Teil I: Wird Kunst besser – oder nur anders?
„Früher konnten sie wenigstens noch malen.“
Diesen Satz hört man erstaunlich oft. Meist fällt er vor einem Werk der Moderne oder der Gegenwartskunst, vorzugsweise dann, wenn irgendwo eine Figur anatomisch nicht ganz den Erwartungen entspricht, eine Leinwand verdächtig wenig Gegenstände enthält oder der Künstler die Frechheit besitzt, einen Strich dort enden zu lassen, wo ein ordentlicher Mensch wenigstens noch ein Gesicht erwartet hätte. Danach folgt gerne: „Und heute? Ein paar Kleckse, ein bisschen Gekritzel – und das soll Kunst sein.“
Man sollte diesen Einwand nicht vorschnell als Banausentum abtun. Denn darin steckt eine durchaus ernsthafte kunsttheoretische Behauptung: Kunst könne sich qualitativ entwickeln – und möglicherweise auch wieder zurückentwickeln. Früher habe man bestimmte Fähigkeiten beherrscht, die später verlorengegangen seien. Wer die perfekte Anatomie eines Ingres, die Stofflichkeit eines Velázquez oder die Raumillusion vieler Renaissance- und Barockmaler betrachtet, kann zumindest verstehen, woher dieser Eindruck kommt. Ein akademisch ausgebildeter Maler des 19. Jahrhunderts musste handwerkliche Fertigkeiten beherrschen, die für manche Formen zeitgenössischer Kunst schlicht keine Voraussetzung mehr sind.
Der Denkfehler beginnt dort, wo aus „Dieser Künstler konnte außerordentlich naturalistisch malen“ automatisch „Deshalb ist seine Kunst besser“ wird. Handwerkliches Können ist ohne Zweifel ein Bestandteil künstlerischer Qualität, aber nicht ihr vollständiges Maß. Sonst müsste ein technisch makelloser akademischer Salonmaler zwangsläufig bedeutender sein als van Gogh, dessen Anatomie und Perspektive sich gelegentlich ausgesprochen wenig um akademische Höflichkeit kümmern. Oder ein minutiöser Fotorealist wäre allein aufgrund seiner präziseren Wiedergabe einem Goya überlegen. So beurteilen wir Kunst aber offensichtlich nicht. Wir berücksichtigen ebenso Komposition, Ausdruck, Erfindung, Haltung, Wirkung, gedankliche Tiefe, historische Bedeutung und vor allem die Frage, was ein Künstler mit seinen Mitteln überhaupt erreichen wollte.
Auch in meiner eigenen Fotografie wird diese Gleichsetzung von historischem Handwerk und künstlerischer Qualität schnell problematisch. Ich weiß durchaus, woher fotografische Begriffe wie Abwedeln oder Nachbelichten kommen und was damit in der Dunkelkammer erreicht wurde. Stellen Sie mich heute allerdings mit einem Blatt Fotopapier unter einen Vergrößerer und verlangen Sie, einzelne Bildpartien sauber abzuwedeln, und Sie können vermutlich einem erwachsenen Fotografen beim Verzweifeln zusehen. Ich könnte auch keinen Film mehr souverän entwickeln und wäre mit einer rein analogen Kamera zunächst ziemlich überfordert, wenn ich Licht und Belichtung setzen müsste, ohne das Ergebnis unmittelbar kontrollieren und korrigieren zu können. Von einer Daguerreotypie ganz zu schweigen. Ein Fotograf des 19. oder frühen 20. Jahrhunderts beherrschte also bestimmte fotografische Verfahren sehr viel besser als ich. Daraus folgt allerdings noch nicht, dass er zwangsläufig die besseren Bilder machte.
Ähnlich verhält es sich mit der Schrift. In mehreren meiner fotografischen Arbeiten verwende ich historische Schriften und bringe sie tatsächlich auf den Körpern meiner Modelle an. Ich beschäftige mich mit ihrer Geschichte, ihrer Form und ihrem kulturellen Zusammenhang, aber ich bin deshalb noch lange kein großer Kalligraph. Eher ein mäßiger, der ausreichend Respekt vor guten Kalligraphen besitzt, um den Unterschied zu bemerken. Auch hier interessiert mich nicht, eine Handschrift des 15. oder 16. Jahrhunderts so perfekt zu reproduzieren, dass ein Paläograph nervös nach dem Originalmanuskript sucht. Ich verwende historische Schriftformen als Teil einer heutigen Bildsprache. Ihr Alter, ihre Form, ihre kulturellen Assoziationen und gerade auch der Gegensatz zwischen alter Schrift und gegenwärtigem Körper sind Bestandteil des Bildes.
Das Entscheidende ist deshalb die Unterscheidung zwischen Beherrschung einer historischen Technik und bewusster Verwendung einer historischen Sprache. Ich muss kein virtuoser Dunkelkammertechniker sein, um mich fotografisch mit einer hundert Jahre alten Ästhetik auseinanderzusetzen, und ich muss kein Meisterkalligraph sein, um eine historische Schrift sinnvoll in eine zeitgenössische Arbeit einzubeziehen. Natürlich muss das Ergebnis handwerklich ausreichend gut sein, damit die beabsichtigte Wirkung funktioniert. Schlampigkeit wird durch ein kunsthistorisches Konzept nicht plötzlich zu Qualität. Aber ebenso wenig wird ein Werk allein dadurch bedeutend, dass sein Schöpfer ein schwieriges Verfahren virtuos beherrscht. Technisches Können ist an die Werkzeuge und Anforderungen einer Zeit gebunden. Künstlerische Qualität beginnt dort, wo die Frage lautet, was jemand mit diesen Möglichkeiten macht.
Noch interessanter wird der Satz „Früher konnten sie wenigstens noch malen“, wenn man sich fragt, welches Früher wir dabei eigentlich betrachten. Wir sehen die Vergangenheit nämlich nicht vollständig. Wir sehen eine Vergangenheit, die bereits jahrhundertelang ausgesiebt, bewertet, gesammelt, verworfen und immer wieder neu bewertet wurde. Von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts begegnen uns heute Rembrandt, Vermeer oder Frans Hals. Wir vergleichen zeitgenössische Kunst also nicht mit dem durchschnittlichen Maler, der damals ebenfalls Porträts, Landschaften und Stillleben produzierte, sondern bevorzugt mit jenen wenigen, deren Arbeiten mehrere Jahrhunderte kunsthistorischer Auswahl überstanden haben.
Dabei verschwindet keineswegs nur das damalige Mittelmaß. Auch Berühmtheit ist erstaunlich vergänglich. Ein Beispiel dafür erlebe ich regelmäßig im Dom von Spoleto. Dort befindet sich in der Apsis ein großartiger Freskenzyklus von Fra Filippo Lippi, einem der bedeutenden und zu seiner Zeit ausgesprochen gefragten Florentiner Maler des 15. Jahrhunderts. Lippi war kein Geheimtipp für Spezialisten und auch nicht jener nette Provinzmaler, den ein paar Kunsthistoriker fünfhundert Jahre später aus einer staubigen Fußnote gezogen haben. Er gehörte zu den prominenten Künstlern seiner Epoche. Seine Fresken in Spoleto entstanden am Ende seines Lebens; 1469 starb er dort während der Arbeit an diesem großen Auftrag.
Bei meinen Seminaren in Umbrien stehe ich mit den Teilnehmern regelmäßig vor diesen Fresken, erzähle von Lippi, seinem Leben, seinem Rang und davon, welche Berühmtheit er zu seiner Zeit besaß. Dann schauen die Menschen auf diese großartigen Bilder, hören seine Geschichte – und irgendwann kommt ziemlich zuverlässig die Reaktion: „Noch nie von dem gehört.“ Ich mag diesen Moment. Nicht, weil ich anschließend befriedigt einen kunsthistorischen Wissenspunkt verbuchen kann, sondern weil sich daran etwas sehr Grundsätzliches zeigen lässt: Ruhm und kunsthistorisches Gedächtnis sind keineswegs dasselbe. Ein Künstler kann zu Lebzeiten ein Star sein, bedeutende Aufträge erhalten, von Fürsten, Kirchen und Auftraggebern begehrt werden und Werke hinterlassen, vor denen Menschen fünfhundert Jahre später noch staunend stehen – und trotzdem außerhalb kunsthistorisch interessierter Kreise weitgehend aus dem allgemeinen Bewusstsein verschwinden.
Das wirft eine unangenehme Frage auf. Wenn selbst ein Filippo Lippi heute vielen Menschen kein Begriff mehr ist: Vor welchen Werken unserer eigenen Zeit werden Menschen im Jahr 2526 stehen und erstaunt erfahren, dass deren Schöpfer einmal berühmte Namen waren? Und welche Künstler, die heute kaum jemand wahrnimmt, werden dann vielleicht selbstverständlich in jedem Überblick über unsere Epoche vorkommen? Der Kanon erscheint uns im Rückblick gerne wie eine sauber sortierte Rangliste der Besten. Während er entsteht, dürfte er erheblich mehr Ähnlichkeit mit einem sehr großen Tisch voller ungeordneter Zettel haben. Bei der Vergangenheit sehen wir eine Auswahl, die über Jahrhunderte mehrfach sortiert worden ist. Bei der Gegenwart bekommen wir dagegen nahezu alles: hervorragende Arbeiten, Mittelmaß, Moden, Irrwege, Überschätztes, Unterschätztes und gelegentlich Werke, bei denen selbst eine ausgesprochen großzügige Kunsttheorie irgendwann erschöpft um einen Kaffee bittet.
Wenn wir also einen Rembrandt mit irgendeiner beliebigen zeitgenössischen Arbeit vergleichen und daraus schließen, früher sei die Kunst besser gewesen, vergleichen wir die Spitze einer bereits gefilterten Vergangenheit mit der ungefilterten Gegenwart. Und selbst bei dieser gefilterten Vergangenheit wissen wir nicht, ob die Rangordnung, die uns heute selbstverständlich erscheint, für die Menschen jener Zeit ebenso selbstverständlich gewesen wäre. Damit ist allerdings noch nicht beantwortet, ob Kunst sich tatsächlich entwickelt. Denn natürlich verändern sich Techniken, Materialien, gesellschaftliche Aufgaben, Vorstellungen von Schönheit und die Fragen, die Künstler überhaupt an Bilder stellen. Aber bedeutet Veränderung auch Fortschritt? Ist Michelangelo eine Verbesserung gegenüber Giotto? Rembrandt eine Verbesserung gegenüber Michelangelo? Picasso eine Verbesserung gegenüber Rembrandt? Oder bewegen wir uns hier mit einem Begriff von Fortschritt, der bei Kunst grundsätzlich nicht funktioniert?
Einige ziemlich bedeutende Herren haben darauf ausgesprochen unterschiedliche Antworten gegeben.
Giorgio Vasari: Ja. Kunst wird besser. Und am Ende steht zufällig Michelangelo.
Beginnen wir im 16. Jahrhundert bei Giorgio Vasari (1511–1574), Maler, Architekt, Schriftsteller und einem der Gründerväter dessen, was später Kunstgeschichte werden sollte. Sein berühmtes Werk Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori erschien erstmals 1550 und in erweiterter Form 1568. Darin erzählt Vasari die Geschichte der italienischen Kunst als Entwicklung – und Entwicklung bedeutet bei ihm ziemlich deutlich: Fortschritt. Nach dem von ihm angenommenen Niedergang der Kunst seit der Antike beginnt mit Künstlern wie Cimabue und vor allem Giotto eine Wiederbelebung. Die folgenden Generationen verbessern Darstellung, Perspektive, Anatomie und Naturnähe. Schließlich erreicht die Kunst in der Hochrenaissance eine außergewöhnliche Vollkommenheit. Und ganz oben steht für Vasari Michelangelo.
Das ist bemerkenswert praktisch. Die gesamte Kunstgeschichte arbeitet sich über Jahrhunderte mühsam nach oben und erreicht ihren Gipfel ausgerechnet bei einem Künstler, den Vasari persönlich kannte und grenzenlos bewunderte. Geschichte besitzt gelegentlich ein ausgesprochen höfliches Verhältnis zu ihren Autoren. Trotzdem wäre es falsch, Vasari einfach zu belächeln. Sein Modell entspricht wesentlich dem Selbstverständnis der Renaissance. Künstler und Gelehrte sahen sich als Wiederentdecker der Antike. Perspektive, Anatomie, Naturbeobachtung, mathematische Proportion und die erneute Auseinandersetzung mit antiker Kunst ermöglichten tatsächlich neue beziehungsweise wiedergewonnene Darstellungsformen.
Das Wort Renaissance bedeutet schließlich Wiedergeburt. Und damit beginnt bereits unser Problem: Eine jener Epochen, die wir bis heute als gewaltigen Fortschritt der europäischen Kunst erzählen, entwickelte sich wesentlich dadurch, dass Menschen zurückblickten. Brunelleschi studierte antike Architektur, Bildhauer beschäftigten sich mit antiken Statuen, Humanisten durchsuchten Bibliotheken nach alten Texten. Man ging gewissermaßen zurück, um nach vorne zu gelangen. Rückgriff und Fortschritt sind also offenbar keine Gegensätze.
Vasaris Modell besitzt außerdem einen weiteren Haken. Wenn Kunst immer besser wird, was geschieht nach Michelangelo? Soll die nächste Generation Michelangelo noch ein bisschen verbessern? Ein zusätzliches Prozent Anatomie? Noch etwas mehr terribilità? David mit verbessertem Betriebssystem? Schon hier zeigt sich das Problem einer Kunstgeschichte, die wie technische Entwicklung gedacht wird. Bei Motoren können wir Leistung messen, bei Computern Rechengeschwindigkeit, bei Kameras Auflösung, Dynamikumfang und Rauschverhalten. Aber welche Maßeinheit verwenden wir für Michelangelo und Rembrandt? Megakunst?
Hegel: Nicht nur die Kunst verändert sich. Der Mensch verändert sein Verhältnis zur Welt.
Rund zweihundertfünfzig Jahre später wird die Sache erheblich größer. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) gehört zum deutschen Idealismus, jener philosophischen Tradition, der wir einige der bedeutendsten Gedanken der europäischen Philosophie verdanken – und vermutlich einen erheblichen Anteil am historischen Kaffeeverbrauch deutscher Universitäten. Für Hegel lässt sich Kunstgeschichte nicht einfach als Verbesserung handwerklicher Fähigkeiten verstehen. Kunst ist Teil der geistigen Entwicklung des Menschen. In ihr zeigt sich, wie eine Kultur sich selbst, ihre Religion, ihre Welt und das Verhältnis zwischen Geist und Wirklichkeit versteht.
Hegel unterscheidet drei große Kunstformen: die symbolische, die klassische und die romantische Kunst. Sehr vereinfacht gesagt ringt in der symbolischen Kunst die geistige Idee noch mit einer Form, die ihr nicht völlig entspricht. In der klassischen Kunst – für Hegel vor allem in der griechischen Antike – erreicht das Verhältnis zwischen geistigem Inhalt und sinnlicher Form eine besondere Harmonie. In der romantischen Kunst verschiebt sich der Schwerpunkt zunehmend ins Innere, in Subjektivität und Geistigkeit. Das ist heute natürlich kein universell gültiger Fahrplan der gesamten Weltkunst. Hegel schreibt aus einer europäischen Perspektive des frühen 19. Jahrhunderts, und seine große Ordnung funktioniert unter anderem deshalb so beeindruckend elegant, weil beträchtliche Teile der Welt darin nur begrenzte Mitsprachemöglichkeiten erhalten. Aber sein Grundgedanke bleibt faszinierend: Vielleicht entwickelt sich Kunst, weil Menschen ihre Welt anders verstehen.
Dann wäre ein mittelalterliches Altarbild nicht deshalb „weniger entwickelt“ als ein Renaissancegemälde, weil der Maler die Zentralperspektive noch nicht ausreichend beherrscht. Es erfüllt eine andere Funktion innerhalb eines anderen Weltbildes. Ein mittelalterliches Bild muss nicht aussehen wie ein Fenster in eine optisch korrekt rekonstruierte Welt, wenn sein eigentliches Interesse auf einer geistigen Wirklichkeit liegt, deren Bedeutung gerade nicht von physikalischer Wahrscheinlichkeit abhängt. Damit wird die Bemerkung „Früher konnten sie wenigstens noch malen“ plötzlich ziemlich kompliziert. Denn vielleicht konnten Picasso, Kandinsky oder Egon Schiele sehr wohl anders malen. Die interessante Frage lautet dann nicht, warum sie es nicht konnten, sondern warum sie es nicht wollten. Wenn ein Künstler Anatomie verzerrt, Perspektive auflöst oder Farbe von der sichtbaren Realität löst, muss das kein Verlust von Können sein. Es kann eine Veränderung dessen bedeuten, was Kunst überhaupt leisten soll.
Hegel macht aus der Geschichte der Formen also eine Geschichte veränderter Weltverhältnisse. Und er geht noch weiter. In seinen Überlegungen zur Ästhetik findet sich die berühmte These, dass Kunst in der modernen Welt ihre frühere höchste Bestimmung verloren habe. Damit meint Hegel keineswegs, dass nach ihm keine Kunst mehr produziert werde. Vielmehr könne Kunst für die moderne geistige Welt nicht mehr dieselbe höchste Form der Wahrheit darstellen wie in bestimmten früheren Kulturen. Damit beginnt bereits eine Diskussion, die uns später bei Arthur Danto wieder begegnen wird.
Aber noch sind wir nicht so weit. Zunächst kommt ein Mann, der nicht mehr ganz so gerne über Weltgeist spricht und lieber Bilder anschaut.
Heinrich Wölfflin: Vielleicht wird Kunst nicht besser. Vielleicht sehen wir anders.
Heinrich Wölfflin (1864–1945) war Schweizer Kunsthistoriker und einer der bedeutendsten Vertreter des kunsthistorischen Formalismus. Berühmt wurde er vor allem durch seine 1915 erschienenen Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe. Seine Fragestellung ist für unsere Diskussion entscheidend: Wölfflin interessiert sich weniger dafür, ob Barockmaler besser waren als Renaissancekünstler. Ihn interessiert, wie sich Formen des Sehens verändern.
Um Renaissance und Barock zu vergleichen, entwickelt er fünf bekannte Begriffspaare: linear und malerisch, Fläche und Tiefe, geschlossene und offene Form, Vielheit und Einheit sowie absolute und relative Klarheit. Das klingt zunächst nach jener Art von Begriffsliste, mit der Kunstgeschichte erfolgreich verhindern konnte, dass zu viele Menschen freiwillig Kunstgeschichte studieren. Gemeint ist jedoch etwas ausgesprochen Anschauliches. Die Renaissance bevorzugt nach Wölfflins Modell eher klar voneinander abgegrenzte Formen, übersichtliche räumliche Ebenen und geschlossene Kompositionen. Im Barock lösen sich Konturen stärker auf, Bewegung greift über Bildgrenzen hinaus, Raum wird tiefer und dynamischer, Einzelformen verschmelzen stärker zu einer Gesamtwirkung. Das Entscheidende daran ist, dass Wölfflin nicht einfach sagt, das eine sei besser als das andere. Es sind unterschiedliche Sehweisen.
Damit lässt sich plötzlich auch ein Picasso neben einen Velázquez stellen, ohne die ziemlich unsinnige Frage beantworten zu müssen, welcher von beiden „besser malen konnte“. Vielleicht verfolgen sie schlicht unterschiedliche Vorstellungen davon, was ein Bild tun soll und wie Wirklichkeit bildlich organisiert werden kann. Dieser Gedanke ist für Fotografie mindestens genauso interessant. Ein Piktorialist um 1900 sieht anders als ein Fotograf der Neuen Sachlichkeit. Ein Modefotograf der 1950er-Jahre organisiert einen Körper anders als ein Fotograf der Gegenwart. Und ein František Drtikol gestaltet einen Akt anders, als eine heutige Aktfotografin oder ein heutiger Aktfotograf dies tun würde. Nicht unbedingt schlechter, nicht unbedingt besser – anders.
Allerdings sollte auch Wölfflin nicht zum unfehlbaren Propheten erklärt werden. Seine Gegensatzpaare sind ausgesprochen wirkungsvoll, aber eben auch Vereinfachungen. Kunstgeschichte ist selten höflich genug, sich vollständig in fünf Schubladen einzusortieren. Schon innerhalb einer Epoche finden sich Künstler, die sich seinem Modell mit einer gewissen Unkooperativität entziehen. Trotzdem bleibt seine große Leistung für unsere Frage bestehen: Vielleicht besitzt das Sehen selbst eine Geschichte. Und wenn sich das Sehen verändert, verändert sich zwangsläufig auch Kunst.
Ernst Gombrich: Niemand beginnt bei null
Dann kommt Ernst H. Gombrich (1909–2001). In Wien geboren, später jahrzehntelang am Warburg Institute in London tätig, verbindet Gombrich Kunstgeschichte mit Wahrnehmungspsychologie und Erkenntnistheorie. Besonders wichtig für unsere Frage ist sein 1960 erschienenes Buch Art and Illusion. Gombrich widerspricht der romantischen Vorstellung, Künstler würden einfach die Welt ansehen und sie anschließend möglichst unvermittelt darstellen. Künstler beginnen nicht bei null. Sie beginnen mit bereits vorhandenen Schemata. Ein Schema ist eine erlernte bildnerische Lösung: eine bestimmte Art, einen Körper, einen Baum, einen Raum, ein Gesicht oder Licht darzustellen. Künstler übernehmen solche Lösungen aus ihrer Tradition, vergleichen sie mit dem, was sie darstellen oder ausdrücken wollen, verändern sie, korrigieren sie und entwickeln daraus neue Lösungen.
Gombrich beschreibt diesen Vorgang als Zusammenspiel von Schema und Korrektur, eng verbunden mit seinem Gedanken von making and matching: machen, vergleichen, anpassen. Damit bekommt Kunstentwicklung eine völlig andere Form. Sie ist weder Vasaris stetiger Aufstieg zur Vollkommenheit noch Hegels Marsch des Weltgeistes. Sie ähnelt eher einem gewaltigen kulturellen Gespräch, in dem jeder Künstler auf etwas reagiert, das schon vorhanden ist.
Und genau hier wird die Sache für meine eigene fotografische Arbeit interessant. Meine ästhetischen Wurzeln liegen teilweise ungefähr hundert Jahre zurück. Ich beschäftige mich bewusst mit historischen Bildsprachen, etwa mit Drtikol, mit Art déco, mit Ausdruckstanz und mit älteren Formen fotografischer Inszenierung. Man könnte deshalb behaupten, ich gehe einen Schritt zurück. Nur stimmt das nicht ganz. Ich kann nicht zurückgehen. Ich fotografiere nicht 1926. Selbst wenn ich dieselbe Brennweite, dieselbe Beleuchtung, dieselbe Pose und denselben Hintergrund verwenden würde, wäre das Ergebnis ein Bild des 21. Jahrhunderts. Ich kenne hundert Jahre Fotografie, die Drtikol nicht kennen konnte. Mein Modell kennt hundert Jahre Körperbilder, Werbung, Film und Fotografie, die damals noch nicht existierten. Und der heutige Betrachter erkennt eine historische Anspielung dort, wo ein Betrachter von 1926 schlicht Gegenwart gesehen hätte.
Ein historisches Zitat verändert seine Bedeutung dadurch, dass es ein Zitat geworden ist. Das ist für mich der entscheidende Unterschied zwischen Wiederholung und Auseinandersetzung. Wenn ich auf eine etwa hundert Jahre alte Bildsprache zurückgreife, versuche ich nicht, das Jahr 1926 nachzubauen. Das wäre nebenbei bemerkt auch ein ziemlich umständlicher Weg, um die Gegenwart zu vermeiden. Ich nehme Elemente einer historischen Sprache und verwende sie aus meiner heutigen Perspektive heraus. Dabei nutze ich selbstverständlich moderne Technik, digitale Vorschau und digitale Bildbearbeitung. Ich muss keinen Film entwickeln und keine Glasplatten beschichten, um mich ernsthaft mit einer historischen Bildsprache auseinanderzusetzen. Renaissanceforscher schreiben ihre Bücher schließlich auch nicht bei Kerzenlicht auf Pergament, nur um ihre wissenschaftliche Glaubwürdigkeit zu beweisen.
Dasselbe gilt für meine Verwendung historischer Schriftformen. Ich zitiere Kurrent, Bastarda oder andere alte Schriften nicht, weil ich behaupten möchte, ein Meisterkalligraph vergangener Jahrhunderte zu sein. Ich bin es nicht. Mich interessiert vielmehr, was geschieht, wenn eine historische Schrift auf einem heutigen Körper erscheint, wenn Zeichen aus einer anderen Epoche mit einer gegenwärtigen fotografischen Sprache zusammentreffen. Gerade aus dieser zeitlichen Verschiebung entsteht Bedeutung. Historische Form wird nicht konserviert, sondern neu eingesetzt.
Damit sind wir wieder bei Gombrich: Schema, Übernahme, Veränderung, Korrektur. Künstlerische Entwicklung muss nicht darin bestehen, sämtliche vorhandenen Formen wegzuwerfen und verzweifelt etwas zu erfinden, das seit Beginn der Menschheit noch niemand gesehen hat. Sie kann genauso darin bestehen, vorhandene Formen neu miteinander in Beziehung zu setzen. Die Renaissance hat das mit der Antike getan. Picasso tat es unter anderem mit afrikanischen und iberischen Bildtraditionen. Die Moderne griff immer wieder auf archaische und außereuropäische Formen zurück – wobei gerade Art und Umstände dieser Aneignungen inzwischen aus guten Gründen kritisch diskutiert werden. Kunst blickt ständig zurück, übernimmt, verändert, verwirft und entdeckt wieder. Und manchmal entsteht gerade dadurch etwas Neues.
Also: Wird Kunst besser?
Nach Vasari könnte man sagen: ja. Künstler entwickeln Fähigkeiten weiter, lösen Probleme, perfektionieren Darstellungsmittel. In bestimmten Bereichen lässt sich das tatsächlich beobachten. Nach Hegel müsste man die Frage anders stellen: Kunst verändert sich, weil Menschen und Gesellschaften ihr Verhältnis zur Welt verändern. Nach Wölfflin verändern sich die Formen des Sehens. Renaissance und Barock sind nicht einfach unterschiedliche Qualitätsstufen, sondern unterschiedliche visuelle Ordnungen. Und nach Gombrich entsteht Entwicklung aus der fortgesetzten Auseinandersetzung mit bereits vorhandenen bildnerischen Lösungen.
Vielleicht ist deshalb schon die Ausgangsfrage falsch. Kunst wird nicht einfach besser, aber sie wird auch nicht einfach nur beliebig anders. Sie reagiert auf das, was vor ihr war. Sie übernimmt, verwirft, korrigiert, zitiert, widerspricht, vergisst und entdeckt wieder. Manchmal wird etwas, das gestern als überholt galt, morgen zum Ausgangspunkt einer neuen Sprache. Genau deshalb ist auch ein bewusster Rückgriff auf historische Formen nicht automatisch Rückschritt. Wer heute mit einer Bildsprache arbeitet, deren Wurzeln hundert Jahre alt sind, arbeitet dennoch heute. Vergangenheit lässt sich nicht wiederholen. Sie lässt sich nur aus der Gegenwart neu lesen.
Damit bekommt auch der Satz „Früher konnten sie wenigstens noch malen“ eine gewisse unfreiwillige Komik. Ja, früher konnten manche Menschen außerordentlich gut malen. Heute übrigens auch. Früher konnten Fotografen Filme entwickeln, Glasplatten präparieren, unter dem Vergrößerer abwedeln oder mit Verfahren umgehen, bei denen ich heute ziemlich schnell um sachkundige Hilfe bitten müsste. Heute können Fotografen dafür mit Werkzeugen arbeiten, die ihren Vorgängern vollkommen unbekannt waren. Weder das eine noch das andere entscheidet allein darüber, ob das Ergebnis Kunst ist oder ob es gute Kunst ist.
Vielleicht sollten wir deshalb beim nächsten Museumsbesuch statt „Das hätte mein Kind auch gekonnt“ eine etwas schwierigere Frage stellen: Warum wollte ein erwachsener Künstler, dass es genau so aussieht? Die Antwort kann immer noch lauten: weil ihm nichts Besseres eingefallen ist. Auch das kommt vor. Kunsttheorie ist schließlich keine organisierte Verpflichtung, jedes Kunstwerk gut zu finden.
Aber zumindest stellen wir dann die richtige Frage.
Und noch eine bleibt: Wenn Kunst nicht einfach immer besser wird, warum verlangen wir dann von zeitgenössischen Künstlern so hartnäckig, dass sie etwas Neues machen? Warum ist „Das gab es doch schon“ heute beinahe ein Todesurteil?
Das wäre dann die nächste Geschichte.
Literatur und weiterführende Lektüre
Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, erstmals 1550, erweitert 1568. Vasaris Künstlerbiografien gehören zu den grundlegenden Texten der europäischen Kunstgeschichtsschreibung und prägen wesentlich die Vorstellung einer Entwicklung von Giotto bis zur Hochrenaissance.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. Die nach Hegels Tod herausgegebenen Vorlesungen behandeln Kunst als Teil der historischen Entwicklung des Geistes und unterscheiden symbolische, klassische und romantische Kunstformen.
Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, 1915. Zentral für den kunsthistorischen Formalismus und für die Vorstellung historisch unterschiedlicher Formen des Sehens.
Ernst H. Gombrich: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960. Besonders wichtig sind Gombrichs Gedanken zu Schema und Korrektur sowie zur Rolle überlieferter Darstellungskonventionen bei der Entwicklung bildlicher Formen.