Parte II: Perché l’arte deve essere sempre nuova?
«Questo l’hanno già fatto.»
Anche questa frase possiede, nelle arti visive, un sorprendente potere distruttivo. Un artista presenta un nuovo lavoro, qualcuno vi riconosce una vaga parentela con qualcosa che esisteva già trenta, ottanta o trecento anni fa, ed ecco sorgere immediatamente il sospetto che l’artista abbia omesso di reinventare correttamente la storia dell’arte. Particolarmente definitiva è la variante: «Ma XY lo aveva già fatto nel 1923.» A quel punto non resta quasi altro che raccogliere le proprie cose, scusarsi postumamente con XY e scegliere una professione nella quale la ripetizione sia socialmente meno problematica.
Ma perché ci aspettiamo che le arti visive debbano essere nuove? Perché l’originalità è diventata un criterio di qualità quasi ovvio? Nessuno rimprovererebbe a uno scrittore contemporaneo di continuare a costruire frasi con soggetto, verbo e complemento. Un architetto può ancora inserire delle porte, benché l’idea non sia propriamente freschissima da qualche migliaio d’anni. I musicisti possono usare un violino senza dover dimostrare che lo strumento è stato inventato martedì scorso. Nelle arti visive, invece, a volte basta una riconoscibile parentela con un linguaggio figurativo storico perché nasca il sospetto che qualcuno non abbia nulla di proprio da dire.
Eppure la novità non è sempre stata quell’obbligo quasi morale che è diventato con la modernità. Gli artisti del Rinascimento studiavano l’Antichità, copiavano opere celebri, riprendevano schemi compositivi e imparavano nelle botteghe riproducendo dapprima le soluzioni dei loro maestri. Naturalmente esisteva già il concetto di inventio, cioè di invenzione e capacità creativa individuale. Ma l’idea che un artista dovesse liberarsi nel modo più completo possibile da tutto ciò che lo aveva preceduto sarebbe probabilmente sembrata piuttosto strana a un pittore del Quattrocento. Quando Botticelli scopriva che qualcuno aveva già dipinto una Madonna prima di lui, non interrompeva immediatamente la propria carriera. Il legame con la tradizione non era un difetto imbarazzante da nascondere nel modo più efficace possibile, ma una base naturale del lavoro artistico.
Nella prima parte di questa serie ci siamo chiesti se l’arte diventi davvero «migliore». Vasari credeva nello sviluppo e nel perfezionamento, Hegel vedeva nell’arte i mutamenti del rapporto dell’uomo con il mondo, Wölfflin i mutamenti del modo di vedere e Gombrich un processo continuo di schemi ereditati e correzioni. Proprio Gombrich rende già sospetta la pretesa di una novità assoluta. Se gli artisti lavorano fondamentalmente con soluzioni visive già esistenti, difficilmente l’arte può nascere dal fatto che ogni singolo autore cancelli l’intero disco rigido culturale, lo formatti e ricominci in uno stato di perfetta innocenza. Eppure questo ideale divenne sempre più potente nel corso della modernità. L’artista non doveva essere soltanto bravo. Doveva essere originale, possibilmente anche radicale, innovativo, rivoluzionario, d’avanguardia e, nel migliore dei casi, almeno cinque minuti avanti rispetto a tutti gli altri. La domanda interessante, quindi, non è semplicemente perché gli artisti facciano cose nuove. Sarebbe banale. Più interessante è capire perché, a un certo punto, abbiamo cominciato a considerare la novità stessa come un valore.
Kant: l’originalità entra in scena
Un passaggio importante ci porta a Immanuel Kant (1724–1804). Nella Critica del Giudizio del 1790 si occupa, tra le altre cose, del concetto di genio artistico. Per Kant, il genio non è semplicemente qualcuno che sa applicare particolarmente bene delle regole. È un talento attraverso il quale, in un certo senso, vengono date all’arte nuove regole. Proprio per questo l’originalità appartiene essenzialmente al genio. Chi esegue alla perfezione regole già esistenti può essere estremamente abile, ma da questo non nasce automaticamente una grande opera d’arte.
Kant riconosce però subito un problema che è sopravvissuto magnificamente fino ai nostri giorni: anche una sciocchezza può essere del tutto originale. Qualcosa non diventa importante soltanto perché nessuno lo ha mai fatto prima. Kant richiede quindi che l’opera del genio sia anche esemplare, cioè che non sia semplicemente diversa, ma che possa in qualche modo diventare un riferimento.
È una distinzione che nelle discussioni contemporanee talvolta va perduta. Domani potrei realizzare una serie fotografica gettando la macchina fotografica in una pentola di gulasch durante ogni esposizione. Con un po’ di fortuna, nessuno lo avrebbe mai fatto prima. La mia ammissione nella storia dell’arte, tuttavia, non sarebbe ancora automaticamente garantita. Con Kant acquista comunque forza filosofica un’idea destinata a diventare sempre più importante per l’arte moderna: l’artista significativo non è soltanto colui che padroneggia in modo eccellente le regole esistenti. Crea qualcosa per cui quelle regole non sono più del tutto sufficienti. Il maestro diventa progressivamente il genio, e il genio comprensibilmente non desidera essere ricordato soprattutto per aver copiato con particolare precisione il vicino.
Baudelaire: l’arte deve vedere il proprio presente
Nel XIX secolo l’Europa cambia a una velocità che in precedenza sarebbe stata difficilmente immaginabile. Industrializzazione, ferrovie, metropoli moderne, nuovi mezzi di comunicazione, grandi magazzini, produzione di massa e trasformazioni sociali modificano la vita quotidiana. Non sorprende quindi che gli artisti sviluppino sempre più la sensazione che un nuovo mondo possa richiedere anche nuove forme. È qui che diventa importante Charles Baudelaire (1821–1867). Nel suo saggio Le Peintre de la vie moderne – Il pittore della vita moderna – descrive la modernità come ciò che è fugace, transitorio e contingente, accanto a ciò che nell’arte è permanente e senza tempo. Gli artisti non devono quindi vivere esclusivamente nell’Antichità, nella Bibbia e nella pittura di storia. Anche l’abbigliamento, la strada, la città moderna, i ruoli sociali e le manifestazioni effimere del proprio tempo sono degni di diventare arte.
La novità acquista così un significato diverso. All’inizio non si tratta affatto di apparire il più strani possibile o di trovare una forma che nessuno abbia mai utilizzato. L’arte deve percepire il proprio tempo. È una richiesta perfettamente comprensibile. Se il mondo cambia, sarebbe curioso che l’arte si comportasse come se nulla fosse accaduto. Le cose diventano più difficili quando dalla ragionevole esigenza di prendere sul serio il presente nasce progressivamente l’idea che, per farlo, sia necessario lasciarsi il passato alle spalle nel modo più radicale possibile. E per questo il primo Novecento dispone di alcuni personaggi straordinariamente determinati.
L’avanguardia: il vecchio deve sparire. Possibilmente del tutto.
Il termine avanguardia proviene originariamente dal linguaggio militare e indica l’unità che precede il grosso dell’esercito. Come metafora artistica funziona piuttosto bene. L’avanguardia non si considera semplicemente contemporanea, ma in anticipo. Vuole trovarsi là dove gli altri arriveranno soltanto più tardi. All’inizio del XX secolo nascono Futurismo, Dada, Costruttivismo, Suprematismo e altri movimenti che non vogliono semplicemente creare un nuovo stile. Molti di essi mettono radicalmente in discussione che cosa debba essere l’arte, quale funzione debba svolgere e quale rapporto debba avere con la società.
Il Futurismo italiano lo fa con particolare entusiasmo. Nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica il suo Manifesto del Futurismo ed esalta velocità, macchine, metropoli, giovinezza e rottura radicale con il passato. I musei non appaiono più ai futuristi soltanto come luoghi in cui conservare tesori, ma quasi come cimiteri di una cultura paralizzante. Il fatto che Marinetti e parti del movimento futurista abbiano successivamente sviluppato rapporti stretti e politicamente assai problematici con il fascismo appartiene naturalmente a questa storia e non dovrebbe scomparire dietro il fascino estetico per motori e velocità. Per la nostra domanda conta però soprattutto un punto: il nuovo acquista ora valore proprio perché si oppone al vecchio. La tradizione non viene più soltanto sviluppata. Può essere attaccata, derisa o dichiarata conclusa.
C’è però una certa ironia storica in tutto questo. Ogni avanguardia che abbia abbastanza successo finisce prima o poi esattamente là dove sosteneva di non voler finire: nel museo. Si comincia con il desiderio di far saltare le istituzioni e, qualche decennio dopo, ci si ritrova accuratamente climatizzati, catalogati e protetti da un sistema d’allarme. Il teorico tedesco della letteratura e della cultura Peter Bürger (1936–2017) ha analizzato questo processo nella sua Teoria dell’avanguardia del 1974. Bürger, influenzato dal marxismo e dalla Teoria critica, sottolinea come le avanguardie storiche non volessero soltanto produrre nuovi stili. Attaccavano l’istituzione arte stessa e cercavano di superare la separazione fra arte e prassi sociale. Anche il concetto di novità cambia quindi significato: non soltanto una forma o un materiale possono essere nuovi. Può esserlo anche la funzione che l’arte rivendica per sé.
Ed è proprio qui che la ricerca di un nuovo linguaggio visivo finisce per diventare una domanda molto più radicale: l’arte deve ancora avere l’aspetto dell’arte? Duchamp è già nei paraggi. Ma di lui parleremo nella terza parte.
Greenberg: ogni mezzo dovrebbe cortesemente diventare se stesso
Una risposta diversa e straordinariamente influente allo sviluppo dell’arte moderna fu formulata da Clement Greenberg (1909–1994). Il critico d’arte americano divenne uno dei principali rappresentanti del formalismo modernista ed ebbe un ruolo importante nel riconoscimento teorico dell’Espressionismo astratto. Il suo pensiero è inizialmente seducente per la sua logica: ogni forma d’arte dovrebbe concentrarsi su quelle caratteristiche che le appartengono in modo specifico. La pittura non dovrebbe quindi tentare di essere letteratura, teatro o scultura. Una delle sue caratteristiche essenziali è la bidimensionalità: è una superficie dipinta.
Per secoli la pittura europea aveva investito enormi energie proprio nel farci dimenticare quella superficie. Prospettiva, modellato, luce e ombra creavano l’impressione che stessimo guardando attraverso una finestra in uno spazio tridimensionale. Greenberg vede invece nella modernità un processo crescente di autocritica della pittura, che scopre la propria planarità, il colore, la materialità e le condizioni specifiche del proprio mezzo. Da Manet, attraverso diverse tappe della modernità, questa storia conduce in modo piuttosto convincente verso l’astrazione – forse persino un po’ troppo convincente.
Qui incontriamo infatti una vecchia conoscenza della prima parte: la storia dell’arte teleologica. In Vasari lo sviluppo culminava in Michelangelo. Con Greenberg si può talvolta avere l’impressione che l’intera pittura sapesse segretamente da secoli di voler arrivare un giorno all’astrazione moderna; semplicemente nessuno le aveva ancora dato l’indirizzo.
Il problema non è che l’analisi di Greenberg sia poco interessante. La sua domanda sulle possibilità specifiche di un mezzo è estremamente produttiva. Diventa problematica quando da uno sviluppo possibile si passa allo sviluppo necessario. Che cosa succede allora a un artista che, dopo l’astrazione, torna alla figurazione? È arretrato? Ha perso il treno? La storia dell’arte deve muoversi sempre e soltanto in una direzione? E che cosa succede a un fotografo del 2026 che studia deliberatamente linguaggi visivi le cui radici risalgono a cent’anni fa? Non gli è semplicemente arrivata la notizia della modernità?
Mi occupo apposta di cose che esistevano già
Per il mio lavoro fotografico questa domanda è tutt’altro che astratta. Mi occupo consapevolmente di storia dell’arte, dei fotografi dell’Art déco, di František Drtikol, della danza espressionista, di forme storiche di messa in scena e di antiche scritture. Non perché abbia accidentalmente perso cento anni di storia della fotografia. Al contrario: conoscere questa storia fa parte del mio lavoro. Quando costruisco un corpo attraverso un’ombra geometrica e dura, mi interessa sapere che cosa abbia fatto Drtikol con mezzi simili. Quando riprendo forme dell’Art déco o della danza espressionista, voglio sapere da dove provengano, come siano state utilizzate allora e quale significato avessero. Non perché voglia ripeterle nel modo più fedele possibile, ma perché voglio decidere consapevolmente che cosa riprendere, che cosa modificare e dove cominci il mio lavoro. La storia dell’arte, per me, non è quindi un magazzino di vecchie immagini da cui servirsi possibilmente senza farsi notare, ma un patrimonio di esperienze, forme e soluzioni rispetto al quale il mio lavoro prende posizione.
E scelgo persino temi per i quali la richiesta di un soggetto completamente nuovo sarebbe piuttosto disperata. Giuditta e Oloferne, per esempio. Si può ragionevolmente dire che questo tema sia stato ampiamente lavorato dalla storia dell’arte. Per secoli Giuditta è stata dipinta, disegnata, incisa e continuamente reinterpretata. Caravaggio se ne occupò, Artemisia Gentileschi ne realizzò celebri versioni, e nessuno dei due fu lontanamente il primo. Dopo alcuni secoli di decapitazioni, si potrebbe quasi comprendere Oloferne se chiedesse finalmente il permesso di tenersi la testa.
Eppure è proprio questa storia a interessarmi. Non perché creda di aver scoperto Giuditta. Dopo una simile tradizione sarebbe una notevole dimostrazione d’ignoranza storico-artistica. Mi interessa invece che cosa posso fare oggi con questa storia. Nella mia interpretazione il centro non è soltanto l’atto in sé, ma il percorso interiore che conduce ad esso: percezione, consapevolezza, decisione, passaggio e azione. Corpo, posa e ombra diventano portatori di questo processo. Il soggetto è antico; le domande che gli pongo non devono necessariamente esserlo. Forse un tema non è affatto «consumato». Forse sono soltanto alcune risposte a esserlo.
Se l’utilizzo precedente di un soggetto impedisse ogni successiva elaborazione artistica, la storia dell’arte sarebbe probabilmente terminata piuttosto presto. Amore, morte, violenza, potere, desiderio, religione, corpo umano, paesaggio e autoritratto non sono precisamente temi scoperti ieri. Potremmo considerare ogni Madonna successiva alla prima come una ripetizione, interrompere gran parte dell’arte europea dopo la prima Crocifissione e dichiarare l’autoritratto definitivamente esaurito al più tardi con Dürer. Evidentemente non lo facciamo, perché un tema e una affermazione artistica su quel tema non sono la stessa cosa.
Un omaggio alla stampa alla gomma – senza stampa alla gomma
La mia prossima serie programmata porta questo atteggiamento ancora un passo più avanti. Sarà un omaggio all’estetica della stampa alla gomma bicromatata e del Pittorialismo. La stampa alla gomma è un procedimento fotografico storico che ebbe un ruolo importante soprattutto a cavallo fra XIX e XX secolo. La lavorazione manuale, le transizioni morbide, le possibilità di intervento e la particolare qualità della superficie la resero particolarmente adatta a quei fotografi che volevano allontanare consapevolmente le proprie immagini da una riproduzione puramente meccanica della realtà.
Solo che io non realizzerò realmente stampe alla gomma bicromatata. Fotograferò digitalmente e utilizzerò le possibilità dell’elaborazione contemporanea, in particolare Photoshop, per sviluppare un’estetica che rimandi a quei procedimenti storici. Un purista potrebbe obiettare: «Allora semplicemente non è una stampa alla gomma.» E avrebbe perfettamente ragione. Non lo è, e io non sostengo affatto il contrario. Ma è proprio qui che per me comincia la domanda interessante: che cosa accade quando il linguaggio visivo di un procedimento storico viene separato dal procedimento stesso e ricreato con i mezzi di un’altra epoca? Ciò che cent’anni fa nasceva in parte da materiali, chimica, stesura dell’emulsione, intervento manuale e processo diventa oggi una decisione estetica consapevole. Non riproduco il procedimento storico: ne cito il linguaggio visivo.
A questo punto il concetto di originalità diventa sorprendentemente scomodo. Che cosa sarebbe più originale: realizzare una stampa alla gomma storica seguendo nel modo più preciso possibile i procedimenti del 1910, oppure analizzarne l’estetica, scomporla nelle sue caratteristiche visive e ricostruirla con mezzi digitali? La prima possibilità sarebbe senza dubbio più autentica sul piano storico. Ma da ciò non deriva automaticamente che sarebbe artisticamente più autonoma. L’autenticità del procedimento e l’autonomia dell’affermazione artistica sono due cose diverse. Lo stesso vale per il mio confronto con l’Art déco o con Drtikol. Non cerco di ricostruire una fotografia del 1928 con tale perfezione da farla archiviare per errore nel reparto sbagliato. Utilizzo forme storiche da una prospettiva contemporanea. La luce può ricordare Drtikol, una posizione del corpo può evocare la danza espressionista, una scrittura può appartenere a un’epoca molto più antica. Ma l’immagine viene realizzata oggi, con un corpo contemporaneo, in condizioni culturali contemporanee, con tecnologia contemporanea e per uno spettatore che porta con sé altri cento anni di storia delle immagini. Una citazione storica cambia significato semplicemente perché oggi può essere riconosciuta come citazione storica.
Copia, citazione e trasformazione
Forse una parte del problema nasce dal fatto che confondiamo troppo rapidamente forme diverse di rapporto con il passato. Una copia cerca di riprodurre nel modo più fedele possibile un’opera esistente. Una citazione rimanda consapevolmente a qualcosa che già esiste. Una trasformazione riprende una forma, un tema o un linguaggio esistente e ne modifica la funzione in un nuovo contesto. La storia dell’arte è costituita in misura considerevole proprio da processi di questo genere. Gli artisti hanno sempre guardato altri artisti. Hanno ripreso motivi, composizioni, gesti e storie, hanno contraddetto i loro predecessori, cercato di superarli, parodiati oppure sviluppato qualcosa di proprio a partire da una soluzione preesistente. Il Rinascimento sarebbe quasi inconcepibile senza il suo confronto con l’Antichità. Normalmente chiamiamo tutto questo tradizione. Oggi, quando siamo di cattivo umore, talvolta lo chiamiamo mancanza di originalità.
Per il mio lavoro non vorrei quindi sostenere di operare senza predecessori. Al contrario. Voglio sapere a quali artisti, linguaggi visivi e tradizioni mi riferisco, affinché il riferimento non resti casuale. Chi conosce le proprie influenze può decidere più consapevolmente se seguirle, contraddirle o collocarle in un contesto diverso. Naturalmente ciò non significa che ogni riferimento storico diventi automaticamente interessante. Copiare Drtikol non produce da solo una fotografia contemporanea significativa. Scrivere una Bastarda su un corpo non crea automaticamente una buona opera d’arte. E ammorbidire digitalmente una fotografia non costituisce ancora un serio confronto con il Pittorialismo. Il richiamo alla storia può essere vuoto quanto il richiamo all’innovazione. La domanda decisiva rimane che cosa accade realmente alla forma ereditata.
Rosalind Krauss: forse l’originalità stessa è un mito
A questo punto diventa particolarmente interessante Rosalind Krauss (*1941). La storica e critica d’arte americana lavorò inizialmente in un ambiente fortemente influenzato da Greenberg e divenne successivamente una voce importante della teoria dell’arte postmoderna e poststrutturalista. Il titolo stesso del suo libro del 1985, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, contiene già la provocazione: l’originalità dell’avanguardia potrebbe essere essa stessa un mito modernista.
Krauss studia quanto profondamente l’arte moderna, nonostante la propria pretesa di radicale originalità, lavori con ripetizioni, strutture e forme già esistenti. È particolarmente nota la sua riflessione sulla griglia, il grid. Proprio la griglia diventa nella modernità un simbolo di autonomia, astrazione e rottura con la rappresentazione tradizionale. Peccato che una griglia sia costituita precisamente dalla ripetizione. C’è qualcosa di quasi perfidamente bello in questo: una cultura che proclama l’originalità come uno dei propri valori artistici più elevati celebra una forma il cui principio fondamentale è la ripetizione.
Krauss non sostiene semplicemente che l’originalità non esista. Più interessante è la sua critica all’idea dell’artista completamente autonomo che, separato da storia, linguaggio, convenzioni e società, produca dal profondo di sé qualcosa di interamente privo di precedenti. Gli artisti lavorano all’interno di sistemi culturali. Hanno visto immagini, letto libri, visitato mostre, guardato film, incontrato pubblicità, ascoltato musica e assorbito fin dall’infanzia una quantità quasi incalcolabile di impressioni visive. La verginità culturale di un artista sarebbe quindi piuttosto difficile da dimostrare. In questo senso Krauss e Gombrich, pur provenendo da tradizioni teoriche molto diverse, si incontrano in un punto interessante: nessuno comincia da zero.
Che cosa significa allora davvero «nuovo»?
Forse dobbiamo definire il termine con maggiore precisione. Un’opera può essere formalmente nuova perché utilizza una forma o una tecnica inconsueta. Può essere nuova sul piano concettuale o tematico perché pone una domanda che in precedenza aveva ricevuto poca attenzione. Può essere nuova sul piano contestuale perché colloca forme note in un contesto differente. Può essere nuova dal punto di vista metodologico perché il suo processo produttivo è insolito. E può modificare una tradizione antica in modo tale da farne emergere un nuovo significato. Queste forme di novità non sono affatto la stessa cosa.
Quando qualcuno dice: «Questo l’hanno già fatto», la risposta immediata dovrebbe quindi essere: che cosa, esattamente, era già stato fatto? Il motivo? La tecnica? La posa? Il materiale? La composizione? L’idea? Il riferimento storico? La combinazione? Oppure l’affermazione? Il corpo umano nudo probabilmente non è più un motivo del tutto nuovo. Sorprendentemente, la storia dell’arte non ha ancora deciso di vietarne ulteriori rappresentazioni. Anche Giuditta non è nuova. La domanda è che cosa diventi Giuditta. La stampa alla gomma non è nuova. La domanda è che cosa diventi la sua estetica quando viene consapevolmente riletta attraverso i mezzi digitali del XXI secolo.
Forse l’autonomia è quindi un termine più utile dell’originalità assoluta. Un’opera autonoma non deve fingere di essere nata senza antenati. Dovrebbe però rendere comprensibile perché esista oggi, realizzata da questo artista, con questi mezzi e in questa forma. Per il mio lavoro questo è certamente un obiettivo più sensato. Non devo fingere di aver reinventato Drtikol; Drtikol appartiene ai linguaggi visivi storici dai quali sviluppo il mio lavoro. Non devo riscoprire Giuditta; posso porre domande diverse a una storia antica. E non devo produrre una stampa alla gomma storica per confrontarmi seriamente con la sua estetica visiva. Forse originalità non significa affatto lavorare senza predecessori. Forse significa fare qualcosa di proprio con i propri predecessori.
Perché allora continuiamo a volere il nuovo?
Perché la modernità ci ha lasciato un’idea importante: l’arte non dovrebbe limitarsi a confermare ciò che già esiste. Può cambiare la percezione, mettere in discussione le convenzioni, aprire nuove possibilità e reagire al proprio presente. Non vorrei affatto rinunciare a questa esigenza. Diventa problematica soltanto quando la novità come possibilità si trasforma in obbligo di essere nuovi, e gli artisti smettono di chiedersi: «Che cosa voglio dire e quale forma richiede questa idea?» per domandarsi invece: «Che cosa non ha assolutamente mai fatto nessuno?» Non è la stessa domanda. Si può creare qualcosa di completamente nuovo e completamente irrilevante. E si può riprendere una storia vecchia di secoli e dire sul presente qualcosa che non era mai stato detto esattamente in quel modo. Forse Kant aveva già formulato la limitazione più sensata: l’originalità da sola non basta.
Forse dovremmo quindi smettere di usare «Questo l’hanno già fatto» come una sentenza e cominciare a utilizzarlo come l’inizio di un’indagine. Che cosa fa quest’opera con ciò che esisteva già? Lo ripete semplicemente, lo cita, lo trasforma, lo contraddice, ne sposta il contesto oppure pone a un vecchio tema una domanda nuova? Naturalmente può comunque risultare che un artista abbia semplicemente scoperto qualcosa che tutti gli altri conoscono da ottant’anni. Anche questa possibilità esiste. La teoria dell’arte continua a non essere un obbligo organizzato alla benevolenza. Ma almeno la discussione diventerebbe più interessante di una domanda di brevetto storico-artistico.
E questo ci porta direttamente al problema successivo. Nel corso del XX secolo accade qualcosa che destabilizza definitivamente l’idea di un’unica linea necessaria di sviluppo. Un oggetto comune può improvvisamente diventare arte. Due cose esteriormente identiche possono possedere uno status completamente diverso: una arte, l’altra no. Astrazione, figurazione, arte concettuale, Pop Art e molte altre forme possono esistere contemporaneamente senza che una di esse debba necessariamente rappresentare il gradino evolutivo successivo.
A un certo punto Arthur Danto pone quindi una domanda piuttosto scandalosa: e se a finire non fosse l’arte, ma l’idea che la sua storia debba necessariamente andare da qualche parte?
Questa sarà la Parte III.
Bibliografia e letture di approfondimento
Immanuel Kant: Critica del Giudizio, 1790. Particolarmente rilevanti sono le sezioni dedicate al genio, all’originalità e alla produzione artistica esemplare.
Charles Baudelaire: Le Peintre de la vie moderne – Il pittore della vita moderna, 1863. Un testo centrale per la concezione moderna del proprio presente come oggetto dell’arte.
Filippo Tommaso Marinetti: Manifesto del Futurismo, 1909. Un testo fondamentale, storicamente importante e politicamente problematico, per la rottura dell’avanguardia con la tradizione e il passato.
Peter Bürger: Teoria dell’avanguardia, 1974. Bürger analizza le avanguardie storiche soprattutto in relazione al loro attacco all’istituzione arte e alla separazione fra arte e prassi sociale.
Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch, 1939, e Modernist Painting, anni Sessanta. Testi centrali del formalismo modernista americano e delle idee di specificità del mezzo e autocritica artistica.
Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985. Una critica fondamentale delle concezioni moderniste di originalità, autonomia e avanguardia.