Über Otto Mühl und die Frage, wann sich Künstler und Werk nicht mehr trennen lassen
Am 10. September eröffnet das Wiener Aktionismus Museum eine Ausstellung über Otto Mühl. Das genügt bereits, um jene Frage hervorzuholen, die bei problematischen Künstlerbiografien inzwischen fast automatisch gestellt wird: Darf man die Kunst eines Täters noch zeigen? Natürlich darf man. Mehr noch: Ein Museum sollte dazu in der Lage sein. Ein Museum ist keine Ruhmeshalle für Menschen, denen nachträglich ein moralisches Unbedenklichkeitszeugnis ausgestellt wurde. Würden wir die Kunstgeschichte nach der charakterlichen Eignung ihrer Produzenten sortieren, müssten wir vermutlich zunächst neue Depots bauen und anschließend darüber streiten, wer noch gerade so museumsfähig ist.
Caravaggio wäre ein hübscher Kandidat für eine solche Säuberungsaktion. Michelangelo Merisi da Caravaggio war nicht bloß ein schwieriger Zeitgenosse, sondern ein notorisch gewalttätiger Mann. Er trug unerlaubt Waffen, geriet wiederholt in Auseinandersetzungen und tötete 1606 Ranuccio Tomassoni. Danach floh er aus Rom. Auch auf Malta endete ein weiterer schwerer Konflikt mit Gefängnis, Flucht und Ausschluss aus dem Malteserorden. Trotzdem käme kaum jemand ernsthaft auf die Idee, deshalb die Berufung des heiligen Matthäus abzuhängen. Und das ist richtig so.
Denn Ranuccio Tomassoni musste nicht sterben, damit Caravaggio dieses Bild malen konnte. Er war weder Material noch Teilnehmer des Werkes. Caravaggios Gewalttätigkeit gehört zu seiner Biografie und kann unsere Wahrnehmung seiner Bilder beeinflussen. Bei einem Maler, dessen Werk voller Enthauptungen, Martyrium, Blut und Gewalt ist, wäre es sogar ziemlich sonderbar, die Biografie vollständig auszublenden. In David mit dem Haupt des Goliath trägt der abgeschlagene Kopf vermutlich Caravaggios eigene Gesichtszüge. Leben und Werk sprechen miteinander, aber sie sind nicht identisch.
Bei Otto Mühl wird genau diese Trennlinie unscharf. Die sogenannte Kommune am Friedrichshof war nicht einfach das Privatleben eines Künstlers, der vormittags Bilder machte und nach Feierabend zufällig noch ein autoritäres System betrieb. Nach den Aussagen zahlreicher ehemaliger Mitglieder waren Kunstproduktion, Selbstdarstellung, Sexualität, Hierarchie, wirtschaftliche Interessen und Macht über Menschen eng miteinander verflochten. Mühl wurde 1991 unter anderem wegen sexuellen Missbrauchs von Minderjährigen und Vergewaltigung zu einer mehrjährigen Haftstrafe verurteilt. Menschen, darunter Kinder, lebten in einem System, das von psychischer und körperlicher Gewalt geprägt war. Damit reicht die übliche Frage „Kann man Künstler und Werk trennen?“ nicht mehr besonders weit.
Ein schlechter Mensch kann selbstverständlich gute Kunst machen. Kunstbegabung wird nicht nach moralischer Eignung verteilt. Es wäre praktisch, wenn ästhetisches Talent automatisch mit Menschenfreundlichkeit, Großzügigkeit und tadelloser Steuererklärung einherginge, die Kulturgeschichte liefert dafür jedoch nur begrenzte Hinweise. Umgekehrt kann ein wunderbarer Mensch vollkommen unerträgliche Kunst produzieren. Moral und künstlerische Qualität sind verschiedene Kategorien.
Das Problem beginnt dort, wo das Unrecht nicht bloß im Leben des Künstlers vorkommt, sondern in die Entstehung der Kunst hineinreicht. Wenn der Mensch vor der Kamera, im Bild oder in der Aktion nicht einfach Modell oder Darsteller ist, sondern Teil eines Machtgefüges, innerhalb dessen der Künstler über ihn verfügt, dann befindet sich der problematische Kontext nicht mehr irgendwo außerhalb des Rahmens. Er steckt im Werk selbst.
Besonders deutlich wird das an der gegenwärtigen Diskussion um Mühls Erdbeben 2: Judith und Dieter (Unfälle im Haushalt) von 1986, das als Plakatmotiv der Ausstellung verwendet wird. Laut dem dem STANDARD vorliegenden Pressetext sollen keine Arbeiten gezeigt werden, auf denen Missbrauchsopfer zu sehen sind, und für erkennbare Personen seien Einwilligungen zur Präsentation eingeholt worden. Nach Recherchen des STANDARD soll jedoch für den inzwischen verstorbenen Dieter keine Zustimmung seiner Tochter oder seiner Witwe vorliegen, während das Museum erklärt, die erforderlichen Einwilligungen seien vorhanden. Was davon rechtlich maßgeblich ist, sollen jene klären, die dafür bezahlt werden, Gesetzestexte freiwillig zu lesen.
Mich interessiert ohnehin die vorgelagerte Frage: Was bedeutet Zustimmung in einem System, in dem Menschen möglicherweise gar nicht frei Nein sagen konnten? Denn genau dort liegt der Unterschied zu einer gewöhnlichen künstlerischen Zusammenarbeit. Auch ich arbeite mit Menschen vor der Kamera. Viele Modelle finde ich auf Plattformen, auf denen sie ihre Arbeit anbieten, häufig ausdrücklich auch im Bereich Akt. Man bespricht das Vorhaben, das Model kann annehmen oder ablehnen, und es gibt eine vertragliche Vereinbarung über die Nutzung der Bilder. Natürlich kann sich zwanzig Jahre später das Leben ändern. Ein neuer Partner kann plötzlich erheblichen Druck machen, weil ihm nicht gefällt, dass Aktbilder seiner Partnerin in Büchern, Ausstellungen oder Sammlungen existieren. Das kann für das Model unangenehm sein, ändert aber nichts daran, dass die ursprüngliche Entscheidung frei getroffen wurde und eine vereinbarte Nutzung verlässlich sein muss.
Beim Friedrichshof liegt die Sache grundlegend anders. Dort muss man zunächst fragen, ob ein ausgesprochenes Ja überhaupt Ausdruck einer selbstbestimmten Entscheidung war. Menschen, die innerhalb eines autoritären Systems leben, entscheiden nicht unter denselben Bedingungen wie zwei unabhängige Erwachsene bei einem Fotoshooting. Wenn eine Gemeinschaft von Hierarchie, psychologischem Druck, Manipulation, Abhängigkeit und der Autorität einer zentralen Person geprägt ist, kann die formale Möglichkeit, Nein zu sagen, durchaus vorhanden sein, während die tatsächliche Möglichkeit längst verschwunden ist.
Man muss niemandem eine Pistole an den Kopf halten, um Zustimmung zu erzwingen. Sozialer Ausschluss, Demütigung, Verlust von Anerkennung, Gruppendruck und jahrelange Konditionierung sind weniger spektakulär, aber deshalb nicht weniger wirksam. Deshalb genügt die Feststellung „Die Person hat zugestimmt“ nicht. Die entscheidende Frage lautet: Hatte dieses Ja ein tatsächlich verfügbares Nein als Alternative? Konnte jemand sagen: Nein, ich möchte bei dieser Aktion nicht mitmachen. Nein, ich möchte nicht fotografiert werden. Nein, dieses Bild darf nicht veröffentlicht werden. Und konnte dieser Mensch danach einfach weiterleben, ohne Sanktion, Erniedrigung oder den Verlust seiner Stellung innerhalb der Gemeinschaft befürchten zu müssen?
Erst wenn diese Möglichkeit bestand, bekommt Zustimmung jene Bedeutung, die wir ihr normalerweise zuschreiben. Ein Vertrag macht eine Zustimmung nicht automatisch frei. Auch eine Unterschrift kann unter Verhältnissen entstehen, in denen das Nein praktisch abgeschafft wurde. Genau deshalb führt die heutige Diskussion um die Rechte der Abgebildeten unmittelbar zurück zu den Bedingungen, unter denen diese Bilder entstanden sind. Vielleicht liegt darin sogar der entscheidende Unterschied zu Caravaggio: Bei ihm kennen wir einen Täter, dessen Verbrechen außerhalb der konkreten Entstehung vieler seiner Werke lagen. Bei Mühl müssen wir uns dagegen fragen, ob das Machtverhältnis selbst bis in die Produktion der Bilder hineinreichte. Dann befindet sich der problematische Kontext nicht mehr hinter dem Werk. Er ist darin eingeschrieben.
Hinzu kommt, dass ein Museum im Jahr 2026 nicht bloß historische Dokumente aus einem Karton nimmt und neutral an eine Wand hängt. Ausstellungsmachen ist selbst eine Handlung. Auswahl ist eine Handlung. Kontextualisierung ist eine Handlung. Ein Bild zum Plakatmotiv zu machen ist erst recht eine Handlung. Damit befinden wir uns nicht nur im Jahr 1986, sondern sehr konkret im Jahr 2026. Das Museum entscheidet heute, welches Werk die Ausstellung repräsentiert, mit welchem Bild geworben wird, welche Worte danebenstehen und welche Geschichte erzählt wird.
Genau hier bekommt auch der Ausstellungstitel Kunst am Abgrund einen unangenehmen Beigeschmack. Er klingt elegant, ein wenig gefährlich, ein wenig verboten, fast sexy. Der Abgrund ist schließlich ein wunderbarer Ort, solange man selbst mit einem Glas Wein und genügend Sicherheitsabstand davorsteht. Nur lebten andere Menschen offenbar nicht am Abgrund. Sie waren darin. Wenn ehemalige Mitglieder darauf hinweisen, dass die Kunst Bestandteil eines Systems der Selbstinszenierung und Herrschaft gewesen sei, dann wäre es ziemlich billig, diesen Kontext nun wiederum zur aufregenden Aura einer Ausstellung zu verarbeiten. Aus realem Leid würde dann jener kleine Schuss Dunkelheit, der eine Werbekampagne interessanter macht.
Das wäre tatsächlich perfide. Nicht weil Mühls Kunst nicht gezeigt werden dürfte, sondern weil der Skandal dann wieder einmal dem Künstler gehört: seine Grenzüberschreitung, seine Radikalität, sein Abgrund. Und die Menschen, an denen sich dieser Abgrund konkret zeigte, bleiben Statisten in seiner großen Künstlererzählung. Vielleicht liegt genau hier die Verantwortung eines Museums: nicht darin, problematische Kunst verschwinden zu lassen, sondern darin, ihr die bequeme Legende zu verweigern.
Wir sollten Otto Mühl zeigen. Wir sollten Caravaggio zeigen. Wir sollten Kunst von Menschen zeigen, deren Biografien uns unangenehm sind, die moralisch versagt oder sogar Verbrechen begangen haben. Kunstgeschichte darf nicht zu einer Sammlung nachträglich ausgestellter Leumundszeugnisse werden. Ein Museum muss kein moralischer Waschsalon sein. Aber ebenso wenig sollte es eine Rehabilitationsanstalt sein, in der genügend Jahrzehnte Abstand aus einem Täter wieder einen angenehm radikalen Künstler machen.
Zeigen bedeutet nicht verehren. Kontextualisieren bedeutet nicht entschuldigen. Und moralische Kritik bedeutet nicht automatisch Zensur. Manchmal kann man Künstler und Werk sehr wohl trennen, vielleicht sogar häufiger, als gegenwärtige Debatten vermuten lassen. Nicht jedes Fehlverhalten eines Menschen wird dadurch zum Bestandteil seines Œuvres. Aber die Möglichkeit dieser Trennung nimmt ab, je näher das Unrecht an die Entstehung des Werkes rückt.
Und irgendwann verschwindet die Grenze vollständig. Nicht weil der Künstler ein Täter war, sondern weil der Mensch, über den er Macht ausübte, selbst Teil des Bildes wurde. Dann lautet die entscheidende Frage nicht mehr, ob wir die Kunst eines Täters zeigen dürfen. Natürlich dürfen wir.
Die wesentlich unbequemere Frage lautet: Können wir sie zeigen, ohne dabei erneut ausschließlich den Blick des Täters zu übernehmen? Und vielleicht noch eine zweite: Wem gehört eigentlich die Geschichte, die dieses Bild erzählt?Spätestens wenn das Opfer im Bild bleibt, sollte die Antwort darauf nicht mehr ausschließlich der Künstler geben dürfen.