Teil II: Warum muss Kunst eigentlich immer neu sein?
„Das gab es doch schon.“
Auch dieser Satz besitzt in der bildenden Kunst eine erstaunliche Vernichtungskraft. Ein Künstler zeigt eine neue Arbeit, jemand erkennt darin eine entfernte Verwandtschaft zu etwas, das bereits vor dreißig, achtzig oder dreihundert Jahren existierte, und schon steht der Verdacht im Raum, hier habe jemand versäumt, die Kunstgeschichte ordnungsgemäß neu zu erfinden. Besonders endgültig klingt die Variante: „Das hat XY aber schon 1923 gemacht.“ Danach kann man eigentlich nur noch seine Sachen zusammenpacken, sich bei XY posthum entschuldigen und einen Beruf ergreifen, in dem Wiederholungen gesellschaftlich weniger problematisch sind.
Doch warum erwarten wir von bildender Kunst überhaupt, dass sie neu sein muss? Warum ist Originalität zu einem beinahe selbstverständlichen Qualitätskriterium geworden? Niemand würde einen heutigen Schriftsteller tadeln, weil er weiterhin Sätze aus Subjekt, Prädikat und Objekt verwendet. Ein Architekt darf noch immer Türen einbauen, obwohl dieser Einfall seit einigen Jahrtausenden nicht mehr ganz frisch ist. Musiker dürfen eine Geige verwenden, ohne glaubhaft machen zu müssen, das Instrument sei erst vergangenen Dienstag erfunden worden. In der bildenden Kunst hingegen genügt manchmal schon eine erkennbare Verwandtschaft mit einer historischen Bildsprache, damit der Verdacht entsteht, jemand habe nichts Eigenes zu sagen.
Dabei war Neuheit keineswegs zu allen Zeiten jene beinahe moralische Verpflichtung, die sie in der Moderne wurde. Künstler der Renaissance studierten die Antike, kopierten berühmte Werke, übernahmen Kompositionsschemata und lernten in Werkstätten, indem sie zunächst die Lösungen ihrer Meister nachvollzogen. Natürlich kannte man auch damals die Vorstellung von inventio, also von Erfindung und eigener Gestaltungskraft. Aber die Idee, ein Künstler müsse sich möglichst vollständig von allem Vorangegangenen lossagen, wäre einem Maler des 15. Jahrhunderts vermutlich einigermaßen seltsam erschienen. Wenn Botticelli feststellen musste, dass vor ihm bereits jemand eine Madonna gemalt hatte, brach er seine Karriere deswegen nicht unverzüglich ab. Die Verbindung zur Tradition war kein peinlicher Makel, den man möglichst gut verstecken musste, sondern eine selbstverständliche Voraussetzung künstlerischer Arbeit.
Im ersten Teil dieser Reihe ging es darum, ob Kunst überhaupt „besser“ wird. Vasari glaubte an Entwicklung und Vervollkommnung, Hegel sah in der Kunst Veränderungen des menschlichen Weltverhältnisses, Wölfflin Veränderungen des Sehens und Gombrich einen fortlaufenden Prozess aus überlieferten Schemata und Korrekturen. Gerade bei Gombrich wird die Forderung nach absoluter Neuheit bereits verdächtig. Wenn Künstler grundsätzlich mit vorhandenen Bildlösungen arbeiten, kann Kunst kaum dadurch entstehen, dass jeder Einzelne die kulturelle Festplatte löscht, neu formatiert und anschließend völlig voraussetzungslos beginnt. Trotzdem wurde genau dieses Ideal im Laufe der Moderne immer mächtiger. Der Künstler sollte nicht nur gut sein. Er sollte originell sein, später möglichst auch radikal, innovativ, revolutionär, avantgardistisch und im günstigsten Fall seiner Zeit mindestens fünf Minuten voraus. Die interessante Frage lautet daher nicht nur, warum Künstler Neues machen. Das wäre banal. Interessanter ist, warum wir irgendwann begonnen haben, Neuheit selbst für einen Wert zu halten.
Kant: Originalität betritt die Bühne
Ein wichtiger Schritt führt zu Immanuel Kant (1724–1804). In seiner Kritik der Urteilskraft von 1790 beschäftigt er sich unter anderem mit dem künstlerischen Genie. Genie ist für Kant nicht einfach jemand, der Regeln besonders gut beherrscht. Es ist eine Begabung, durch die der Kunst gewissermaßen selbst neue Regeln gegeben werden. Gerade deshalb gehört Originalität wesentlich dazu. Wer vorhandene Regeln hervorragend ausführt, kann ausgesprochen geschickt sein, aber daraus entsteht noch nicht automatisch große Kunst. Gleichzeitig erkennt Kant ein Problem, das sich bis heute erhalten hat: Auch Unsinn kann vollkommen originell sein. Etwas ist nicht deshalb bedeutend, weil es noch nie jemand gemacht hat. Deshalb verlangt Kant zusätzlich, dass die Hervorbringung des Genies exemplarisch sein müsse, also nicht bloß anders, sondern in irgendeiner Weise beispielgebend.
Das ist eine Unterscheidung, die in heutigen Diskussionen gelegentlich verloren geht. Ich könnte morgen eine fotografische Serie herstellen, indem ich meine Kamera während jeder Belichtung in einen Topf Gulasch werfe. Mit etwas Glück wäre das tatsächlich noch nie gemacht worden. Meine Aufnahme in die Kunstgeschichte wäre damit trotzdem nicht automatisch geregelt. Mit Kant wird dennoch eine Vorstellung philosophisch ausgesprochen stark, die für die moderne Kunst immer wichtiger wird: Der bedeutende Künstler ist nicht nur jemand, der bestehende Regeln hervorragend beherrscht. Er schafft etwas, für das die bestehenden Regeln nicht vollständig ausreichen. Aus dem Meister wird zunehmend das Genie, und das Genie möchte verständlicherweise nicht hauptsächlich dafür bekannt werden, dass es den Nachbarn besonders ordentlich kopiert.
Baudelaire: Die Kunst soll ihre eigene Gegenwart sehen
Im 19. Jahrhundert verändert sich Europa mit einer Geschwindigkeit, die zuvor kaum vorstellbar war. Industrialisierung, Eisenbahn, moderne Großstadt, neue Medien, Warenhäuser, Massenproduktion und gesellschaftliche Umbrüche verändern den Alltag. Es ist daher kaum überraschend, dass Künstler zunehmend das Gefühl entwickeln, eine neue Welt brauche auch neue Formen. Hier wird Charles Baudelaire (1821–1867) interessant. In seinem Essay Le Peintre de la vie moderne – Der Maler des modernen Lebens – beschreibt er die Moderne als jenes Flüchtige, Vorübergehende und Zufällige, das gemeinsam mit dem Dauerhaften und Zeitlosen zur Kunst gehört. Künstler sollen also nicht ausschließlich in Antike, Bibel und Historienmalerei leben. Auch Kleidung, Straßenleben, Großstadt, gesellschaftliche Rollen und die flüchtigen Erscheinungen der eigenen Gegenwart sind kunstwürdig.
Damit bekommt das Neue eine andere Bedeutung. Es geht zunächst gar nicht darum, möglichst seltsam auszusehen oder eine Form zu finden, die garantiert noch niemand verwendet hat. Kunst soll ihre eigene Zeit wahrnehmen. Das ist ein nachvollziehbarer Anspruch. Wenn sich die Lebenswelt verändert, wäre es merkwürdig, wenn Kunst grundsätzlich so täte, als sei nichts geschehen. Schwieriger wird es erst, wenn aus der berechtigten Forderung, die Gegenwart ernst zu nehmen, allmählich die Vorstellung entsteht, man müsse dazu die Vergangenheit möglichst gründlich hinter sich lassen. Genau dafür hält das frühe 20. Jahrhundert einige ausgesprochen entschlossene Menschen bereit.
Die Avantgarde: Das Alte muss weg. Möglichst gründlich.
Der Begriff Avantgarde stammt ursprünglich aus dem Militärischen und bezeichnet die Vorhut, also jene Einheit, die dem Hauptteil vorausgeht. Für die Kunst ist das eine ziemlich passende Metapher. Die Avantgarde versteht sich nicht bloß als gegenwärtig, sondern als vorausgehend. Sie will dort sein, wo der Rest erst später ankommen wird. Im frühen 20. Jahrhundert entstehen Futurismus, Dada, Konstruktivismus, Suprematismus und andere Bewegungen, die nicht einfach nur einen neuen Stil entwickeln wollen. Viele stellen grundsätzlich infrage, was Kunst sein soll, welche Funktion sie besitzt und wie sie sich zur Gesellschaft verhält.
Besonders enthusiastisch tritt der italienische Futurismus auf. Filippo Tommaso Marinetti veröffentlicht 1909 sein futuristisches Manifest und begeistert sich für Geschwindigkeit, Maschinen, Großstadt, Jugend und den radikalen Bruch mit der Vergangenheit. Museen erscheinen den Futuristen nicht mehr nur als Schatzhäuser, sondern beinahe als Friedhöfe einer lähmenden Kultur. Dass Marinetti und Teile der futuristischen Bewegung später enge und politisch problematische Beziehungen zum Faschismus entwickelten, gehört zu dieser Geschichte selbstverständlich dazu und sollte nicht hinter der ästhetischen Begeisterung für Motoren und Geschwindigkeit verschwinden. Für unsere Frage ist vor allem entscheidend, dass das Neue nun einen eigenen Wert erhält, gerade weil es sich gegen das Alte richtet. Tradition wird nicht mehr nur weiterentwickelt. Sie kann angegriffen, verspottet oder für beendet erklärt werden.
Darin liegt allerdings eine gewisse historische Ironie. Jede Avantgarde, die erfolgreich genug ist, landet irgendwann genau dort, wo sie angeblich nicht hinwollte: im Museum. Man beginnt mit dem Wunsch, die Institutionen zu sprengen, und endet einige Jahrzehnte später sorgfältig klimatisiert, katalogisiert und mit Alarmanlage versehen. Der deutsche Literatur- und Kulturtheoretiker Peter Bürger (1936–2017) hat in seiner Theorie der Avantgarde von 1974 herausgearbeitet, dass die historischen Avantgarden nicht nur neue Stile produzieren wollten. Sie griffen die Institution Kunst selbst an und versuchten, die Trennung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Lebenspraxis aufzuheben. Damit verändert sich auch der Begriff des Neuen: Neu kann nicht nur eine Form oder ein Material sein. Neu kann auch die Funktion sein, die Kunst für sich beansprucht.
Und genau hier wird aus der Suche nach einer neuen Bildsprache irgendwann die viel radikalere Frage, ob Kunst überhaupt noch wie Kunst aussehen muss. Duchamp wartet bereits in der Nähe. Aber zu ihm kommen wir im dritten Teil.
Greenberg: Jedes Medium soll gefälligst es selbst werden
Eine andere, äußerst einflussreiche Antwort auf die Entwicklung moderner Kunst formulierte Clement Greenberg (1909–1994). Der amerikanische Kunstkritiker wurde zu einem der wichtigsten Vertreter des modernistischen Formalismus und spielte eine bedeutende Rolle bei der theoretischen Anerkennung des abstrakten Expressionismus. Sein Gedanke ist zunächst bestechend logisch: Jede Kunstform solle sich auf jene Eigenschaften konzentrieren, die ihr besonders eigen sind. Malerei soll also nicht versuchen, Literatur, Theater oder Skulptur zu sein. Ein wesentliches Merkmal der Malerei ist ihre Zweidimensionalität: Sie ist eine bemalte Fläche.
Über Jahrhunderte hatte die europäische Malerei enorme Energie darauf verwendet, genau diese Fläche vergessen zu machen. Perspektive, Modellierung, Licht und Schatten erzeugten den Eindruck, wir blickten durch ein Fenster in einen dreidimensionalen Raum. Greenberg sieht in der Moderne dagegen eine zunehmende Selbstkritik der Malerei. Sie entdeckt ihre eigene Flächigkeit, ihre Farbe, ihre Materialität und die spezifischen Bedingungen ihres Mediums. Von Manet über verschiedene Schritte der Moderne führt diese Geschichte ziemlich überzeugend in Richtung Abstraktion – vielleicht sogar ein wenig zu überzeugend. Denn hier begegnet uns wieder ein alter Bekannter aus dem ersten Teil: die teleologische Kunstgeschichte. Bei Vasari lief die Entwicklung auf Michelangelo hinaus. Bei Greenberg kann man gelegentlich den Eindruck gewinnen, die gesamte Malerei habe jahrhundertelang heimlich gewusst, dass sie irgendwann bei moderner Abstraktion ankommen müsse, nur habe ihr noch niemand die Adresse gegeben.
Das Problem ist nicht, dass Greenbergs Analyse uninteressant wäre. Seine Frage nach den besonderen Möglichkeiten eines Mediums ist ausgesprochen produktiv. Problematisch wird sie dort, wo aus einer möglichen Entwicklung die notwendige Entwicklung wird. Was geschieht dann mit einem Künstler, der nach der Abstraktion wieder figurativ arbeitet? Ist er rückständig? Hat er den Anschluss verpasst? Muss Kunstgeschichte immer nur in eine Richtung gehen? Und was geschieht mit einem Fotografen, der im Jahr 2026 ganz bewusst Bildsprachen untersucht, deren Wurzeln hundert Jahre zurückliegen? Hat er die Nachricht von der Moderne nicht erhalten?
Ich beschäftige mich ganz absichtlich mit Dingen, die es schon gab
Für meine eigene fotografische Arbeit ist diese Frage alles andere als abstrakt. Ich beschäftige mich bewusst mit Kunstgeschichte, mit Fotografen des Art déco, mit František Drtikol, mit Ausdruckstanz, historischen Formen der Inszenierung und alten Schriften. Das geschieht nicht, weil ich versehentlich einhundert Jahre Fotografie verpasst hätte. Gerade die Kenntnis dieser Geschichte ist Teil meiner Arbeit. Wenn ich mit einem harten geometrischen Schatten einen Körper gestalte, interessiert mich, was Drtikol mit ähnlichen Mitteln gemacht hat. Wenn ich Formen des Art déco oder des Ausdruckstanzes aufgreife, möchte ich wissen, woher sie kommen, wie sie damals eingesetzt wurden und welche Bedeutung sie hatten. Nicht damit ich sie möglichst genau wiederhole, sondern damit ich bewusst entscheiden kann, was ich übernehme, was ich verändere und wo meine eigene Arbeit beginnt. Kunstgeschichte ist für mich deshalb kein Lager alter Bilder, aus dem man sich möglichst unauffällig bedienen kann, sondern ein Bestand an Erfahrungen, Formen und Lösungen, zu denen ich mich mit meiner eigenen Arbeit verhalte.
Und ich wähle sogar Themen, bei denen die Forderung nach einem völlig neuen Gegenstand ziemlich hoffnungslos wäre. Judith und Holofernes zum Beispiel. Man kann dieses Thema mit einiger Berechtigung als kunsthistorisch gründlich bearbeitet bezeichnen. Über Jahrhunderte wurde Judith gemalt, gezeichnet, gestochen und immer wieder neu interpretiert. Caravaggio beschäftigte sich damit, Artemisia Gentileschi schuf ihre berühmten Fassungen, und beide waren keineswegs die Ersten. Nach einigen Jahrhunderten des Enthauptens könnte man beinahe Verständnis dafür entwickeln, wenn Holofernes endlich darum bäte, seinen Kopf behalten zu dürfen.
Trotzdem interessiert mich gerade dieser Stoff. Nicht weil ich glaube, Judith entdeckt zu haben. Das wäre nach dieser Vorgeschichte eine erstaunliche Leistung kunsthistorischer Ahnungslosigkeit. Mich interessiert, was ich heute mit dieser Geschichte machen kann. In meiner Interpretation steht nicht nur die Tat im Mittelpunkt, sondern der innere Weg dorthin: Wahrnehmung, Bewusstsein, Entscheidung, Übergang und Handlung. Körper, Pose und Schatten werden zu Trägern dieses Prozesses. Das Thema ist alt; meine Fragen an das Thema müssen es deswegen nicht sein. Vielleicht ist ein Thema überhaupt nicht „ausgelutscht“. Vielleicht sind nur bestimmte Antworten darauf verbraucht.
Denn wenn ein bereits verwendetes Thema keine weitere künstlerische Bearbeitung mehr erlaubte, wäre die Kunstgeschichte vermutlich relativ früh beendet gewesen. Liebe, Tod, Gewalt, Macht, Begehren, Religion, der menschliche Körper, Landschaft und Selbstbild sind nicht gerade Motive, die erst gestern entdeckt wurden. Man könnte nach der ersten Madonna jede weitere Madonna als Wiederholung betrachten, nach der ersten Kreuzigung große Teile der europäischen Kunst einstellen und spätestens nach Dürer verkünden, das Selbstporträt sei nun ausreichend behandelt. Offensichtlich tun wir das nicht, denn ein Thema und eine künstlerische Aussage über dieses Thema sind nicht dasselbe.
Eine Hommage an den Gummidruck – ohne Gummidruck
Meine nächste geplante Serie führt diese Haltung noch einen Schritt weiter. Sie wird eine Hommage an die Ästhetik des Gummidrucks und des Piktorialismus sein. Der Gummidruck ist ein historisches fotografisches Edeldruckverfahren, das besonders um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eine wichtige Rolle spielte. Seine manuelle Arbeitsweise, die weichen Übergänge, die Möglichkeiten des Eingriffs und seine charakteristische Oberflächenwirkung eigneten sich hervorragend für Fotografen, die ihre Bilder bewusst von einer rein mechanischen Wiedergabe der Wirklichkeit entfernen wollten.
Nur werde ich selbst keinen Gummidruck herstellen. Ich werde digital fotografieren und mit den Möglichkeiten heutiger Bildbearbeitung, insbesondere Photoshop, eine Ästhetik entwickeln, die auf diese historischen Verfahren verweist. Ein Purist könnte nun einwenden: „Dann ist es eben kein Gummidruck.“ Und damit hätte er vollkommen recht. Es ist keiner, und ich behaupte auch nicht, einen herzustellen. Gerade darin liegt für mich aber die interessante Frage: Was geschieht, wenn die visuelle Sprache eines historischen Verfahrens von diesem Verfahren gelöst und mit den Mitteln einer anderen Zeit neu erzeugt wird? Was vor hundert Jahren teilweise aus Material, Chemie, Beschichtung, manueller Bearbeitung und Prozess entstand, wird heute zu einer bewussten ästhetischen Entscheidung. Ich reproduziere nicht das historische Verfahren, sondern zitiere seine Bildsprache.
Damit wird der Begriff der Originalität plötzlich ausgesprochen unbequem. Was wäre origineller: wenn ich einen historischen Gummidruck möglichst genau nach den Verfahren von 1910 herstelle, oder wenn ich seine Ästhetik untersuche, in ihre visuellen Eigenschaften zerlege und mit digitalen Mitteln neu zusammensetze? Die erste Variante wäre zweifellos historisch authentischer. Daraus folgt aber nicht automatisch, dass sie künstlerisch eigenständiger wäre. Authentizität des Verfahrens und Eigenständigkeit der künstlerischen Aussage sind zwei verschiedene Dinge. Genau dasselbe gilt für meine Beschäftigung mit Art déco oder Drtikol. Ich versuche nicht, eine Fotografie von 1928 so perfekt nachzubauen, dass jemand sie im Archiv falsch einsortiert. Ich verwende historische Formen aus einer heutigen Perspektive. Das Licht mag an Drtikol erinnern, eine Körperhaltung an Ausdruckstanz, eine Schrift an eine wesentlich frühere Epoche. Aber das Bild entsteht heute, mit einem heutigen Körper, unter heutigen kulturellen Voraussetzungen, mit heutiger Technik und für einen Betrachter, der hundert Jahre zusätzliche Bildgeschichte mit sich herumträgt. Ein historisches Zitat verändert seine Bedeutung schon dadurch, dass es heute als historisches Zitat erkannt werden kann.
Kopie, Zitat und Transformation
Vielleicht liegt ein Teil des Problems darin, dass wir unterschiedliche Formen des Rückgriffs zu schnell miteinander vermischen. Eine Kopie versucht, ein vorhandenes Werk möglichst weitgehend zu reproduzieren. Ein Zitat verweist bewusst auf etwas Vorhandenes. Eine Transformation nimmt eine vorhandene Form, ein Motiv oder eine Sprache auf und verändert ihre Funktion in einem neuen Zusammenhang. Die Kunstgeschichte besteht zu erheblichen Teilen aus solchen Vorgängen. Künstler sahen sich immer andere Künstler an. Sie übernahmen Motive, Kompositionen, Gesten und Geschichten, widersprachen ihren Vorgängern, überboten sie, parodierten sie oder entwickelten aus einer bekannten Lösung etwas Eigenes. Die Renaissance wäre ohne ihre Beschäftigung mit der Antike überhaupt kaum vorstellbar. Das nennt man Tradition. Heute nennt man es gelegentlich mangelnde Originalität, wenn man schlechte Laune hat.
Für meine eigene Arbeit würde ich deshalb nicht behaupten wollen, ohne Vorfahren zu arbeiten. Im Gegenteil. Ich möchte wissen, auf welche Künstler, Bildsprachen und Traditionen ich mich beziehe, damit die Bezugnahme nicht zufällig bleibt. Wer seine Einflüsse kennt, kann bewusster entscheiden, ob er ihnen folgt, ihnen widerspricht oder sie in einen neuen Zusammenhang stellt. Das bedeutet selbstverständlich nicht, dass jede historische Referenz automatisch interessant wird. Wer Drtikol kopiert, produziert dadurch noch keine bedeutende zeitgenössische Fotografie. Wer eine Bastarda auf einen Körper schreibt, schafft allein damit noch kein gutes Kunstwerk. Und wer ein Foto digital weichzeichnet, hat noch lange keine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Piktorialismus geleistet. Die Berufung auf Geschichte kann genauso hohl sein wie die Berufung auf Innovation. Entscheidend bleibt, was mit der übernommenen Form geschieht.
Rosalind Krauss: Vielleicht ist Originalität selbst ein Mythos
An dieser Stelle wird *Rosalind Krauss (1941) besonders interessant. Die amerikanische Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin bewegte sich zunächst in einem stark von Greenberg geprägten Umfeld und wurde später zu einer wichtigen Stimme einer postmodern und poststrukturalistisch beeinflussten Kunsttheorie. Ihr Buch The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths von 1985 trägt die Provokation bereits im Titel: Die Originalität der Avantgarde könnte selbst ein modernistischer Mythos sein.
Krauss untersucht, wie stark moderne Kunst trotz ihres Anspruchs auf radikale Originalität mit Wiederholung, Strukturen und bereits existierenden Formen arbeitet. Besonders bekannt ist ihre Beschäftigung mit dem Raster, dem grid. Gerade das Raster wurde in der Moderne zu einem Symbol für Autonomie, Abstraktion und den Bruch mit traditioneller Darstellung. Nur besteht ein Raster ausgerechnet aus Wiederholung. Das ist beinahe boshaft schön: Eine Kultur, die Originalität zu einem ihrer höchsten künstlerischen Werte erklärt, feiert eine Form, deren grundlegendes Prinzip die Wiederholung ist.
Krauss behauptet damit nicht einfach, Originalität existiere überhaupt nicht. Interessanter ist ihre Kritik an der Vorstellung eines vollkommen autonomen Künstlers, der losgelöst von Geschichte, Sprache, Konventionen und Gesellschaft aus seinem Innersten etwas völlig Voraussetzungsloses hervorbringt. Künstler arbeiten innerhalb kultureller Systeme. Sie haben Bilder gesehen, Bücher gelesen, Ausstellungen besucht, Filme geschaut, Werbung wahrgenommen, Musik gehört und seit ihrer Kindheit eine kaum überschaubare Menge visueller Eindrücke aufgenommen. Die kulturelle Jungfräulichkeit eines Künstlers dürfte daher schwierig nachzuweisen sein. Insofern treffen sich Krauss und Gombrich trotz sehr unterschiedlicher theoretischer Herkunft an einem interessanten Punkt: Niemand beginnt bei null.
Was bedeutet dann überhaupt „neu“?
Vielleicht müssen wir den Begriff genauer fassen. Ein Werk kann formal neu sein, weil es eine ungewohnte Form oder Technik verwendet. Es kann inhaltlich neu sein, weil es eine bislang wenig beachtete Frage stellt. Es kann kontextuell neu sein, weil es bekannte Formen in einen anderen Zusammenhang bringt. Es kann methodisch neu sein, weil sein Herstellungsprozess ungewöhnlich ist. Und es kann eine alte Tradition so verändern, dass daraus eine neue Bedeutung entsteht. Diese Formen von Neuheit sind keineswegs dasselbe.
Wenn jemand sagt: „Das gab es doch schon“, müsste deshalb eigentlich sofort die Gegenfrage folgen: Was genau gab es schon? Das Motiv, die Technik, die Pose, das Material, die Komposition, die Idee, den historischen Bezug, die Kombination oder die Aussage? Ein nackter menschlicher Körper ist als Motiv vermutlich nicht mehr ganz neu. Trotzdem hat die Kunstgeschichte erstaunlicherweise noch nicht beschlossen, weitere Darstellungen grundsätzlich zu untersagen. Auch Judith ist nicht neu. Die Frage ist, was aus Judith wird. Der Gummidruck ist nicht neu. Die Frage ist, was aus seiner Ästhetik wird, wenn sie mit digitalen Mitteln des 21. Jahrhunderts bewusst neu gelesen wird.
Vielleicht ist deshalb Eigenständigkeit der sinnvollere Begriff als absolute Originalität. Ein eigenständiges Werk muss nicht behaupten, ohne Vorfahren geboren worden zu sein. Es sollte aber erkennen lassen, warum es heute, von diesem Künstler, mit diesen Mitteln und in dieser Form existiert. Für meine eigene Arbeit wäre das jedenfalls der vernünftigere Anspruch. Ich muss nicht behaupten, Drtikol neu erfunden zu haben; Drtikol gehört zu den historischen Bildsprachen, aus denen ich meine eigene Arbeit entwickle. Ich muss Judith nicht neu entdecken; ich kann an eine alte Erzählung andere Fragen stellen. Und ich muss keinen historischen Gummidruck herstellen, um mich ernsthaft mit seiner Bildästhetik auseinanderzusetzen. Vielleicht bedeutet Originalität also gar nicht, ohne Vorfahren zu arbeiten. Vielleicht bedeutet sie, mit seinen Vorfahren etwas Eigenes anzufangen.
Warum wollen wir dann trotzdem das Neue?
Weil die Moderne uns einen wichtigen Gedanken hinterlassen hat: Kunst sollte nicht bloß bestätigen, was bereits vorhanden ist. Sie kann Wahrnehmung verändern, Konventionen hinterfragen, neue Möglichkeiten eröffnen und auf ihre eigene Gegenwart reagieren. Diesen Anspruch würde ich keineswegs abschaffen wollen. Problematisch wird es erst, wenn aus Neuheit als Möglichkeit ein Neuheitszwang wird und Künstler nicht mehr fragen: „Was möchte ich sagen und welche Form braucht dieser Gedanke?“, sondern: „Was hat garantiert noch niemand gemacht?“ Das ist nicht dasselbe. Man kann etwas vollkommen Neues schaffen, das vollkommen belanglos ist. Und man kann eine jahrhundertealte Geschichte aufgreifen und damit etwas über die Gegenwart sagen, das vorher noch nicht genau so gesagt wurde. Kant hatte dafür vielleicht bereits die vernünftigste Einschränkung formuliert: Originalität allein genügt nicht.
Vielleicht sollten wir deshalb den Satz „Das gab es doch schon“ nicht als Urteil verwenden, sondern als Beginn einer Untersuchung. Was macht dieses Werk mit dem, was es schon gab? Wiederholt es lediglich, zitiert es, verändert es, widerspricht es, verschiebt es den Zusammenhang oder stellt es an ein altes Thema eine neue Frage? Natürlich kann sich am Ende trotzdem herausstellen, dass ein Künstler lediglich etwas entdeckt hat, das andere seit achtzig Jahren kennen. Auch diese Möglichkeit existiert. Kunsttheorie ist weiterhin keine organisierte Verpflichtung zur Nachsicht. Aber zumindest wäre die Diskussion dann interessanter als eine kunsthistorische Patentanmeldung.
Und damit stehen wir unmittelbar vor dem nächsten Problem. Denn im 20. Jahrhundert geschieht etwas, das die Vorstellung einer einzigen notwendigen Entwicklung endgültig ins Wanken bringt. Ein gewöhnlicher Gegenstand kann plötzlich Kunst sein. Zwei äußerlich identische Dinge können völlig unterschiedlichen Status besitzen – eines Kunst, das andere nicht. Abstraktion, Figuration, Konzeptkunst, Pop Art und viele andere Formen können gleichzeitig existieren, ohne dass eine davon zwingend die nächste Entwicklungsstufe darstellen müsste. Irgendwann stellt Arthur Danto deshalb eine ziemlich ungeheuerliche Frage: Was, wenn nicht die Kunst endet, sondern die Vorstellung, ihre Geschichte müsse irgendwohin führen?
Das wäre dann Teil III.
Literatur und weiterführende Lektüre
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, 1790. Besonders relevant sind die Abschnitte über Genie, Originalität und exemplarische künstlerische Hervorbringung.
Charles Baudelaire: Le Peintre de la vie moderne – Der Maler des modernen Lebens, 1863. Ein zentraler Text für das moderne Verständnis der eigenen Gegenwart als Gegenstand der Kunst.
Filippo Tommaso Marinetti: Manifesto del Futurismo, 1909. Ein historisch bedeutender und politisch problematischer Schlüsseltext für den avantgardistischen Bruch mit Tradition und Vergangenheit.
Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, 1974. Bürger untersucht die historischen Avantgarden insbesondere hinsichtlich ihres Angriffs auf die Institution Kunst und die Trennung zwischen Kunst und Lebenspraxis.
Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch, 1939, sowie Modernist Painting, 1960er-Jahre. Zentrale Texte des amerikanischen modernistischen Formalismus und der Vorstellung von Medienspezifität und Selbstkritik.
Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985. Eine grundlegende Kritik an modernistischen Vorstellungen von Originalität, Autonomie und Avantgarde.