l’altro. Mentre lavoro sulla composizione, cambia anche l’idea. E quando l’idea evolve, inevitabilmente cambia anche la composizione. Crescono insieme, influenzandosi reciprocamente. Sarebbe quindi un errore pensare che il significato di un’opera sia già completamente definito prima ancora che venga realizzata la prima fotografia.
Più procedo nella preparazione di una serie, più chiaramente mi accorgo dei limiti della sola forma. Anche quando la composizione funziona, anche quando il rapporto tra corpo e ombra produce una forte tensione visiva, l’immagine racconta ancora soltanto una parte della storia. Può possedere ritmo, armonia e persino bellezza. Eppure nessuna di queste qualità risponde alla domanda più importante: perché questa immagine dovrebbe esistere? Che cosa la distingue da un semplice nudo esteticamente riuscito? È proprio qui che la forma, da sola, non basta più. Costituisce le fondamenta dell’opera, ma non è ancora la casa.
È un momento che incontro praticamente in ogni serie che realizzo. Arriva sempre il punto in cui poso gli schizzi sul tavolo e mi accorgo che, dal punto di vista formale, l’immagine funziona. La luce sembra convincente, l’ombra svolge il ruolo che le avevo affidato, la composizione appare equilibrata. Ed è proprio allora che emerge una seconda domanda, molto più difficile della prima: l’immagine racconta davvero ciò che mi ha spinto a crearla? Sono due questioni completamente diverse. Una fotografia può essere impeccabile sotto il profilo formale e, allo stesso tempo, avere ben poco da dire. Al contrario, un’idea straordinaria può svanire all’interno di una composizione debole. Credo che una vera opera d’arte nasca soltanto quando questi due aspetti smettono di essere separabili.
È qui che torno spesso con il pensiero a Erwin Panofsky. Non perché tenga un manuale di storia dell’arte accanto alla macchina fotografica, ma perché le sue riflessioni descrivono con sorprendente precisione ciò che accade durante questa fase del lavoro. Secondo Panofsky, ogni immagine può essere letta su diversi livelli. In un primo momento vediamo semplicemente ciò che è davanti ai nostri occhi: un corpo, un’ombra, una determinata postura. È il livello dell’osservazione immediata, quello da cui parte qualsiasi spettatore. Ma dopo pochi istanti l’immagine comincia a rimandare a qualcosa che va oltre se stessa. Quella donna non è più soltanto una donna. L’ombra non è più soltanto un’ombra. La postura non descrive più soltanto un corpo, ma suggerisce dignità, vulnerabilità, fede, dubbio o conflitto interiore. L’immagine inizia a produrre significato.
Ed è proprio qui che accade qualcosa di straordinario. La fotografia non è cambiata minimamente. A cambiare è soltanto lo sguardo di chi la osserva. Chi conosce la vicenda di Margarita Teresa si porrà domande diverse rispetto a chi sente il suo nome per la prima volta. Entrambi guardano la stessa fotografia, ma in un certo senso vedono due opere differenti. Per questo motivo non ho mai considerato la conoscenza storica una condizione necessaria per comprendere un’opera d’arte. La considero piuttosto un invito. Un’immagine dovrebbe riuscire a sostenersi da sola, senza dipendere dal testo di sala o dal catalogo. Tuttavia, quando lo spettatore riconosce il riferimento storico, si apre improvvisamente un’altra porta. L’opera comincia a risuonare ben oltre ciò che mostra in superficie.
Man mano che questa serie prende forma, mi accorgo di allontanarmi sempre di più dalla Margarita Teresa storica. La sua biografia perde progressivamente importanza. Ciò che rimane è un conflitto profondamente umano: la tensione fra convinzione e responsabilità, fra fede e azione, fra la certezza di essere dalla parte del bene e la possibilità di provocare comunque sofferenza. Forse è proprio questa una delle qualità più affascinanti dell’arte. Prende qualcosa di estremamente particolare e lo trasforma in un’esperienza universale. Una figura storica smette di essere un personaggio del passato e diventa uno specchio nel quale ogni epoca può riconoscersi.
È anche per questo motivo che non desidero ricostruire una scena storica. L’accuratezza documentaria ha, in questa serie, un’importanza del tutto secondaria. Non mi interessa mettere in scena la corte spagnola, né realizzare una ricostruzione fedele del Seicento. Margarita Teresa rappresenta soltanto il punto di partenza del viaggio. Il vero tema si trova oltre la sua persona e, man mano che il lavoro procede, appartiene sempre meno alla sua epoca e sempre più alla natura umana.
Per questa ragione la serie non sarà una ricostruzione storica. Sebbene prenda avvio dalla figura di Margarita Teresa, ho scelto ancora una volta di lavorare con il nudo, come avviene nella maggior parte dei miei progetti fotografici. Il corpo nudo possiede qualcosa di profondamente senza tempo. Non appartiene a un secolo preciso. Non porta con sé la moda, il rango, il potere o l’appartenenza sociale. Liberato dagli abiti della storia, permette allo sguardo di superare la figura storica e di concentrarsi su ciò che realmente mi interessa: un conflitto umano che attraversa i secoli e continua a ripresentarsi sotto forme sempre diverse.
Forse è proprio questa una delle capacità più straordinarie dell’arte. Spesso nasce da qualcosa di estremamente concreto e termina parlando di ciò che appartiene a tutti. Un individuo diventa simbolo. Un episodio storico si trasforma in una domanda che continua ad attraversare il tempo. La storia non scompare. Diventa trasparente. Attraverso di essa iniziamo a vedere qualcosa di molto più grande della vicenda che l’ha generata.
Ed è qui, credo, che l’illustrazione si trasforma in arte. Un’illustrazione racconta una storia. L’arte, invece, prende quella stessa storia e la utilizza per porre una domanda che continua a riguardare il presente. L’evento storico smette di essere il punto d’arrivo e diventa il punto di partenza. Forse è proprio questo il motivo per cui la storia continua ad affascinarmi. Non perché desideri ricostruire con precisione ciò che è accaduto, ma perché ogni epoca riflette, sotto forme diverse, gli stessi meccanismi umani. Cambiano i nomi, cambiano gli abiti, cambiano le religioni, le ideologie e i sistemi politici. L’essere umano, invece, rimane sorprendentemente simile a se stesso.
Fino a questo momento potrebbe sembrare che un’immagine comunichi il proprio significato esclusivamente attraverso ciò che mostra. In realtà, molto spesso accade il contrario. Le immagini vivono anche di ciò che non percepiamo in modo consapevole. Ogni artista parla un linguaggio visivo molto prima di conoscerne la grammatica. Il pittore sceglie un colore invece di un altro. Lo scultore decide se lasciare una superficie grezza oppure levigata. Il fotografo stabilisce la direzione della luce, la distanza dal soggetto, il punto di vista, il momento esatto in cui premere il pulsante di scatto. Nessuna di queste decisioni è veramente neutrale.
Durante la preparazione di questa serie mi sorprendo continuamente a riflettere su dettagli che, a prima vista, potrebbero sembrare insignificanti. Perché l’ombra dovrebbe apparire più grande del corpo? Perché il modello dovrebbe mantenere una postura calma mentre l’ombra racconta una storia completamente diversa? Perché scegliere una luce dura anziché una morbida? Perché rinunciare ai costumi storici pur partendo da una figura storica? Nessuna di queste scelte nasce per caso. Ognuna modifica il linguaggio dell’immagine, spesso molto prima che il suo significato sia diventato del tutto chiaro.
Roland Barthes avrebbe probabilmente detto che ogni fotografia è costruita attraverso un sistema di segni. A prima vista può sembrare un’affermazione riservata agli studiosi di semiotica, ma in realtà descrive qualcosa che tutti noi sperimentiamo ogni giorno. Comprendiamo intuitivamente il linguaggio del corpo. Associamo determinati colori al pericolo, alla speranza, al lutto o alla serenità. Uno spazio vuoto suscita sensazioni diverse rispetto a uno spazio affollato. Un volto ripreso dal basso racconta qualcosa di diverso rispetto allo stesso volto visto dall’alto. Nel corso della vita impariamo a leggere le immagini esattamente come impariamo a leggere una lingua. Lo facciamo in modo così naturale da dimenticarci perfino di averlo imparato.
È proprio per questo che le ombre mi affascinano così profondamente. Dal punto di vista della fisica, un’ombra non è altro che una zona dove la luce non arriva. Nell’arte, invece, non è mai stata soltanto un fenomeno ottico. Da secoli le ombre evocano memoria, paura, mistero, colpa, coscienza, oppure quelle parti della nostra personalità che preferiamo lasciare nascoste. Naturalmente nessuna di queste interpretazioni è definitiva, ed è proprio questo il loro valore. L’ombra non impone una risposta. Apre uno spazio di possibilità. Due persone possono osservare la stessa fotografia, soffermarsi sulla medesima ombra e uscirne con riflessioni completamente differenti.
Nella serie dedicata a Margarita Teresa, l’ombra diventa quindi molto più di un semplice effetto visivo. È il secondo protagonista dell’immagine. Non accompagna il corpo, ma gli si oppone. Mentre la figura mantiene una calma quasi solenne, l’ombra suggerisce una realtà diversa. Qualcuno potrebbe leggervi il fanatismo religioso. Altri potrebbero scorgervi il dubbio, il peso della responsabilità o la presenza silenziosa della storia. Nessuna di queste interpretazioni viene imposta allo spettatore. Diventano possibili proprio perché l’ombra si rifiuta di spiegarsi completamente.
Lo stesso vale per ogni altro elemento della composizione. La luce non è mai soltanto luce. L’oscurità non è semplicemente mancanza di illuminazione. Persino l’inquadratura modifica il modo in cui percepiamo una persona. Un’immagine ravvicinata crea intimità. Un grande spazio vuoto può evocare solitudine. Un punto di vista basso comunica forza o autorità, mentre uno sguardo dall’alto suggerisce fragilità. Il fotografo prende continuamente decisioni di questo genere, a volte con piena consapevolezza, altre quasi d’istinto. È proprio per questo che la fotografia non può essere ridotta a una questione puramente tecnica. La tecnica risponde alla domanda come realizzare un’immagine. L’arte comincia soltanto quando ci si domanda perché quell’immagine debba nascere proprio in quel modo.
Forse è anche questo uno dei motivi per cui molte persone trovano difficile l’arte contemporanea. Cerchiamo spontaneamente un messaggio chiaro, qualcosa che possa essere tradotto in parole con precisione. Le immagini, però, funzionano in modo diverso. Assomigliano molto più alla poesia che a un manuale d’istruzioni. Una poesia non perde valore perché due lettori la interpretano in maniera diversa. Anzi, è proprio la sua apertura a renderla viva. Lo stesso vale per un’opera d’arte. Nel momento in cui pretendiamo che ogni simbolo possieda un unico significato corretto, le sottraiamo proprio quella ricchezza che nasce dall’ambiguità.
Più passa il tempo e più mi accorgo di essere diventato prudente nello spiegare le mie fotografie. Naturalmente mi fa piacere quando qualcuno riconosce i pensieri che mi hanno accompagnato durante la loro realizzazione. Ma provo una soddisfazione ancora maggiore quando uno spettatore scopre qualcosa che io stesso non avevo previsto consapevolmente. Non perché ogni interpretazione sia automaticamente giusta, ma perché un’opera d’arte può diventare più grande delle intenzioni del suo autore. Forse è proprio questo il momento in cui comincia davvero a vivere.
Prima o poi, ogni opera lascia lo studio dell’artista. Appare sulla parete di una galleria, nelle pagine di un catalogo o sullo schermo di un sito internet. Fino a quel momento ogni decisione appartiene ancora a chi l’ha creata. Posso spostare una luce, modificare una posa, eliminare una fotografia o perfino cambiare completamente direzione. Ma nel momento in cui l’opera viene mostrata al pubblico, quel controllo termina. L’immagine comincia una vita che non mi appartiene più.
È forse uno dei momenti più strani dell’intero processo creativo. Per settimane, a volte per mesi, un’idea accompagna ogni giornata. Mi conduce attraverso libri, schizzi, conversazioni con il modello, dubbi, tentativi, piccoli cambiamenti che, uno dopo l’altro, finiscono per costruire l’opera finale. Poi arriva una persona che osserva la fotografia senza conoscere nulla di tutto questo. Vede soltanto il risultato. Tutto ciò che lo ha preceduto diventa invisibile.
Un tempo questa situazione mi lasciava quasi frustrato. Sentivo il bisogno di spiegare le mie intenzioni. Avrei voluto raccontare perché l’ombra contraddice il corpo, perché ho scelto proprio Margarita Teresa, perché la figura è nuda, perché la luce proviene da una determinata direzione. Oggi la penso diversamente. Se spiegassi ogni scelta prima ancora che lo spettatore abbia avuto il tempo di guardare l’opera, gli toglierei proprio quella libertà che rende l’arte un’esperienza così preziosa.
Hans-Georg Gadamer ha espresso questo concetto con una chiarezza che continuo a trovare straordinaria. La comprensione non risiede esclusivamente nell’opera, così come non appartiene soltanto a chi la osserva. Nasce nell’incontro fra i due. Ogni spettatore porta con sé la propria storia, le proprie esperienze, le convinzioni, i ricordi, le speranze e persino i propri punti ciechi. Nessuno guarda un’opera da una posizione completamente neutrale. E forse è giusto così. È proprio questa diversità di sguardi a rendere viva una mostra.
Chi osserverà la mia serie potrebbe soffermarsi soprattutto sull’aspetto religioso. Qualcun altro potrebbe riconoscervi il tema del fanatismo politico. Un altro ancora potrebbe leggere semplicemente il conflitto tra ciò che mostriamo all’esterno e ciò che accade dentro di noi. Alcuni noteranno immediatamente l’ombra, altri quasi non le presteranno attenzione. Nessuna di queste letture annulla le altre. Sono il risultato dell’incontro fra la stessa immagine e persone diverse.
Naturalmente questo non significa che qualsiasi interpretazione sia automaticamente valida. Un’opera d’arte non è un contenitore vuoto nel quale ciascuno possa versare qualunque significato. La composizione, i simboli, i riferimenti storici e la struttura dell’immagine costruiscono un terreno entro il quale l’interpretazione può muoversi. Se qualcuno volesse vedere in una fotografia un trattato sulla fisica quantistica, pur non esistendo alcun elemento che conduca in quella direzione, sarebbe libero di farlo. Ma un’interpretazione diventa convincente solo quando nasce realmente dall’opera e dialoga con ciò che essa mostra.
Forse osservare un’opera d’arte assomiglia più a una conversazione che a un esercizio di decifrazione. Due persone possono discutere dello stesso argomento e giungere a riflessioni diverse senza che una delle due debba necessariamente avere torto. Ognuno pone domande differenti, nota particolari diversi e interpreta il mondo attraverso la propria esperienza. Una buona conversazione non pretende l’unanimità. Al contrario, amplia il nostro modo di vedere le cose. Credo che l’arte funzioni esattamente allo stesso modo. Non è interessata a consegnarci risposte definitive, ma a creare lo spazio nel quale possano nascere domande significative.
È anche qui, probabilmente, che si manifesta la differenza più profonda fra arte e illustrazione. L’illustrazione tende a guidare lo spettatore verso una conclusione precisa. L’arte può permettersi l’ambiguità. Può lasciare aperte alcune domande. Può persino accompagnarci fuori dalla galleria con una lieve sensazione d’incertezza. Non considero questa una debolezza. Al contrario, è una delle qualità che più amo. Le opere che continuano ad abitare i miei pensieri sono quasi sempre quelle che non ho compreso completamente al primo incontro.
Forse è anche per questo che l’arte contemporanea viene spesso definita difficile. In realtà non credo che sia diventata più complessa di quella del passato. È cambiato soprattutto il nostro modo di guardare. Viviamo immersi in un flusso continuo di immagini. Ogni giorno scorriamo centinaia, a volte migliaia di fotografie, video e messaggi pubblicitari. Senza rendercene conto abbiamo imparato a decidere in pochi istanti se qualcosa meriti oppure no la nostra attenzione. È un’abilità perfettamente utile nella vita quotidiana. Ma davanti a un’opera d’arte può trasformarsi in un limite.
Le opere non sono nate per essere consumate in pochi secondi. Molte di esse chiedono qualcosa che oggi è diventato raro: il tempo. Non necessariamente molto tempo. Talvolta bastano pochi minuti di attenzione autentica. È sorprendente quante cose possano emergere quando smettiamo di avere fretta. Un dettaglio che prima sembrava irrilevante acquista improvvisamente importanza. Un rapporto tra due forme diventa evidente. Un’ombra inizia finalmente a raccontare la propria storia. Il significato, molto spesso, non arriva tutto insieme. Si rivela lentamente, ricompensando la pazienza molto più della velocità.
Quando oggi visito una mostra, mi sorprendo spesso a osservare non solo le opere, ma anche le persone che le guardano. È curioso notare con quanta rapidità molti visitatori passino da un lavoro all’altro. Uno sguardo veloce, magari una fotografia scattata con il telefono, e poi subito verso la parete successiva. Non lo dico come una critica. È semplicemente il modo in cui abbiamo imparato a convivere con le immagini. Ogni giorno ne attraversiamo centinaia, spesso migliaia, e il nostro cervello è diventato straordinariamente efficiente nel decidere in pochi istanti se qualcosa meriti o meno la nostra attenzione.
L’arte, però, non ha mai funzionato davvero in questo modo.
Un dipinto, una scultura o una fotografia costruita con attenzione non sono pensati per vincere una competizione che dura pochi secondi. Chiedono qualcosa di completamente diverso. Chiedono tempo. Non necessariamente molto tempo, ma un tempo diverso. Un tempo nel quale lo sguardo possa rallentare, ritornare sui propri passi, cambiare direzione. Alcune opere si aprono immediatamente e raccontano quasi tutto al primo incontro. Altre sembrano silenziose, quasi reticenti, e solo dopo qualche minuto iniziano lentamente a parlare. Non perché siano volutamente complicate, ma perché sono state concepite per essere esplorate, non consumate.
Mi è capitato più volte di attraversare una mostra senza prestare particolare attenzione a un’opera, salvo poi ritrovarmi davanti alla stessa immagine dieci minuti più tardi e chiedermi come fosse possibile non averla notata. L’opera era rimasta identica. Era cambiato il mio sguardo. Qualcosa visto altrove, un pensiero nato durante il percorso o semplicemente il tempo trascorso avevano preparato il terreno perché quell’immagine potesse finalmente mostrarsi in tutta la sua ricchezza.
Forse pretendiamo dalle arti visive qualcosa che non chiederemmo mai alla musica o alla letteratura. Nessuno ascolta una fuga di Johann Sebastian Bach una sola volta pensando di averne colto ogni sfumatura. Nessuno legge un romanzo di Umberto Eco e immagina di aver scoperto, al primo tentativo, tutti i rimandi storici, simbolici e filosofici che contiene. Accettiamo con naturalezza che un libro o un brano musicale possano accompagnarci per anni, rivelandoci significati nuovi a ogni incontro. Eppure, davanti a un’immagine, ci aspettiamo spesso una comprensione immediata. Se non arriva nel giro di pochi secondi, siamo tentati di concludere che l’opera sia oscura, difficile o addirittura fallita.
Con il tempo ho imparato a vedere la questione da un’altra prospettiva. Alcune immagini meritano di essere riviste proprio perché non esauriscono tutto al primo sguardo. Conservano qualcosa di irrisolto. Ci invitano a tornare. Non significa che siano necessariamente migliori di quelle che comunicano con maggiore immediatezza. Significa semplicemente che instaurano un rapporto diverso con chi le osserva. Chiedono disponibilità, pazienza e una certa fiducia nel fatto che il significato possa emergere poco alla volta.
Questo vale anche per la serie dedicata a Margarita Teresa. Non mi aspetto che venga compresa al primo sguardo. Anzi, credo che ne sarei quasi deluso. Le domande che hanno dato origine al progetto non si trovano sulla superficie dell’immagine. Forse qualcuno noterà subito il dialogo tra il corpo e la sua ombra. Un altro sarà colpito dall’assenza di qualsiasi riferimento storico evidente. Qualcun altro ancora non penserà affatto a Margarita Teresa, ma riconoscerà un conflitto che appartiene alla propria esperienza personale. Nessuna di queste reazioni sarebbe sbagliata. Sono semplicemente modi diversi di entrare nella stessa conversazione.
Più passa il tempo e meno mi interessa sapere se un’opera venga interpretata esattamente nel modo in cui l’avevo immaginata. Mi interessa molto di più capire se riesca a mettere in movimento il pensiero di chi la osserva. Se una fotografia continua ad accompagnare una persona anche dopo aver lasciato la mostra, se ritorna improvvisamente alla memoria giorni o settimane più tardi, allora credo che abbia già raggiunto il suo scopo.
Forse è proprio questo il compito più profondo dell’arte. Non offrirci certezze, ma renderci leggermente meno sicuri delle certezze che già possediamo. Non chiudere una conversazione, ma aprirne una nuova. Le opere che ricordiamo più a lungo non sono quasi mai quelle che ci hanno fornito tutte le risposte. Sono quelle che hanno saputo porre la domanda giusta.
Quando un giorno la serie su Margarita Teresa sarà esposta, ogni visitatore porterà con sé la propria storia. Alcuni riconosceranno immediatamente il riferimento storico. Altri non avranno mai sentito parlare dell’Infanta di Spagna. Qualcuno leggerà il tema della religione, qualcun altro quello del potere, della coscienza o della responsabilità morale. Da quel momento in poi, però, nessuna di queste interpretazioni apparterrà più soltanto a me. L’opera avrà ormai lasciato il mio studio per entrare nella vita interiore di chi sarà disposto a fermarsi davanti a essa un po’ più a lungo. Ed è forse proprio in quell’istante che un’opera d’arte comincia davvero a vivere.
Rimane però un’ultima domanda. Se un’opera d’arte può essere interpretata in modi diversi, se continua a trasformarsi nell’incontro con chi la osserva, che cosa significa tutto questo per il visitatore che entra in una galleria? È davvero necessario aver studiato storia dell’arte per poter esprimere un’opinione? Bisogna conoscere i movimenti artistici, riconoscere i simboli e orientarsi tra le epoche per sentirsi autorizzati a guardare un’opera?
Con il passare degli anni sono arrivato a una conclusione molto semplice: no.
La conoscenza arricchisce certamente l’esperienza. Più sappiamo della storia, della filosofia, della religione o della vita di un artista, più saremo in grado di cogliere connessioni che altrimenti ci sfuggirebbero. Ma la conoscenza non è il biglietto d’ingresso per l’arte. Lo è la curiosità. La qualità più importante che uno spettatore possa portare con sé entrando in una mostra non è l’erudizione, bensì la disponibilità a osservare davvero.
Se vi trovate davanti a un’opera e, nei primi istanti, non provate nulla di particolare, non abbiate fretta di passare oltre. Fermatevi ancora un momento. Dimenticate, almeno per qualche istante, ciò che l’artista potrebbe aver voluto dire. Guardate semplicemente ciò che avete davanti. Dove cade per primo il vostro sguardo? Quale dettaglio continua ad attirare la vostra attenzione? Che atmosfera percepite? Quale emozione nasce prima ancora di qualunque spiegazione? Sono domande semplici, ma rappresentano il vero inizio dello sguardo.
Solo in un secondo momento diventa interessante chiedersi chi abbia realizzato quell’opera, quando sia nata, quale storia l’abbia generata o perché l’artista abbia scelto proprio quella forma. All’improvviso elementi che sembravano isolati iniziano a dialogare tra loro. Alcune opere si aprono con naturalezza. Altre continuano a custodire una parte del loro mistero. Anche questo fa parte dell’esperienza artistica. Non tutte le conversazioni rivelano tutto fin dal primo incontro.
C’è un’altra abitudine che, con il tempo, ho quasi completamente abbandonato, sia come fotografo sia come visitatore di mostre. Non sento più il bisogno di decidere immediatamente se un’opera mi piaccia oppure no. È un giudizio che arriva troppo presto. Mi è capitato di incontrare fotografie, dipinti o sculture che inizialmente mi avevano lasciato quasi indifferente e che, settimane o mesi dopo, continuavano ancora ad affiorare nei miei pensieri. Allo stesso modo, opere che mi avevano impressionato al primo sguardo si sono rivelate, col tempo, sorprendentemente vuote. Il fascino immediato e il valore duraturo non coincidono necessariamente.
Forse è anche per questo che oggi rispondo con maggiore prudenza quando qualcuno mi chiede quale sia il significato preciso di una mia fotografia. A volte la risposta è chiara. Altre volte esiterei perfino io. Non perché non conosca il punto di partenza del lavoro, ma perché, durante il processo creativo, l’opera ha già iniziato a trasformarsi. Alcune idee sono nate mentre fotografavo. Altre sono emerse soltanto attraverso gli occhi di chi ha osservato le immagini. Non considero tutto questo un errore di comunicazione. Lo considero il segno che l’opera è diventata più ricca delle intenzioni con cui era nata.
È uno dei privilegi dell’arte. A differenza di un testo scientifico, non è obbligata a eliminare ogni ambiguità. A differenza di un contratto, non deve definire ogni parola in modo assoluto. Può rimanere aperta senza diventare vaga. Può suggerire invece di affermare. Può accompagnare il pensiero dello spettatore senza imporgli una conclusione.
Forse è proprio per questo che una galleria non dovrebbe mai essere il luogo in cui andiamo soltanto a cercare certezze. Dovrebbe essere il luogo in cui impariamo a convivere con domande migliori. Comprendere un’opera non è quasi mai un evento improvviso. È un processo lento, fatto di osservazioni, ripensamenti e collegamenti che maturano nel tempo. E, a volte, ci accorgiamo di aver davvero compreso qualcosa soltanto molto tempo dopo aver lasciato il museo.
È proprio questo il tipo di fotografia che spero di realizzare. Non immagini che pretendano di spiegare il mondo, ma immagini che invitino a guardarlo con maggiore attenzione. Non fotografie che chiedano consenso, ma fotografie che aprano una conversazione. Se riusciranno a fare questo, avranno già raggiunto molto più di quanto qualsiasi spiegazione possa ottenere.
Mentre scrivo queste ultime righe, la serie dedicata a Margarita Teresa ancora non esiste. O meglio, non esiste nella forma definitiva che un giorno, forse, verrà esposta in una galleria. Gli schizzi potrebbero cambiare. Alcune immagini che oggi considero fondamentali potrebbero non essere mai realizzate. Altre, che in questo momento non riesco nemmeno a immaginare, potrebbero diventare il cuore dell’intera serie. Anche il dialogo tra il corpo e l’ombra potrebbe evolversi in direzioni del tutto inattese. Tutto questo, oggi, non mi inquieta più. Anzi, ho imparato a considerare questa incertezza uno dei privilegi più grandi del lavoro creativo. Un’opera non nasce perché l’artista controlla ogni dettaglio, ma perché, a un certo punto, accetta di lasciarsi sorprendere dal proprio stesso processo.
Se un giorno vi troverete davanti a queste fotografie, vedrete soltanto il risultato finale. Non vedrete i libri aperti sulla mia scrivania, gli appunti scritti e riscritti, gli schizzi abbandonati, le idee scartate, le discussioni con il modello o i dubbi che hanno accompagnato ogni decisione. Non saprete quante volte una luce è stata spostata di pochi centimetri, quante pose sono state eliminate o quanti tentativi sono rimasti semplicemente esperimenti. Tutto questo scompare nell’opera conclusa. E forse è giusto così. Ogni lavoro artistico custodisce una storia invisibile che appartiene soltanto al suo autore.
Ma quella storia invisibile non termina nel momento in cui l’opera lascia lo studio. Ne comincia immediatamente un’altra, altrettanto importante. È la storia dello spettatore. Ognuno arriva davanti a un’immagine con il proprio bagaglio di esperienze, ricordi, convinzioni, speranze e domande. Tutto questo entra inevitabilmente in dialogo con ciò che vede. Da quel momento la fotografia non appartiene più soltanto a chi l’ha realizzata. Diventa uno spazio condiviso, un luogo d’incontro tra due immaginazioni: quella dell’artista e quella di chi osserva.
Rileggendo queste pagine mi accorgo di una cosa curiosa. Quando ho iniziato a scrivere, pensavo di voler spiegare come osservare l’arte contemporanea. In realtà il testo ha preso un’altra direzione. È diventato il racconto del modo in cui nasce un’opera. Un viaggio che parte da una domanda, attraversa la storia, la filosofia, la composizione, la luce, il dubbio e arriva infine all’incontro con lo spettatore. Lungo questo percorso abbiamo incontrato Greenberg, che ci ricorda come ogni opera debba prima di tutto funzionare come forma; Panofsky, che ci insegna a leggere le immagini su più livelli; Barthes, che ci mostra come ogni fotografia sia costruita da segni oltre che da luce; e Gadamer, che ci ricorda come il significato non appartenga né all’artista né all’opera, ma nasca nell’incontro fra entrambi e chi guarda.
Eppure nessuno di questi pensatori ci consegna una formula per comprendere l’arte. Né potrebbe farlo. Tutti offrono strumenti, non ricette. Modi diversi di osservare, non interpretazioni definitive. Lo stesso vale per queste pagine. Non vorrei che fossero lette come un manuale per visitare una mostra, ma piuttosto come il diario di un percorso creativo. È il cammino che un fotografo compie quando cerca immagini capaci di porre domande invece di limitarsi a fornire risposte.
Forse è anche per questo che oggi mi interessa sempre meno sapere se le mie fotografie vengano comprese “nel modo giusto”. La comprensione completa non è mai stata il mio obiettivo. Lo è la curiosità. Se qualcuno rimane davanti a una fotografia qualche istante più del previsto, se un’immagine ritorna alla mente giorni dopo aver lasciato la mostra o se riesce a incrinare, anche solo leggermente, una certezza che sembrava incrollabile, allora credo che quella fotografia abbia già compiuto il proprio lavoro.
È lo stesso atteggiamento che cerco di avere quando mi trovo davanti alle opere di altri artisti. Non mi domando più: «Ho capito che cosa significa?» Preferisco chiedermi: «Che cosa mi invita a vedere che, fino a un momento fa, non avevo notato?» A volte la risposta arriva immediatamente. Più spesso si manifesta lentamente, quasi in silenzio, continuando ad accompagnarmi molto tempo dopo aver lasciato la galleria. Sono quasi sempre queste le opere che rimangono con noi per anni.
Forse è proprio questo il modo migliore di avvicinarsi all’arte contemporanea. Non come a un enigma da risolvere, né come a un esame da superare, ma come all’inizio di una conversazione. Alcune conversazioni durano pochi minuti. Altre ci accompagnano per tutta la vita. Le opere più grandi appartengono quasi sempre alla seconda categoria.
E forse è proprio qui che l’arte comincia davvero. Non nello studio dell’artista. Non sulla parete di una galleria. Nemmeno nel momento in cui nasce l’idea. L’arte comincia quando qualcuno si ferma, decide di guardare un po’ più a lungo del previsto e permette a una domanda di entrare nei propri pensieri, pur sapendo che forse non riceverà mai una risposta definitiva.
Se questo accade, l’opera ha raggiunto il suo scopo.
E forse, senza quasi accorgercene, abbiamo imparato davvero a osservare l’arte contemporanea. Non cercando certezze, ma imparando a convivere con le domande che valgono la pena di essere poste.