Hay un momento que se repite con sorprendente frecuencia en las galerías de arte contemporáneo. Uno se detiene frente a una obra y espera que ocurra algo. Una reacción. Una intuición. Ese instante de claridad que nos haga pensar: «Ahora lo entiendo. De esto trata.» Pero no ocurre nada. Poco a poco aparece una incómoda sensación de vacío, acompañada por la sospecha de estar ante algo importante sin lograr comprender por qué. Y casi de inmediato surge otro pensamiento: «Todos los demás parecen entenderlo. Quizá el único que no lo hace soy yo.»
La realidad, por fortuna, suele ser mucho más tranquilizadora. Es muy probable que muchas de las personas que están en esa misma sala estén pensando exactamente lo mismo. Sentirse desconcertado ante el arte contemporáneo no es una señal de ignorancia. Más bien al contrario: suele ser el primer paso hacia un verdadero encuentro con la obra. Ni siquiera los historiadores del arte entran en un museo comprendiendo de inmediato el significado profundo de todo lo que contemplan. Lo que poseen no es un talento misterioso, sino una serie de herramientas que les permiten acercarse poco a poco a una imagen, formular mejores preguntas y descubrir sus distintas capas de significado. También para ellos la comprensión suele llegar al final del camino, no al principio.
Mientras escribo estas líneas, la serie fotográfica en la que estoy trabajando todavía no existe. O, al menos, no existe en la forma en que quizá algún día cuelgue de la pared de una galería. Mi mesa está llena de libros sobre la dinastía de los Habsburgo, bocetos de iluminación, pequeños dibujos de posibles poses y páginas de notas que, con toda seguridad, volveré a escribir varias veces antes de realizar la primera fotografía. Cuando usted lea este ensayo, es posible que la serie ya esté terminada. O tal vez siga en proceso. Incluso podría haberse convertido en algo completamente distinto de lo que hoy soy capaz de imaginar. Y, en realidad, eso carece de importancia. Precisamente ese estado de incertidumbre —ese territorio situado entre la primera idea y la obra terminada— es, quizá, el mejor lugar desde el que comprender cómo nace una creación artística. Mucho antes de que un visitante se plante delante de una fotografía preguntándose qué quiso decir el autor, solo existen dudas, curiosidad y una pregunta que se resiste obstinadamente a desaparecer.
El título provisional de la serie es Margarita Teresa. ¿Por qué ella? No porque sienta una fascinación especial por la corte española ni por la Casa de Habsburgo. Las figuras históricas rara vez me interesan por sí mismas. Empiezan a resultarme verdaderamente apasionantes cuando encarnan una contradicción que trasciende su propia biografía y continúa hablándonos siglos después. Margarita Teresa ha pasado a la historia como una mujer profundamente religiosa. Sin embargo, también pertenece a una época en la que la fe sincera y la persecución religiosa convivían sin que muchos percibieran contradicción alguna. Determinar hasta qué punto fue personalmente responsable de las decisiones de su tiempo o hasta qué punto simplemente formó parte de un sistema político y religioso no es, en realidad, la cuestión que me interesa abordar mediante la fotografía. Lo que realmente me interesa es el mecanismo que se esconde detrás de esa historia.
¿Cómo es posible que personas sinceramente convencidas de estar haciendo lo correcto terminen provocando el sufrimiento de otros? ¿Cómo puede una fe auténtica, una convicción moral profunda o el deseo de construir un mundo mejor conducir a acciones que hoy juzgamos crueles? Esa pregunta no comienza con Margarita Teresa. Tampoco termina con ella. La encontramos durante las Cruzadas, en la Inquisición, en las guerras de religión que marcaron la historia de Europa y, siglos más tarde, en las grandes ideologías del siglo XX. Cambian los nombres, cambian las creencias, cambian las circunstancias históricas. Sin embargo, el mecanismo permanece sorprendentemente intacto. Con demasiada frecuencia, los seres humanos cometen actos terribles no a pesar de sus convicciones, sino precisamente a causa de ellas.
Por eso Margarita Teresa no es, en realidad, el verdadero tema de esta serie. Es simplemente el punto de partida. Mi intención es que, a medida que la serie vaya tomando forma, la figura histórica vaya desapareciendo poco a poco para convertirse en un símbolo de algo mucho más universal. Si el proyecto alcanza aquello que busco, me gustaría que quien contemple las fotografías no abandone la exposición pensando únicamente en una infanta española del siglo XVII. Preferiría que saliera con una pregunta mucho más incómoda: ¿cómo es posible que un ser humano pueda sentirse moralmente irreprochable y, al mismo tiempo, volverse ciego ante el sufrimiento de los demás? Para mí, es precisamente ahí donde comienza el arte: no con una cámara, no con la luz, no con un modelo, sino con una pregunta.
Quizá haya algo en todo este proceso que resulte sorprendente.
Hasta este momento no se ha tomado una sola fotografía. No existen todavía ajustes de cámara, modificadores de luz, decisiones sobre la distancia focal, ni siquiera hay un modelo delante del objetivo. Para mí, el proceso creativo no comienza con la fotografía. Comienza con una pregunta. La mayoría de mis series no nacen del deseo de crear una imagen hermosa. La belleza, por sí sola, rara vez sostiene una obra completa. Lo que primero ocupa mi pensamiento es una idea, una contradicción histórica o una cuestión filosófica. Solo cuando esa idea empieza a adquirir una forma más clara me pregunto de qué manera podría convertirse en una imagen.
Es precisamente en ese momento cuando el camino del artista se cruza con el de la historia del arte. Las preguntas que me hago mientras preparo una serie son, con frecuencia, las mismas que más tarde se planteará un historiador del arte o un espectador atento frente a la obra terminada. Por eso quizá merezca la pena recorrer juntos ese camino, no retrocediendo desde la fotografía acabada para intentar descifrarla, sino avanzando desde la primera intuición hasta la obra final.
Toda disciplina artística comienza exactamente en el mismo lugar. No en la materia, sino en la forma. Da igual que se trate de un pintor frente a un lienzo, de un escultor ante un bloque de mármol o de un fotógrafo preparando el estudio. La primera pregunta siempre es sorprendentemente sencilla: ¿cómo puede una idea hacerse visible?
Parece una pregunta evidente, pero en realidad encierra una enorme dificultad. Una idea no tiene forma. No posee color, textura, volumen ni líneas. No puede fotografiarse, pintarse ni esculpirse. En algún momento el artista debe decidir qué aspecto tendrá esa idea. Es justamente ahí donde comienza la creación.
En mi caso, la respuesta apareció muy pronto: la sombra. No como un elemento decorativo, sino como una segunda voz dentro de la imagen. Desde los primeros bocetos tuve claro que el cuerpo y la sombra no podían contar la misma historia. Si la sombra se limitara a repetir la figura, quizá el resultado sería visualmente atractivo, pero carecería de verdadera fuerza narrativa. Su sentido nace precisamente de la contradicción. Mientras el cuerpo permanece sereno, casi solemne, la sombra comienza a contar algo completamente distinto. Se convierte en la representación visible de la distancia que puede existir entre las convicciones de una persona y las consecuencias de sus actos.
Resulta curioso comprobar que, en esta fase del trabajo, todavía pienso muy poco en la fotografía como disciplina técnica. No me preocupa qué objetivo utilizaré ni si la iluminación será dura o suave. Antes de todo eso aparece otra pregunta mucho más importante: ¿es esta imagen capaz de sostener la idea que quiero expresar? ¿Puede una sola sombra transmitir una tensión tan compleja? ¿Basta la postura del cuerpo? ¿Debe verse el rostro del modelo o será más elocuente mantenerlo parcialmente oculto? ¿Aportaría algo la escritura sobre el cuerpo o terminaría debilitando la imagen? Son estas cuestiones las que ocupan mi mente mucho antes de encender el primer foco.
Creo que, llegado este punto, Clement Greenberg asentiría con cierta satisfacción. Para él, el valor de una obra de arte no comenzaba por su tema, sino por su forma. Antes de significar algo, una imagen debe funcionar como imagen. Las líneas, las superficies, el equilibrio, las tensiones visuales, la relación entre la luz y la oscuridad constituyen la gramática sobre la que más tarde podrá construirse cualquier interpretación. Una idea brillante no puede salvar una composición débil. Del mismo modo, una composición sólida puede atrapar al espectador incluso antes de que comprenda plenamente aquello que la obra intenta decir.
A primera vista esta manera de entender el arte puede parecer incluso un poco fría. Muchas personas imaginan que el artista concibe primero un mensaje profundo y después simplemente lo ilustra. Mi experiencia ha sido exactamente la contraria. La forma modifica continuamente el pensamiento, del mismo modo que el pensamiento transforma la forma. Mientras trabajo en la composición, la idea evoluciona. Y cuando la idea cambia, la composición también cambia con ella. Ambas crecen al mismo tiempo, influyéndose mutuamente. Sería un error pensar que el significado de una obra queda completamente definido antes de realizar la primera fotografía.
Cuanto más avanzo en una serie, más consciente soy de los límites de la forma por sí sola. Incluso cuando la composición funciona, cuando el diálogo entre el cuerpo y la sombra genera una tensión visual convincente, la imagen todavía cuenta solo una parte de la historia. Puede tener ritmo, armonía e incluso belleza. Sin embargo, ninguna de esas cualidades responde a la pregunta más importante de todas: ¿por qué debería existir esta imagen? ¿Qué la diferencia de un desnudo estéticamente bien resuelto? Es precisamente en ese punto donde la forma deja de ser suficiente. Constituye los cimientos de la obra, pero todavía no es la casa.
Llego a este punto prácticamente en todas las series que realizo. Siempre llega un momento en el que dejo los bocetos sobre la mesa y compruebo que, desde el punto de vista formal, la imagen funciona. La iluminación parece adecuada, la sombra cumple el papel que le he asignado y la composición transmite equilibrio. Sin embargo, casi de inmediato aparece una segunda pregunta, mucho más difícil que la primera: ¿expresa realmente la imagen aquello que me impulsó a crearla? Son dos cuestiones completamente distintas. Una fotografía puede estar magníficamente construida y, aun así, tener muy poco que decir. Del mismo modo, una idea extraordinaria puede perder toda su fuerza si descansa sobre una composición débil. Estoy convencido de que una verdadera obra de arte solo nace cuando ambos aspectos dejan de poder separarse.
Es en este punto donde vuelvo una y otra vez a Erwin Panofsky. No porque tenga un tratado de historia del arte junto a la cámara, sino porque sus reflexiones describen con una precisión sorprendente lo que sucede durante esta fase del proceso creativo. Panofsky sostenía que una imagen puede leerse en distintos niveles. En un primer momento simplemente reconocemos lo que vemos: un cuerpo, una sombra, una determinada postura. Ese es el nivel desde el que parte cualquier espectador. Pero, poco a poco, la imagen comienza a señalar algo que va más allá de sí misma. La mujer deja de ser únicamente una mujer. La sombra deja de ser solo una sombra. La postura ya no describe únicamente un cuerpo, sino que empieza a sugerir dignidad, vulnerabilidad, fe, duda o conflicto interior. Es entonces cuando la imagen comienza verdaderamente a generar significado.
Y aquí sucede algo fascinante. La fotografía no ha cambiado en absoluto. Lo único que ha cambiado es el conocimiento que aporta quien la contempla. Una persona que conozca la historia de Margarita Teresa formulará preguntas muy distintas de quien escuche su nombre por primera vez. Ambos observan exactamente la misma fotografía y, sin embargo, en cierto modo están viendo dos obras diferentes. Por eso nunca he considerado que el conocimiento histórico sea un requisito para comprender una obra de arte. Lo entiendo más bien como una invitación. Una imagen debe sostenerse por sí misma, sin depender del texto del catálogo o de una explicación en la pared. Pero cuando el espectador reconoce la referencia histórica, se abre una nueva puerta. La obra empieza a resonar mucho más allá de lo que muestra a simple vista.
A medida que esta serie ha ido tomando forma, me he dado cuenta de que también me he ido alejando poco a poco de la Margarita Teresa histórica. Su biografía pierde importancia con cada nuevo boceto. Lo que permanece es un conflicto profundamente humano: la tensión entre la convicción y la responsabilidad, entre la fe y los actos, entre la certeza de estar haciendo el bien y la posibilidad de causar daño precisamente por esa misma certeza. Tal vez esa sea una de las capacidades más extraordinarias del arte: tomar algo profundamente particular y transformarlo en una experiencia universal. Una figura histórica deja de ser un personaje del pasado para convertirse en un espejo en el que cualquier época puede reconocerse.
Por esa misma razón nunca he querido reconstruir una escena histórica. La fidelidad documental ocupa un lugar muy secundario en este proyecto. No me interesa reproducir la corte española ni recrear con exactitud el siglo XVII. Margarita Teresa es únicamente el punto de partida del viaje. El verdadero tema se encuentra mucho más allá de ella y, cuanto más avanza la serie, menos pertenece a su tiempo y más habla de la condición humana.
Precisamente por eso la serie no será una reconstrucción histórica. Aunque Margarita Teresa constituye su origen, he vuelto a recurrir al desnudo, como ocurre en la mayoría de mis trabajos fotográficos. El cuerpo desnudo posee una cualidad intemporal. No pertenece a ningún siglo concreto. No lleva consigo la moda, el rango, el poder ni la posición social. Liberado del vestuario de una época, permite que el espectador deje de mirar a un personaje histórico para concentrarse en aquello que realmente me interesa: un conflicto humano que atraviesa los siglos y reaparece una y otra vez bajo formas diferentes.
Quizá esa sea una de las mayores virtudes del arte. Con frecuencia nace de algo extremadamente concreto y termina hablando de algo que pertenece a todos. Un individuo se convierte en símbolo. Un episodio histórico se transforma en una pregunta que sigue viva siglos después. La historia no desaparece. Se vuelve transparente. A través de ella empezamos a percibir algo mucho más amplio que el propio acontecimiento histórico.
Y creo que es precisamente ahí donde una ilustración se convierte en arte. Una ilustración cuenta una historia. El arte toma esa misma historia y la utiliza para formular una pregunta que sigue siendo válida mucho tiempo después de que los hechos hayan terminado. El acontecimiento histórico deja de ser el destino final para convertirse en el punto de partida. Tal vez por eso la historia nunca ha dejado de fascinarme. No porque quiera reconstruir el pasado con precisión arqueológica, sino porque cada época revela, bajo formas distintas, los mismos mecanismos profundamente humanos. Cambian los nombres, cambian las ropas, cambian las religiones, las ideologías y los sistemas políticos. El ser humano, sin embargo, sigue pareciéndose sorprendentemente a sí mismo.
Hasta este punto podría parecer que una imagen comunica su significado únicamente a través de aquello que muestra. Sin embargo, muy a menudo sucede exactamente lo contrario. Las imágenes viven también de aquello que apenas percibimos de manera consciente. Todo artista habla un lenguaje visual mucho antes de conocer su gramática. Un pintor elige un color en lugar de otro. Un escultor decide si una superficie permanecerá áspera o será pulida. Un fotógrafo escoge la dirección de la luz, la distancia respecto al sujeto, el punto de vista o el instante exacto en que presionará el disparador. Ninguna de esas decisiones es realmente neutral.
Mientras preparo esta serie, me descubro pensando una y otra vez en detalles que, a primera vista, podrían parecer insignificantes. ¿Por qué la sombra debe ser más grande que el cuerpo? ¿Por qué el modelo permanece sereno mientras la sombra parece contar una historia completamente distinta? ¿Por qué una luz dura y no una iluminación suave? ¿Por qué prescindir del vestuario histórico cuando el punto de partida es precisamente un personaje histórico? Ninguna de estas elecciones nace del azar. Cada una modifica el lenguaje de la imagen, muchas veces antes incluso de que su significado haya adquirido una forma definitiva.
Roland Barthes habría dicho probablemente que toda fotografía está construida a partir de un sistema de signos. A primera vista puede sonar como una afirmación propia de un seminario universitario, pero en realidad describe algo que todos experimentamos cada día. Comprendemos intuitivamente el lenguaje del cuerpo. Asociamos determinados colores con el peligro, la esperanza, el duelo o la serenidad. Un espacio vacío provoca sensaciones distintas a las de un lugar abarrotado. Un rostro fotografiado desde abajo cuenta una historia diferente del mismo rostro visto desde arriba. A lo largo de la vida aprendemos a leer las imágenes del mismo modo que aprendemos a leer un idioma. Lo hacemos con tanta naturalidad que acabamos olvidando que un día tuvimos que aprender ese lenguaje.
Quizá por eso las sombras me han fascinado siempre. Desde un punto de vista físico no son más que la ausencia de luz. En el arte, sin embargo, nunca han sido únicamente un fenómeno óptico. Durante siglos han hablado de la memoria, del miedo, del misterio, de la culpa, de la conciencia y de todas aquellas partes de nosotros mismos que preferimos mantener ocultas. Ninguno de esos significados es definitivo, y precisamente ahí reside su fuerza. La sombra no impone una interpretación. Abre un espacio para la imaginación. Dos personas pueden contemplar la misma fotografía, detenerse en la misma sombra y abandonar la sala con reflexiones completamente distintas.
En la serie dedicada a Margarita Teresa, la sombra deja de ser un simple recurso visual para convertirse en el verdadero contrapunto de la imagen. No acompaña al cuerpo, sino que dialoga con él desde la contradicción. Mientras la figura transmite calma y una cierta dignidad, la sombra parece insinuar una realidad diferente. Un espectador puede reconocer en ella el fanatismo religioso. Otro puede percibir la duda. Otro, el peso de la responsabilidad o la presencia persistente de la historia. Ninguna de estas interpretaciones está impuesta por la obra. Todas nacen porque la sombra se niega a explicarse por completo.
Lo mismo ocurre con todos los elementos que componen una fotografía. La luz nunca es solamente luz. La oscuridad nunca es simplemente ausencia de iluminación. Incluso el encuadre modifica nuestra percepción de una persona. Un plano cercano crea intimidad. Un amplio espacio vacío puede transmitir soledad. Un punto de vista bajo sugiere autoridad o poder; uno elevado, fragilidad o vulnerabilidad. El fotógrafo toma decisiones de este tipo constantemente, a veces de manera plenamente consciente y otras casi por intuición. Precisamente por eso la fotografía nunca puede reducirse a una cuestión de técnica. La técnica responde a la pregunta de cómo se realiza una imagen. El arte comienza únicamente cuando nos preguntamos por qué esa imagen debe existir exactamente de esa manera.
Quizá esta sea también una de las razones por las que tantas personas consideran difícil el arte contemporáneo. De forma casi automática buscamos un mensaje claro, algo que pueda traducirse a palabras con absoluta precisión. Sin embargo, las imágenes funcionan de otra manera. Se parecen mucho más a la poesía que a un manual de instrucciones. Un poema no pierde valor porque dos lectores lo interpreten de forma distinta. Al contrario, esa apertura es precisamente una de sus mayores riquezas. Lo mismo sucede con una obra de arte. En el momento en que exigimos que cada símbolo posea un único significado correcto, le arrebatamos precisamente aquello que la hace viva: su capacidad para generar distintas lecturas.
Cuanto más tiempo llevo fotografiando, más prudente me he vuelto a la hora de explicar mis propias imágenes. Naturalmente me alegra cuando alguien descubre en ellas las ideas que me acompañaron durante su creación. Pero hay algo que me resulta todavía más interesante: el momento en que un espectador encuentra un significado que yo mismo nunca había previsto conscientemente. No porque toda interpretación sea automáticamente válida, sino porque una obra de arte puede llegar a ser más grande que las intenciones de quien la creó. Quizá sea precisamente entonces cuando comienza a tener una vida propia.
Llega un momento en la vida de toda obra de arte en el que abandona el estudio del artista. Aparece en la pared de una galería, en las páginas de un catálogo o en la pantalla de un sitio web. Hasta ese instante, todas las decisiones siguen estando en manos de quien la crea. Puedo mover una luz, modificar una pose, descartar una fotografía o incluso replantear por completo el proyecto. Pero en el momento en que la obra se muestra al público, ese control desaparece. La imagen comienza una vida que ya no me pertenece por completo.
Quizá sea uno de los momentos más extraños del proceso creativo. Durante semanas, a veces durante meses, una idea acompaña cada jornada. Me lleva de un libro a otro, de un boceto a otro, de una conversación con el modelo a una nueva duda. Se construye lentamente a través de pequeñas decisiones, muchas de ellas casi invisibles, que terminan dando forma a la obra. Y, de pronto, alguien contempla la fotografía sin conocer nada de ese recorrido. Solo ve el resultado. Todo lo que ocurrió antes —las dudas, los cambios, las ideas abandonadas, los ensayos fallidos— ha desaparecido para siempre de la imagen.
Hubo un tiempo en el que esa situación me resultaba casi frustrante. Sentía la necesidad de explicar mis intenciones. Quería contar por qué la sombra contradice al cuerpo, por qué elegí precisamente a Margarita Teresa, por qué decidí trabajar con el desnudo o por qué la luz debía llegar desde una dirección concreta. Hoy lo veo de otra manera. Si explicara todas esas decisiones antes de que el espectador tuviera tiempo de mirar por sí mismo, le estaría arrebatando precisamente aquello que convierte al arte en una experiencia tan valiosa: la libertad de descubrir.
Hans-Georg Gadamer expresó esta idea con una claridad que sigo encontrando admirable. La comprensión no reside únicamente en la obra, ni tampoco pertenece exclusivamente a quien la contempla. Nace en el encuentro entre ambos. Cada espectador llega con su propia historia, con sus recuerdos, sus convicciones, sus esperanzas y también con sus prejuicios y sus puntos ciegos. Nadie observa una obra desde una posición completamente neutral. Y, en realidad, tampoco debería hacerlo. Es precisamente esa diversidad de experiencias la que hace posible que una misma imagen despierte reflexiones tan distintas.
Quien contemple mi serie quizá perciba sobre todo su dimensión religiosa. Otra persona verá en ella una reflexión sobre el fanatismo político. Habrá quien descubra un conflicto entre la apariencia exterior y la realidad interior, mientras que otros apenas repararán en la figura y dirigirán toda su atención hacia la sombra. Ninguna de esas miradas invalida a las demás. Son el resultado natural del encuentro entre una misma obra y personas diferentes.
Eso no significa, sin embargo, que cualquier interpretación sea igualmente convincente. Una obra de arte no es un recipiente vacío en el que pueda depositarse cualquier idea. La composición, los símbolos, las referencias históricas y la estructura visual establecen un marco dentro del cual las interpretaciones pueden desarrollarse. Si alguien creyera descubrir en una fotografía una explicación sobre la física cuántica sin que exista el menor indicio que conduzca en esa dirección, naturalmente tendría derecho a pensarlo. Pero una interpretación solo adquiere verdadera fuerza cuando nace del diálogo con la propia obra y no únicamente de la imaginación del espectador.
Quizá contemplar una obra de arte se parezca mucho más a mantener una conversación que a resolver un acertijo. Dos personas pueden hablar sobre un mismo asunto y llegar a conclusiones distintas sin que una de ellas tenga necesariamente razón y la otra esté equivocada. Cada una formula preguntas diferentes, presta atención a matices distintos y observa el mundo desde su propia experiencia. Una buena conversación no necesita terminar en un acuerdo absoluto. Su riqueza consiste precisamente en ampliar nuestra manera de mirar. Creo que el arte funciona de un modo muy parecido. No pretende ofrecer respuestas definitivas, sino crear el espacio en el que puedan surgir preguntas verdaderamente interesantes.
Tal vez ahí resida también una de las diferencias fundamentales entre el arte y la ilustración. La ilustración busca conducir al espectador hacia una conclusión concreta. El arte puede permitirse la ambigüedad. Puede dejar preguntas abiertas. Incluso puede acompañarnos fuera del museo con una ligera sensación de incertidumbre. Nunca he considerado eso un defecto. Al contrario. Las obras que más han permanecido conmigo a lo largo de los años casi siempre han sido aquellas que no logré comprender del todo la primera vez que las vi.
Quizá por eso tantas personas afirman que el arte contemporáneo es difícil. Personalmente no creo que las obras sean hoy más complejas que las de otras épocas. Lo que realmente ha cambiado es nuestra manera de mirar. Vivimos rodeados por un flujo constante de imágenes. Cada día pasamos delante de cientos o miles de fotografías, anuncios y vídeos. Sin darnos cuenta, hemos entrenado nuestra mirada para decidir en apenas unos segundos si algo merece nuestra atención. Esa capacidad resulta muy útil en la vida cotidiana. Pero, frente a una obra de arte, puede convertirse en una limitación.
Las obras de arte nunca fueron concebidas para competir durante una fracción de segundo. Muchas de ellas piden algo que hoy se ha vuelto extraordinariamente escaso: tiempo. No necesariamente mucho tiempo. A veces bastan unos pocos minutos de verdadera atención. Es sorprendente comprobar cuántas cosas aparecen cuando dejamos de tener prisa. Un detalle que antes parecía insignificante cobra de repente un nuevo sentido. Una relación entre dos formas se vuelve evidente. Una sombra comienza, por fin, a contar su historia. El significado rara vez se entrega de golpe. Casi siempre aparece lentamente, recompensando la paciencia mucho más que la rapidez.
Cuando hoy visito una exposición, a menudo me sorprendo observando no solo las obras, sino también a las personas que las contemplan. Resulta curioso comprobar la rapidez con la que muchos visitantes pasan de una pieza a la siguiente. Una mirada fugaz, quizá una fotografía tomada con el teléfono móvil, y enseguida continúan el recorrido. No lo digo como una crítica. Es, sencillamente, la forma en que hemos aprendido a convivir con las imágenes. Cada día nos atraviesan cientos, a veces miles de ellas, y nuestra mirada se ha vuelto extraordinariamente eficiente a la hora de decidir, en apenas unos instantes, si algo merece o no nuestra atención.
Sin embargo, el arte nunca ha funcionado realmente de ese modo.
Un cuadro, una escultura o una fotografía concebida con detenimiento no nacen para competir durante unos pocos segundos con cientos de imágenes más. Piden algo completamente distinto: tiempo. No necesariamente mucho tiempo, sino otra clase de tiempo. Un tiempo en el que la mirada pueda detenerse, regresar sobre sus pasos y descubrir relaciones que al principio permanecían ocultas. Hay obras que se entregan casi por completo desde el primer instante. Otras, en cambio, parecen guardar silencio y solo comienzan a hablar cuando el espectador decide permanecer un poco más frente a ellas. No porque sean deliberadamente difíciles, sino porque han sido creadas para ser contempladas, no consumidas.
A mí mismo me ha sucedido en numerosas ocasiones. He recorrido una exposición sin prestar demasiada atención a una determinada obra y, diez minutos después, al volver sobre mis pasos, me he detenido frente a ella preguntándome cómo había podido pasarla por alto. La obra no había cambiado. Lo único que había cambiado era mi manera de mirar. Alguna otra imagen, una conversación o simplemente el paso de unos minutos habían preparado mi mirada para descubrir algo que antes permanecía invisible.
Quizá esperamos de las artes visuales algo que jamás exigiríamos a la música o a la literatura. Nadie escucha una fuga de Johann Sebastian Bach una sola vez creyendo haber comprendido todas sus capas. Nadie lee una novela de Umberto Eco y supone haber descubierto en la primera lectura todas las referencias históricas, simbólicas y filosóficas que contiene. Aceptamos con naturalidad que un libro o una pieza musical puedan acompañarnos durante años y revelarnos nuevos matices cada vez que regresamos a ellos. Sin embargo, frente a una imagen solemos esperar una comprensión inmediata. Si no llega en unos pocos segundos, tendemos a pensar que la obra es excesivamente complicada o que, sencillamente, no funciona.
Con el tiempo he llegado a sospechar que ocurre precisamente lo contrario. Hay imágenes que merecen una segunda mirada porque se resisten a entregarlo todo de inmediato. Conservan una parte de sí mismas en silencio. Invitan al espectador a volver. Eso no significa que sean necesariamente mejores que aquellas que comunican su mensaje de forma más directa. Significa, simplemente, que establecen una relación distinta con quien las contempla. No buscan llamar la atención; buscan mantenerla.
Eso es exactamente lo que espero de la serie dedicada a Margarita Teresa. No aspiro a que alguien la comprenda por completo en el primer vistazo. De hecho, me sorprendería que fuera posible. Las preguntas que dieron origen al proyecto no se encuentran en la superficie de las imágenes. Tal vez un visitante perciba primero el diálogo entre el cuerpo y la sombra. Otro se fijará en la ausencia de cualquier referencia histórica evidente. Otro más quizá no piense en Margarita Teresa en absoluto, sino que reconozca un conflicto que pertenece a su propia vida. Ninguna de esas lecturas me parecería equivocada. Todas representan distintas puertas de entrada a una misma conversación.
Cuanto más tiempo llevo trabajando como fotógrafo, menos me preocupa que mis obras sean interpretadas exactamente como yo las imaginé. Me interesa mucho más saber si consiguen poner algo en movimiento dentro de quien las observa. Si una fotografía continúa acompañando a una persona después de abandonar la galería, si vuelve inesperadamente a su memoria días más tarde o si logra sembrar una duda allí donde antes solo existía una certeza, siento que la obra ya ha cumplido una parte importante de su propósito.
Tal vez esa sea, en el fondo, la verdadera tarea del arte. No ofrecernos respuestas definitivas, sino hacernos sentir un poco menos cómodos con las respuestas que ya creíamos tener. No cerrar una conversación, sino abrir una nueva. Las obras que permanecen con nosotros durante años casi nunca son las que resolvieron todas nuestras preguntas. Son aquellas que tuvieron el valor de formular la pregunta adecuada.
Cuando algún día la serie sobre Margarita Teresa llegue a una galería, cada visitante traerá consigo su propia historia. Algunos reconocerán inmediatamente la referencia histórica. Otros jamás habrán oído hablar de la infanta española. Habrá quien vea en las imágenes una reflexión sobre la religión; otros hablarán del poder, de la conciencia o de la responsabilidad moral. Desde ese momento, ninguna de esas interpretaciones me pertenecerá ya por completo. La obra habrá abandonado definitivamente el estudio para convertirse en parte de la vida interior de quienes decidan detenerse frente a ella un poco más de lo habitual. Y quizá sea precisamente en ese instante cuando una obra de arte comienza verdaderamente a existir.
Sin embargo, todavía queda una última pregunta. Si una obra de arte admite distintas interpretaciones, si continúa transformándose cada vez que alguien la contempla, ¿qué significa todo esto para quien entra en una galería? ¿Es realmente necesario haber estudiado Historia del Arte para sentirse con derecho a opinar? ¿Hace falta conocer los movimientos artísticos, reconocer los símbolos o dominar el contexto histórico para disfrutar de una obra?
Con el paso de los años he llegado a una conclusión muy sencilla: no.
Naturalmente, el conocimiento enriquece la experiencia. Cuanto más sabemos sobre historia, filosofía, religión o sobre la vida de un artista, más conexiones somos capaces de descubrir. Pero el conocimiento no es la llave que abre la puerta del arte. Lo es la curiosidad. La cualidad más importante que un visitante puede llevar consigo a una exposición no es la erudición, sino la disposición a mirar con verdadera atención.
Si alguna vez se encuentra delante de una obra y siente que no ocurre absolutamente nada, no pase inmediatamente a la siguiente. Permanezca un poco más. Durante unos instantes olvide lo que el artista pudo haber querido decir. Mire simplemente lo que tiene delante. ¿Hacia dónde se dirige primero su mirada? ¿En qué lugar permanece? ¿Qué detalle parece reclamar su atención una y otra vez? ¿Qué atmósfera percibe? ¿Qué emoción aparece antes incluso de intentar comprender la obra? Son preguntas sencillas, pero constituyen el verdadero comienzo de toda contemplación.
Solo después resulta interesante preguntarse quién creó esa obra, cuándo fue realizada, por qué eligió ese tema o por qué recurrió precisamente a esa forma de expresión. Poco a poco, elementos que parecían aislados comienzan a relacionarse entre sí. Algunas obras se abren con generosidad. Otras continúan guardando parte de su misterio. También eso forma parte de la experiencia artística. No todas las conversaciones revelan todo desde el primer encuentro.
Hay otra costumbre que con el tiempo he abandonado casi por completo, tanto como fotógrafo como visitante de museos. Ya no siento la necesidad de decidir inmediatamente si una obra me gusta o no me gusta. Ese juicio suele llegar demasiado pronto. Me ha ocurrido muchas veces que una fotografía, una pintura o una escultura me dejaron prácticamente indiferente la primera vez que las vi y, sin embargo, semanas o incluso meses después seguían regresando a mi memoria. Del mismo modo, algunas obras que me impresionaron de inmediato acabaron desvaneciéndose con sorprendente rapidez. El impacto inicial y el verdadero valor de una obra no siempre coinciden.
Quizá por eso respondo hoy con mucha más cautela cuando alguien me pregunta cuál es el significado exacto de una de mis fotografías. A veces puedo responder con bastante precisión. Otras veces yo mismo dudo. No porque ignore el origen de la obra, sino porque durante el proceso creativo la propia imagen empezó a transformarse. Algunas ideas aparecieron mientras fotografiaba. Otras surgieron mucho más tarde, gracias a la mirada de quienes contemplaron las imágenes. No considero que eso sea un fracaso de la comunicación. Al contrario, me parece la prueba de que la obra ha llegado a ser más rica que la intención con la que nació.
Ese es uno de los grandes privilegios del arte. A diferencia de un texto científico, no está obligado a eliminar toda ambigüedad. A diferencia de un contrato, no necesita definir cada concepto con absoluta precisión. Puede permanecer abierto sin convertirse en algo confuso. Puede sugerir en lugar de afirmar. Puede acompañar el pensamiento del espectador sin imponerle una conclusión definitiva.
Quizá por esa razón una galería nunca debería ser un lugar al que acudimos únicamente para buscar certezas. Debería ser el lugar donde aprendemos a convivir con preguntas más profundas. Comprender una obra rara vez es un acontecimiento repentino. Es un proceso lento, hecho de observaciones, dudas, recuerdos y nuevas asociaciones que van madurando con el tiempo. A veces solo comprendemos realmente una obra mucho después de haber abandonado el museo.
Ese es, al menos, el tipo de fotografía que aspiro a crear. No imágenes que pretendan explicar el mundo, sino imágenes que inviten a mirarlo con mayor atención. No fotografías que exijan estar de acuerdo con ellas, sino fotografías capaces de iniciar una conversación. Si consiguen hacer eso, habrán logrado mucho más de lo que cualquier explicación podría alcanzar.
Mientras escribo estas últimas líneas, la serie dedicada a Margarita Teresa todavía no existe. O, al menos, no existe en la forma definitiva en la que quizá algún día llegue a una galería. Los bocetos pueden cambiar. Algunas de las imágenes que hoy considero imprescindibles tal vez nunca lleguen a realizarse. Otras, que en este momento ni siquiera soy capaz de imaginar, podrían convertirse en el núcleo de toda la serie. Incluso la relación entre el cuerpo y la sombra puede evolucionar hacia direcciones completamente inesperadas. Lejos de inquietarme, esa incertidumbre se ha convertido con el tiempo en una de las mayores alegrías del trabajo creativo. He aprendido que una obra no nace porque el artista controle cada detalle, sino porque, en algún momento, acepta dejarse sorprender por el propio proceso.
Si algún día se encuentra frente a estas fotografías, verá únicamente el resultado final. No verá los libros abiertos sobre mi mesa, las páginas llenas de anotaciones, los dibujos descartados ni las innumerables decisiones que fueron dando forma lentamente al proyecto. No sabrá cuántas veces moví una luz apenas unos centímetros, cuántas poses fueron abandonadas o cuántas ideas nunca consiguieron salir del cuaderno de bocetos. Todo eso desaparece cuando la obra queda terminada. Y quizá deba ser así. Toda creación artística guarda una historia invisible que solo conoce quien la ha vivido desde dentro.
Pero esa historia invisible no termina cuando la obra abandona el estudio. En realidad, en ese mismo instante comienza otra, igual de importante. Es la historia del espectador. Cada persona llega ante una imagen con sus propios recuerdos, sus experiencias, sus convicciones, sus dudas y sus preguntas. Todo ese mundo interior entra inevitablemente en diálogo con la obra. Desde ese momento la fotografía deja de pertenecer únicamente a quien la creó. Se convierte en un espacio compartido, en un lugar de encuentro entre la imaginación del artista y la de quien contempla la imagen.
Al releer estas páginas me doy cuenta de algo curioso. Cuando empecé a escribir este ensayo creía que iba a explicar cómo mirar el arte contemporáneo. Sin embargo, el texto terminó recorriendo un camino muy distinto. Se convirtió en el relato de cómo nace una obra de arte. Un viaje que comienza con una pregunta, atraviesa la historia, la filosofía, la composición, la luz, la sombra y la duda, para terminar finalmente en el encuentro con el espectador. A lo largo de ese recorrido nos hemos encontrado con Greenberg, que nos recuerda que toda obra debe sostenerse primero como forma; con Panofsky, que nos enseña que una imagen puede leerse en distintos niveles; con Barthes, que nos muestra que las fotografías están hechas tanto de signos como de luz; y con Gadamer, que nos recuerda que el significado no pertenece exclusivamente al artista ni a la obra, sino que nace en el diálogo entre ambos y quien los contempla.
Sin embargo, ninguno de estos pensadores nos ofrece una fórmula para comprender el arte. Ni podría hacerlo. Todos ellos nos proporcionan herramientas, no recetas. Formas de mirar, no interpretaciones definitivas. Lo mismo ocurre con estas páginas. No me gustaría que fueran leídas como un manual para visitar una exposición, sino como el recorrido personal de un fotógrafo que intenta transformar preguntas en imágenes. Al fin y al cabo, ese es el único camino que conozco.
Quizá por eso hace tiempo dejé de preocuparme por si mis fotografías son comprendidas exactamente como yo las imaginé. La comprensión absoluta nunca ha sido mi objetivo. Lo ha sido la curiosidad. Si alguien permanece unos segundos más de lo previsto frente a una de mis imágenes, si una fotografía vuelve inesperadamente a su memoria días después de haber abandonado la exposición o si consigue sembrar una pequeña duda allí donde antes solo existía una certeza, siento que esa obra ya ha cumplido una parte esencial de su cometido.
Es la misma actitud que intento mantener cuando contemplo el trabajo de otros artistas. Ya no me pregunto: «¿He entendido lo que significa?» Prefiero hacerme otra pregunta: «¿Qué me está invitando a descubrir que hasta hace un momento no había visto?» A veces la respuesta aparece de inmediato. Otras tarda días, semanas o incluso años. Y casi siempre son esas las obras que permanecen conmigo durante mucho tiempo.
Tal vez esa sea la mejor manera de acercarse al arte contemporáneo. No como quien intenta resolver un enigma, ni como quien se enfrenta a un examen, sino como quien inicia una conversación. Hay conversaciones que duran apenas unos minutos. Otras nos acompañan durante toda la vida. Las mejores obras de arte pertenecen, casi siempre, a esta segunda categoría.
Y quizá sea precisamente ahí donde el arte comienza de verdad. No en el estudio del artista. No en la pared de una galería. Ni siquiera en el instante en que nace la idea. El arte comienza cuando alguien se detiene, decide mirar un poco más de lo habitual y permite que una pregunta entre en su pensamiento, aun sabiendo que tal vez nunca encontrará una respuesta definitiva.
Si eso ocurre, la obra ha cumplido su propósito.
Y quizá, casi sin darnos cuenta, hayamos aprendido realmente a mirar el arte contemporáneo. No buscando certezas, sino aprendiendo a convivir con aquellas preguntas que merecen seguir acompañándonos mucho después de abandonar la galería.