Parte I: ¿El arte mejora o simplemente cambia?
«Antes, por lo menos, todavía sabían pintar.»
Esta frase se oye sorprendentemente a menudo. Suele pronunciarse ante una obra de arte moderno o contemporáneo, preferiblemente cuando una figura no responde del todo a las expectativas anatómicas, un lienzo contiene una cantidad sospechosamente escasa de objetos reconocibles o el artista ha tenido la audacia de dejar que una línea termine allí donde una persona decente habría esperado, por lo menos, un rostro. Después suele venir algo como: «¿Y hoy? Unos cuantos brochazos, un poco de garabato… ¿y eso se supone que es arte?»
No conviene descartar demasiado rápido esta objeción como simple ignorancia. En ella se esconde, después de todo, una afirmación bastante seria desde el punto de vista de la teoría del arte: el arte podría desarrollarse cualitativamente y, quizá, también retroceder. Antes se dominaban determinadas habilidades que más tarde se habrían perdido. Quien contempla la precisión anatómica de Ingres, la representación de los tejidos en Velázquez o la extraordinaria ilusión espacial de numerosos pintores del Renacimiento y del Barroco puede comprender, al menos, de dónde procede esa impresión. Un pintor del siglo XIX formado académicamente tenía que dominar habilidades técnicas que, sencillamente, ya no son un requisito para algunas formas de arte contemporáneo.
El error comienza cuando de la frase «Este artista sabía pintar de manera extraordinariamente naturalista» se pasa automáticamente a «Por lo tanto, su arte es mejor». La habilidad técnica es sin duda uno de los componentes de la calidad artística, pero no constituye su medida completa. De lo contrario, un pintor académico impecable tendría que ser necesariamente más importante que van Gogh, cuya anatomía y perspectiva muestran a veces una notable falta de respeto por la cortesía académica. O un fotorrealista minucioso tendría que ser superior a Goya simplemente porque reproduce con mayor precisión. Evidentemente, no juzgamos el arte de ese modo. También tenemos en cuenta la composición, la expresión, la invención, la actitud, el efecto, la profundidad intelectual, la importancia histórica y, sobre todo, la pregunta de qué pretendía conseguir un artista con los medios de los que disponía.
Esta identificación entre oficio histórico y calidad artística se vuelve problemática muy rápidamente también en mi propia fotografía. Sé perfectamente de dónde proceden términos fotográficos como dodging y burning —aclarar y oscurecer selectivamente durante la ampliación— y qué se conseguía con ellos en el cuarto oscuro. Pero pónganme hoy bajo una ampliadora con una hoja de papel fotográfico y pídanme que aclare limpiamente determinadas zonas de la imagen, y probablemente podrán observar cómo un fotógrafo adulto empieza a desesperarse. Tampoco sabría revelar una película hoy con verdadera seguridad, y al principio estaría bastante perdido si tuviera que trabajar con una cámara puramente analógica, colocando la luz y ajustando la exposición sin poder comprobar inmediatamente el resultado y corregirlo. Mejor no hablar siquiera de una daguerrotipia. Un fotógrafo del siglo XIX o de comienzos del XX dominaba, por tanto, determinados procedimientos fotográficos mucho mejor que yo. Pero de ahí no se deduce que produjera necesariamente mejores imágenes.
Algo parecido ocurre con la escritura. En varias de mis obras fotográficas utilizo escrituras históricas y las aplico realmente sobre los cuerpos de mis modelos. Me ocupo de su historia, de su forma y de su contexto cultural, pero eso no me convierte ni mucho menos en un gran calígrafo. Más bien en uno mediocre que siente suficiente respeto por los buenos calígrafos como para darse cuenta de la diferencia. Tampoco aquí me interesa reproducir una escritura de los siglos XV o XVI con tanta perfección que un paleógrafo empiece nerviosamente a buscar el manuscrito original. Utilizo formas históricas de escritura como parte de un lenguaje visual contemporáneo. Su antigüedad, su forma, sus asociaciones culturales y, sobre todo, el contraste entre una escritura antigua y un cuerpo actual pasan a formar parte de la imagen.
La distinción decisiva está, por tanto, entre dominar una técnica histórica y utilizar conscientemente un lenguaje histórico. No necesito ser un virtuoso del cuarto oscuro para trabajar fotográficamente con una estética de hace cien años, del mismo modo que no necesito ser un maestro calígrafo para incorporar de manera significativa una escritura histórica a una obra contemporánea. Naturalmente, el resultado debe poseer un nivel técnico suficiente para que funcione el efecto buscado. La dejadez no se convierte de pronto en calidad por el simple hecho de llevar adherido un concepto histórico-artístico. Pero una obra tampoco se vuelve importante solo porque su autor domine con virtuosismo un procedimiento difícil. La habilidad técnica está vinculada a las herramientas y a las exigencias de una época. La calidad artística empieza con la pregunta de qué hace alguien con esas posibilidades.
La frase «Antes, por lo menos, todavía sabían pintar» se vuelve aún más interesante cuando nos preguntamos qué pasado estamos contemplando en realidad. Porque no vemos el pasado completo. Vemos un pasado que ha sido cribado, valorado, coleccionado, descartado y reevaluado una y otra vez durante siglos. Cuando pensamos hoy en la pintura neerlandesa del siglo XVII, nos encontramos con Rembrandt, Vermeer o Frans Hals. Por tanto, no comparamos el arte contemporáneo con el pintor medio que entonces también producía retratos, paisajes y naturalezas muertas, sino preferentemente con aquellos pocos cuyas obras han sobrevivido a varios siglos de selección histórico-artística.
Y no desaparece únicamente la mediocridad de otras épocas. La fama también es sorprendentemente perecedera. Experimento regularmente un ejemplo especialmente hermoso en la catedral de Spoleto. En el ábside se encuentra un magnífico ciclo de frescos de Fra Filippo Lippi, uno de los pintores florentinos más importantes y solicitados del siglo XV. Lippi no era un secreto para especialistas ni tampoco ese simpático pintor provincial que unos cuantos historiadores del arte rescataron cinco siglos más tarde de una nota a pie de página cubierta de polvo. Pertenecía a los artistas prominentes de su época. Sus frescos de Spoleto corresponden a la última etapa de su vida; murió allí en 1469 mientras trabajaba en este gran encargo.
Durante mis seminarios en Umbría suelo detenerme con los participantes ante estos frescos y contarles la historia de Lippi, su vida, su posición y la fama que tuvo en su tiempo. Entonces miran aquellas imágenes extraordinarias, escuchan la historia y, con bastante regularidad, llega la reacción: «Nunca había oído hablar de él.» Me gusta ese momento. No porque pueda adjudicarme satisfecho un pequeño punto de conocimiento histórico-artístico, sino porque revela algo bastante fundamental: fama y memoria histórica del arte no son lo mismo. Un artista puede ser una estrella en vida, recibir encargos importantes, ser solicitado por príncipes, iglesias y mecenas, dejar obras ante las cuales seguimos deteniéndonos con asombro quinientos años después y, sin embargo, desaparecer en gran medida de la conciencia cultural general fuera de los círculos interesados en historia del arte.
Eso plantea una pregunta incómoda. Si incluso Filippo Lippi hoy no significa nada para muchas personas, ¿ante qué obras de nuestra propia época se detendrán los visitantes en el año 2526 para descubrir con sorpresa que sus autores fueron una vez nombres célebres? ¿Y qué artistas que hoy casi nadie percibe aparecerán entonces como figuras evidentes en cualquier panorama de nuestra época? Mirado retrospectivamente, el canon parece una clasificación perfectamente ordenada de los mejores. Mientras se está formando, probablemente se parece bastante más a una mesa enorme cubierta de papeles desordenados. Del pasado vemos una selección que ha sido reorganizada una y otra vez durante siglos. Del presente, en cambio, recibimos casi todo: obras excelentes, mediocridad, modas, callejones sin salida, sobrevalorados, infravalorados y, de vez en cuando, trabajos ante los cuales incluso una teoría del arte especialmente generosa acaba pidiendo un café.
Cuando comparamos, por tanto, un Rembrandt con cualquier obra contemporánea elegida al azar y concluimos que antes el arte era mejor, estamos comparando la cima de un pasado ya filtrado con un presente todavía sin filtrar. Y ni siquiera sabemos si dentro de ese pasado filtrado la jerarquía que hoy nos parece evidente habría resultado igualmente evidente para quienes vivían entonces. Todo esto todavía no responde a la pregunta de si el arte realmente evoluciona. Las técnicas cambian, los materiales cambian, las funciones sociales cambian, las ideas sobre la belleza cambian y también cambian las preguntas que los artistas formulan a las imágenes. Pero ¿significa cambio también progreso? ¿Es Miguel Ángel una mejora respecto a Giotto? ¿Rembrandt una mejora respecto a Miguel Ángel? ¿Picasso una mejora respecto a Rembrandt? ¿O estamos utilizando un concepto de progreso que sencillamente no funciona demasiado bien cuando se aplica al arte?
Algunos caballeros bastante importantes ofrecieron respuestas muy distintas a esta pregunta.
Giorgio Vasari: Sí. El arte mejora. Y, por pura casualidad, Miguel Ángel está en la cima.
Comencemos en el siglo XVI con Giorgio Vasari (1511–1574), pintor, arquitecto, escritor y una de las figuras fundacionales de aquello que más tarde se convertiría en historia del arte. Su célebre Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori apareció por primera vez en 1550 y fue ampliado en 1568. En él, Vasari narra la historia del arte italiano como un desarrollo, y para él desarrollo significa bastante claramente progreso. Tras lo que consideraba la decadencia del arte desde la Antigüedad, comienza un renacimiento con artistas como Cimabue y, sobre todo, Giotto. Las generaciones siguientes mejoran la representación, la perspectiva, la anatomía y el naturalismo. Finalmente, el arte alcanza un extraordinario grado de perfección en el Alto Renacimiento. Y en la cima se encuentra, para Vasari, Miguel Ángel.
Resulta extraordinariamente práctico. Toda la historia del arte se esfuerza durante siglos en ascender y alcanza su punto culminante precisamente en un artista al que Vasari conocía personalmente y admiraba sin reservas. La historia mantiene a veces una relación sorprendentemente cortés con quienes la escriben. Sin embargo, sería un error limitarse a burlarse de Vasari. Su modelo corresponde en aspectos importantes a la forma en que el Renacimiento se entendía a sí mismo. Artistas y estudiosos se consideraban redescubridores de la Antigüedad. La perspectiva, la anatomía, la observación de la naturaleza, la proporción matemática y la renovada relación con el arte antiguo abrieron realmente nuevas —o recuperadas— posibilidades de representación.
La palabra Renacimiento significa, al fin y al cabo, renacer. Y aquí comienza nuestro problema. Una de las épocas que seguimos describiendo como un enorme avance del arte europeo se desarrolló en buena medida porque la gente miró hacia atrás. Brunelleschi estudió la arquitectura antigua, los escultores estudiaron las estatuas clásicas, los humanistas buscaron textos antiguos en las bibliotecas. En cierto modo, se retrocedió para poder avanzar. Mirar hacia atrás y progresar, por tanto, no son necesariamente opuestos.
El modelo de Vasari presenta además otra dificultad. Si el arte mejora continuamente, ¿qué ocurre después de Miguel Ángel? ¿Debe la siguiente generación mejorar un poco más a Miguel Ángel? ¿Un uno por ciento adicional de anatomía? ¿Un poco más de terribilità? ¿David con sistema operativo actualizado? Aquí aparece ya el problema de concebir la historia del arte como una evolución tecnológica. En un motor podemos medir potencia, en un ordenador velocidad de cálculo, en una cámara resolución, rango dinámico y ruido. Pero ¿qué unidad utilizamos para Miguel Ángel y Rembrandt? ¿Mega-arte?
Hegel: No solo cambia el arte. Cambia la relación del ser humano con el mundo.
Unos doscientos cincuenta años más tarde, la cuestión se vuelve considerablemente mayor. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) pertenece al idealismo alemán, aquella tradición filosófica a la que debemos algunas de las ideas más importantes de la filosofía europea y, probablemente, una parte considerable del consumo histórico de café en las universidades alemanas. Para Hegel, la historia del arte no puede entenderse simplemente como una mejora de capacidades técnicas. El arte forma parte del desarrollo espiritual del ser humano. En él se manifiesta cómo una cultura se comprende a sí misma, cómo entiende su religión, su mundo y la relación entre espíritu y realidad.
Hegel distingue tres grandes formas artísticas: la simbólica, la clásica y la romántica. Simplificando mucho, en el arte simbólico la idea espiritual todavía lucha con una forma que no termina de corresponderle. En el arte clásico —para Hegel, sobre todo la Antigüedad griega— la relación entre contenido espiritual y forma sensible alcanza una armonía particular. En el arte romántico, el centro de gravedad se desplaza cada vez más hacia el interior, hacia la subjetividad y la espiritualidad. Naturalmente, hoy ya no se acepta esto como un calendario universalmente válido para todo el arte del mundo. Hegel escribe desde una perspectiva europea de comienzos del siglo XIX, y su gran sistema funciona con una elegancia tan impresionante, entre otras razones, porque amplias partes del mundo reciben en él posibilidades bastante limitadas de intervenir en la conversación. Pero su idea fundamental sigue siendo fascinante: quizá el arte evoluciona porque los seres humanos comprenden su mundo de otra manera.
Entonces un retablo medieval no sería «menos desarrollado» que una pintura renacentista simplemente porque el pintor aún no dominaba suficientemente la perspectiva central. Cumple otra función dentro de otra visión del mundo. Una imagen medieval no necesita parecer una ventana abierta a una reconstrucción ópticamente correcta de la realidad física si su verdadero interés se dirige a una realidad espiritual cuya importancia no depende precisamente de la plausibilidad física. La conocida frase «Antes, por lo menos, todavía sabían pintar» se vuelve de pronto bastante más complicada. Tal vez Picasso, Kandinsky o Egon Schiele podían perfectamente pintar de otro modo. La pregunta interesante ya no sería por qué no podían, sino por qué no querían hacerlo. Cuando un artista distorsiona la anatomía, disuelve la perspectiva o separa el color de la realidad visible, eso no tiene por qué representar una pérdida de capacidad. Puede señalar un cambio en aquello que se espera que el arte haga.
Hegel convierte así la historia de las formas en una historia de relaciones cambiantes con el mundo. Y va todavía más lejos. En sus reflexiones sobre estética aparece la famosa tesis de que el arte ha perdido en el mundo moderno su antigua función suprema. Hegel no quiere decir con ello que después de él ya no se produzca arte. Lo que sostiene es que el arte ya no puede ocupar para el mundo espiritual moderno la misma posición suprema como forma de verdad que tuvo en determinadas culturas anteriores. Aquí comienza ya una discusión con la que volveremos a encontrarnos más adelante en Arthur Danto.
Pero todavía no hemos llegado allí. Primero aparece un hombre algo menos interesado en hablar del Espíritu del Mundo y bastante más interesado en mirar imágenes.
Heinrich Wölfflin: Quizá el arte no mejora. Quizá vemos de otra manera.
Heinrich Wölfflin (1864–1945) fue un historiador del arte suizo y uno de los representantes más importantes del formalismo histórico-artístico. Se hizo especialmente conocido por sus Conceptos fundamentales de la historia del arte, publicados en 1915. Su pregunta resulta decisiva para nuestra discusión: a Wölfflin le interesa menos si los pintores barrocos eran mejores que los renacentistas que cómo cambian las formas de ver.
Para comparar Renacimiento y Barroco desarrolló cinco célebres pares de conceptos: lineal y pictórico, superficie y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y relativa. A primera vista suena exactamente al tipo de terminología con la que la historia del arte ha conseguido impedir con bastante éxito que demasiadas personas estudien historia del arte voluntariamente. Sin embargo, la idea que hay detrás es bastante visual.
En el modelo de Wölfflin, el Renacimiento tiende a formas claramente delimitadas, planos espaciales comprensibles y composiciones cerradas. En el Barroco, los contornos se disuelven con mayor intensidad, el movimiento parece prolongarse más allá de los límites de la imagen, el espacio se hace más profundo y dinámico y las formas individuales se fusionan con mayor fuerza en una impresión global. Lo decisivo es que Wölfflin no afirma simplemente que una cosa sea mejor que la otra. Son maneras distintas de ver.
De pronto podemos colocar a Picasso junto a Velázquez sin necesidad de responder a la pregunta bastante absurda de cuál de los dos «sabía pintar mejor». Tal vez persiguen sencillamente ideas diferentes sobre lo que debe hacer una imagen y sobre cómo puede organizarse visualmente la realidad. Este pensamiento es, como mínimo, igual de interesante para la fotografía. Un pictorialista de alrededor de 1900 ve de manera diferente a un fotógrafo de la Nueva Objetividad. Un fotógrafo de moda de los años cincuenta organiza un cuerpo de manera distinta a un fotógrafo actual. Y František Drtikol construye un desnudo de otro modo que una fotógrafa o un fotógrafo contemporáneo. No necesariamente peor, no necesariamente mejor: distinto.
Tampoco conviene convertir a Wölfflin en un profeta infalible. Sus pares de conceptos son extremadamente útiles, pero siguen siendo simplificaciones. La historia del arte rara vez tiene la cortesía de acomodarse por completo en cinco cajones. Incluso dentro de una misma época encontramos artistas que muestran una cierta falta de colaboración con su modelo. Aun así, su gran aportación a nuestra pregunta permanece: quizá la propia mirada tiene una historia. Y si cambia la manera de mirar, el arte necesariamente cambia con ella.
Ernst Gombrich: Nadie empieza desde cero
Después llega Ernst H. Gombrich (1909–2001). Nacido en Viena y vinculado durante décadas al Warburg Institute de Londres, Gombrich unió historia del arte, psicología de la percepción y teoría del conocimiento. Para nuestra pregunta resulta especialmente importante su libro Art and Illusion, publicado en 1960. Gombrich cuestiona la idea romántica de que los artistas simplemente miran el mundo y después lo reproducen de la manera más directa posible. Los artistas no empiezan desde cero. Empiezan con esquemas ya existentes. Un esquema es una solución visual aprendida: una determinada manera de representar un cuerpo, un árbol, un espacio, un rostro o la luz. Los artistas heredan esas soluciones de su tradición, las comparan con aquello que quieren representar o expresar, las modifican, las corrigen y desarrollan nuevas soluciones a partir de ellas.
Gombrich describe este proceso como una interacción entre esquema y corrección, estrechamente relacionada con su idea de making and matching: hacer, comparar, ajustar. Con ello, el desarrollo artístico adquiere una forma completamente distinta. Ya no es el ascenso continuo de Vasari hacia la perfección ni la marcha del Espíritu del Mundo de Hegel. Se parece más bien a una enorme conversación cultural en la que cada artista responde a algo que ya existía.
Y exactamente aquí la cuestión se vuelve interesante para mi propia fotografía. Algunas de mis raíces estéticas se remontan aproximadamente cien años. Trabajo conscientemente con lenguajes visuales históricos, con Drtikol, el Art déco, la danza expresionista y formas antiguas de escenificación fotográfica. Podría decirse, por tanto, que doy un paso hacia atrás. Pero no es del todo cierto. No puedo volver atrás. No estoy fotografiando en 1926. Aunque utilizara la misma distancia focal, la misma iluminación, la misma pose y el mismo fondo, el resultado seguiría siendo una imagen del siglo XXI. Yo conozco cien años de fotografía que Drtikol no podía conocer. Mi modelo conoce cien años de imágenes del cuerpo, publicidad, cine y fotografía que todavía no existían entonces. Y el espectador actual reconoce una alusión histórica allí donde un espectador de 1926 simplemente habría visto el presente.
Una cita histórica cambia de significado por el simple hecho de haberse convertido en una cita. Para mí, esa es la diferencia decisiva entre repetición y confrontación. Cuando recurro a un lenguaje visual de hace aproximadamente cien años, no intento reconstruir el año 1926. Sería, por cierto, una forma bastante complicada de evitar el presente. Tomo elementos de un lenguaje histórico y los utilizo desde mi perspectiva actual. Naturalmente empleo técnica moderna, previsualización digital y tratamiento digital de la imagen. No necesito revelar película ni preparar placas de vidrio para ocuparme seriamente de un lenguaje visual histórico. Los especialistas en el Renacimiento tampoco escriben sus libros a la luz de una vela sobre pergamino para demostrar su credibilidad académica.
Lo mismo ocurre con mi utilización de escrituras históricas. Cito Kurrent, Bastarda y otras formas antiguas de escritura no porque quiera fingir que soy un maestro calígrafo de siglos pasados. No lo soy. Lo que me interesa es lo que ocurre cuando una escritura histórica aparece sobre un cuerpo contemporáneo, cuando signos de otra época se encuentran con un lenguaje fotográfico actual. El significado surge precisamente de ese desplazamiento temporal. La forma histórica no se conserva como una pieza de museo: se vuelve a utilizar.
Y así regresamos a Gombrich: esquema, herencia, modificación, corrección. El desarrollo artístico no tiene por qué consistir en tirar por la borda todas las formas existentes y tratar desesperadamente de inventar algo que ningún ser humano haya visto desde el comienzo de la humanidad. Puede consistir igualmente en situar formas ya existentes en nuevas relaciones. El Renacimiento hizo esto con la Antigüedad. Picasso lo hizo, entre otras cosas, con tradiciones visuales africanas e ibéricas. La modernidad recurrió repetidamente a formas arcaicas y no europeas, aunque hoy, por buenas razones, se examinan críticamente las formas y circunstancias de muchas de estas apropiaciones. El arte mira constantemente hacia atrás, adopta, modifica, rechaza y redescubre. Y a veces algo nuevo surge precisamente gracias a ello.
Entonces, ¿el arte mejora?
Según Vasari, podríamos decir que sí. Los artistas desarrollan habilidades, resuelven problemas y perfeccionan medios de representación. En determinados ámbitos esto puede observarse realmente. Según Hegel, habría que formular la pregunta de otro modo: el arte cambia porque las personas y las sociedades modifican su relación con el mundo. Según Wölfflin, cambian las formas de ver. Renacimiento y Barroco no son simplemente distintos niveles de calidad, sino órdenes visuales diferentes. Y según Gombrich, el desarrollo surge de una confrontación continua con soluciones visuales que ya existían.
Tal vez, por tanto, la pregunta inicial ya sea equivocada. El arte no mejora simplemente, pero tampoco se vuelve de manera arbitraria simplemente distinto. Reacciona a aquello que lo precedió. Adopta, rechaza, corrige, cita, contradice, olvida y redescubre. A veces, algo que ayer parecía anticuado se convierte mañana en el punto de partida de un nuevo lenguaje. Por eso, recurrir conscientemente a formas históricas no constituye automáticamente un paso atrás. Quien trabaja hoy con un lenguaje visual cuyas raíces tienen cien años sigue trabajando hoy. El pasado no puede repetirse. Solo puede releerse desde el presente.
La frase «Antes, por lo menos, todavía sabían pintar» adquiere así cierta comicidad involuntaria. Sí, antes algunas personas sabían pintar extraordinariamente bien. Hoy también. Los fotógrafos de otras épocas sabían revelar película, preparar placas de vidrio, aclarar zonas bajo una ampliadora o trabajar con procedimientos para los que yo hoy pediría ayuda bastante rápidamente a alguien más competente. Los fotógrafos actuales, en cambio, pueden trabajar con herramientas completamente desconocidas para sus predecesores. Ninguno de estos hechos decide por sí solo si el resultado es arte o si es buen arte.
Quizá, entonces, en nuestra próxima visita a un museo, en lugar de decir «Eso también lo habría podido hacer mi hijo», deberíamos plantearnos una pregunta algo más difícil: ¿Por qué quiso un artista adulto que esto tuviera exactamente este aspecto? La respuesta puede seguir siendo: porque no se le ocurrió nada mejor. Eso también ocurre. La teoría del arte no es una obligación organizada de admirar todas las obras.
Pero al menos estaríamos haciendo la pregunta correcta.
Y aún queda otra. Si el arte no mejora simplemente de manera continua, ¿por qué insistimos tanto en que los artistas contemporáneos deben crear algo nuevo? ¿Por qué «Eso ya se ha hecho» se ha convertido casi en una sentencia de muerte?
Esa será la próxima historia.
Bibliografía y lecturas complementarias
Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, publicado por primera vez en 1550 y ampliado en 1568. Las biografías de artistas de Vasari se encuentran entre los textos fundamentales de la historiografía artística europea y contribuyeron decisivamente a la idea de un desarrollo desde Giotto hasta el Alto Renacimiento.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lecciones sobre la estética. Publicadas después de la muerte de Hegel, estas lecciones entienden el arte como parte del desarrollo histórico del espíritu y distinguen entre formas de arte simbólica, clásica y romántica.
Heinrich Wölfflin: Conceptos fundamentales de la historia del arte. El problema de la evolución del estilo en el arte moderno, 1915. Texto central del formalismo histórico-artístico y de la idea de que diferentes épocas pueden caracterizarse por distintas formas de ver.
Ernst H. Gombrich: Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960. Resultan especialmente importantes sus ideas sobre esquema y corrección, así como el papel de las convenciones heredadas de representación en el desarrollo de las formas visuales.