Sull’arte di Otto Mühl e sulla questione di quando non sia più possibile separare l’artista dall’opera
Il 10 settembre il Museo dell’Azionismo Viennese inaugurerà una mostra dedicata a Otto Mühl. È già sufficiente per far riemergere quella domanda che, quando si parla di artisti dalla biografia profondamente problematica, è diventata quasi un riflesso automatico: possiamo ancora mostrare l’arte di un autore di reati?
Naturalmente sì.
Anzi, un museo dovrebbe essere in grado di farlo. Un museo non è un pantheon riservato a persone alle quali sia stato rilasciato postumo un certificato di impeccabilità morale. Se cominciassimo a ordinare la storia dell’arte secondo l’integrità personale dei suoi protagonisti, probabilmente dovremmo prima costruire diversi nuovi depositi e poi trascorrere il resto del tempo a discutere su chi sia ancora abbastanza rispettabile da poter rimanere esposto.
Caravaggio sarebbe un ottimo candidato per una simile epurazione. Michelangelo Merisi da Caravaggio non fu semplicemente un contemporaneo dal carattere difficile, ma un uomo notoriamente violento. Portava armi illegalmente, fu ripetutamente coinvolto in scontri violenti e nel 1606 uccise Ranuccio Tomassoni. In seguito fuggì da Roma. Nemmeno a Malta riuscì a mantenere a lungo l’apparenza di un cittadino amante della pace: un altro grave scontro finì con la prigionia, la fuga e l’espulsione dall’Ordine di Malta. Eppure difficilmente qualcuno proporrebbe seriamente di togliere La vocazione di San Matteo dalla parete per questo motivo.
Ed è giusto così.
Ranuccio Tomassoni non dovette morire affinché Caravaggio potesse dipingere quell’opera. Non era né il materiale né un partecipante alla sua realizzazione. La violenza di Caravaggio appartiene alla sua biografia e può influenzare il modo in cui percepiamo i suoi dipinti. Nel caso di un pittore la cui opera è attraversata da decapitazioni, martirii, sangue e violenza, sarebbe anzi piuttosto singolare escludere completamente la biografia. In Davide con la testa di Golia, la testa mozzata presenta probabilmente persino i tratti dello stesso Caravaggio. Vita e opera dialogano tra loro, ma non sono la stessa cosa.
Con Otto Mühl, proprio questa linea di separazione diventa sfocata. La cosiddetta comune del Friedrichshof non era semplicemente la vita privata di un artista che al mattino produceva opere e, dopo il lavoro, per caso gestiva anche un sistema autoritario. Secondo le testimonianze di numerosi ex membri, produzione artistica, autorappresentazione, sessualità, gerarchia, interessi economici e potere sulle persone erano strettamente intrecciati. Nel 1991 Mühl fu condannato a diversi anni di carcere per reati che comprendevano l’abuso sessuale di minori e lo stupro. Persone, tra cui bambini, vivevano all’interno di un sistema segnato dalla violenza psicologica e fisica. A questo punto la consueta domanda «Possiamo separare l’artista dall’opera?» non ci porta più molto lontano.
Una persona cattiva può naturalmente produrre buona arte. Il talento artistico non viene distribuito secondo criteri di idoneità morale. Sarebbe comodo se la capacità estetica fosse automaticamente accompagnata da bontà, generosità e dichiarazioni dei redditi impeccabili, ma la storia della cultura offre prove piuttosto limitate di una simile correlazione. Viceversa, una persona meravigliosa può produrre un’arte assolutamente insopportabile. Morale e qualità artistica appartengono a categorie differenti.
Il problema comincia quando l’ingiustizia non compare semplicemente da qualche parte nella vita dell’artista, ma penetra nel processo stesso di creazione dell’arte. Se la persona davanti alla macchina fotografica, nell’immagine o coinvolta in un’azione non è semplicemente una modella, un modello o un performer, ma fa parte di una struttura di potere all’interno della quale l’artista esercita un controllo su di lei, allora il contesto problematico non si trova più da qualche parte fuori dalla cornice. Si trova nell’opera stessa.
Questo diventa particolarmente evidente nell’attuale discussione intorno all’opera di Mühl del 1986 Erdbeben 2: Judith und Dieter (Unfälle im Haushalt), utilizzata come immagine promozionale della mostra. Secondo il materiale stampa citato dal quotidiano austriaco DER STANDARD, non dovrebbero essere esposte opere nelle quali siano riconoscibili vittime di abusi e sarebbero stati ottenuti i consensi delle persone identificabili. Secondo le ricerche del giornale, tuttavia, nel caso di Dieter, nel frattempo deceduto, non sarebbe stato ottenuto il consenso né della figlia né della vedova, mentre il museo sostiene che le autorizzazioni necessarie siano disponibili. Stabilire che cosa sia giuridicamente determinante è meglio lasciarlo a coloro che vengono pagati per leggere volontariamente testi di legge.
A me interessa soprattutto la domanda che viene prima: che cosa significa consenso all’interno di un sistema nel quale le persone forse non erano realmente libere di dire di no? È proprio qui che si trova la differenza rispetto a una normale collaborazione artistica. Anch’io lavoro con persone davanti alla macchina fotografica. Trovo molte delle mie modelle su piattaforme nelle quali offrono il proprio lavoro, spesso esplicitamente anche nel campo del nudo artistico. Si discute il progetto, la modella può accettare o rifiutare e viene stipulato un accordo contrattuale sull’utilizzo delle immagini. Naturalmente, vent’anni dopo la vita può essere cambiata. Un nuovo partner può esercitare una pressione considerevole perché non gradisce che fotografie di nudo della propria compagna esistano in libri, mostre o collezioni. Per la modella può essere una situazione estremamente spiacevole, ma ciò non modifica il fatto che la decisione originaria sia stata presa liberamente e che un utilizzo concordato debba poter essere affidabile.
Al Friedrichshof la situazione era radicalmente diversa. Qui dobbiamo innanzitutto chiederci se un «sì» pronunciato fosse davvero espressione di una decisione autonoma. Le persone che vivono all’interno di un sistema autoritario non prendono decisioni nelle stesse condizioni di due adulti indipendenti che collaborano a un progetto fotografico. Se una comunità è caratterizzata da gerarchia, pressione psicologica, manipolazione, dipendenza e dall’autorità di una figura centrale, la possibilità formale di dire di no può anche continuare a esistere mentre quella reale è già scomparsa da tempo.
Non è necessario puntare una pistola alla testa di qualcuno per costringerlo ad acconsentire. L’esclusione sociale, l’umiliazione, la perdita di riconoscimento, la pressione del gruppo e anni di condizionamento sono meno spettacolari, ma non per questo meno efficaci. Non basta quindi affermare semplicemente: «Quella persona aveva acconsentito». La domanda decisiva è: quel sì aveva come alternativa un no realmente possibile? Una persona poteva dire: no, non voglio partecipare a questa azione; no, non voglio essere fotografata; no, non voglio che questa immagine venga pubblicata? E dopo averlo detto poteva semplicemente continuare a vivere lì senza subire punizioni, umiliazioni, pressioni psicologiche o la perdita della propria posizione all’interno della comunità?
Soltanto quando questa possibilità esiste, il consenso assume il significato che normalmente gli attribuiamo. Un contratto non rende automaticamente libero un consenso. Anche una firma può essere ottenuta in condizioni nelle quali la possibilità di dire no è stata, di fatto, abolita. Proprio per questo l’attuale discussione sui diritti delle persone raffigurate ci riporta direttamente alle condizioni nelle quali quelle immagini furono create. Forse è proprio questa la differenza decisiva rispetto a Caravaggio: nel suo caso conosciamo un autore di violenze i cui crimini erano esterni alla concreta realizzazione di molte delle sue opere. Nel caso di Mühl dobbiamo invece chiederci se la struttura di potere stessa penetrasse nella produzione delle immagini. Se così fosse, il contesto problematico non si troverebbe più dietro l’opera. Sarebbe inscritto al suo interno.
C’è poi un altro aspetto. Un museo nel 2026 non prende semplicemente documenti storici da una scatola per appenderli neutralmente a una parete. Realizzare una mostra è già un atto. Selezionare è un atto. Contestualizzare è un atto. Trasformare un’immagine nel manifesto della mostra lo è ancora di più. Non ci troviamo quindi soltanto nel 1986. Ci troviamo molto concretamente nel 2026. È il museo che oggi decide quale opera rappresenti la mostra, con quale immagine pubblicizzarla, quali parole collocarle accanto e quale storia raccontare.
Ed è qui che anche il titolo della mostra, Kunst am Abgrund – Arte sull’orlo dell’abisso – comincia a lasciare un retrogusto sgradevole. Suona elegante, un po’ pericoloso, un po’ proibito, quasi sexy. L’orlo dell’abisso, dopotutto, è un luogo meraviglioso finché lo si contempla con un bicchiere di vino in mano e una distanza di sicurezza sufficiente. Il problema è che altre persone, a quanto pare, non vivevano sull’orlo dell’abisso. Ci stavano dentro. Se gli ex membri hanno ragione quando affermano che l’arte faceva parte di un sistema di autorappresentazione e dominio, sarebbe piuttosto meschino trasformare proprio quel contesto, ancora una volta, nell’aura eccitante di una mostra. La sofferenza reale diventerebbe quella piccola dose di oscurità capace di rendere più interessante una campagna pubblicitaria.
Questo sarebbe davvero perfido. Non perché l’arte di Mühl non debba essere mostrata, ma perché lo scandalo apparterrebbe ancora una volta all’artista: la sua trasgressione, la sua radicalità, il suo abisso. E le persone sulle quali quell’abisso ebbe conseguenze concrete rimarrebbero comparse nella grande narrazione dell’artista. Forse è proprio qui che si trova la responsabilità di un museo: non nel far scomparire l’arte problematica, ma nel negarle il conforto della propria leggenda.
Dovremmo mostrare Otto Mühl. Dovremmo mostrare Caravaggio. Dovremmo mostrare l’arte di persone le cui biografie ci mettono a disagio, che hanno fallito moralmente o persino commesso crimini. La storia dell’arte non deve trasformarsi in una raccolta di certificati postumi di buona condotta. Un museo non deve essere una lavanderia morale. Ma non dovrebbe nemmeno diventare un centro di riabilitazione nel quale il trascorrere di un numero sufficiente di decenni trasforma nuovamente un autore di reati in un artista piacevolmente radicale.
Mostrare non significa venerare. Contestualizzare non significa giustificare. E la critica morale non equivale automaticamente alla censura. A volte artista e opera possono davvero essere separati, forse persino più spesso di quanto lascino pensare i dibattiti contemporanei. Non ogni comportamento riprovevole di una persona diventa automaticamente parte della sua opera. Ma la possibilità di questa separazione diminuisce quanto più l’ingiustizia si avvicina al processo di creazione dell’opera.
E a un certo punto il confine scompare del tutto.
Non perché l’artista fosse un autore di reati, ma perché la persona sulla quale esercitava il proprio potere è diventata essa stessa parte dell’immagine.
A quel punto la domanda decisiva non è più se possiamo mostrare l’arte di un autore di reati. Naturalmente possiamo.
La domanda molto più scomoda è: possiamo mostrarla senza adottare ancora una volta esclusivamente lo sguardo dell’autore della violenza?
E forse ce n’è anche una seconda: a chi appartiene realmente la storia raccontata da questa immagine?
Quando la vittima rimane nell’immagine, l’artista non dovrebbe più essere l’unico a poter dare la risposta.