Parte II: ¿Por qué el arte tiene que ser siempre nuevo?
«Eso ya se ha hecho.»
También esta frase posee, en las artes visuales, un sorprendente poder destructivo. Un artista presenta una nueva obra, alguien reconoce en ella un lejano parentesco con algo que ya existía hace treinta, ochenta o trescientos años, y enseguida surge la sospecha de que aquí alguien ha olvidado reinventar debidamente la historia del arte. Especialmente definitiva suena la variante: «Pero eso ya lo hizo XY en 1923.» A partir de ahí, en realidad solo queda recoger las cosas, disculparse póstumamente con XY y buscar una profesión en la que la repetición resulte socialmente menos problemática.
Pero ¿por qué esperamos de las artes visuales que tengan que ser nuevas? ¿Por qué la originalidad se ha convertido en un criterio de calidad casi evidente por sí mismo? Nadie reprocharía a un escritor contemporáneo seguir utilizando frases con sujeto, verbo y complemento. Un arquitecto puede continuar instalando puertas, aunque la idea lleve unos cuantos milenios sin ser especialmente novedosa. Los músicos pueden utilizar un violín sin tener que demostrar que el instrumento fue inventado el martes pasado. En las artes visuales, en cambio, a veces basta con que exista un parentesco reconocible con un lenguaje visual histórico para que aparezca la sospecha de que alguien no tiene nada propio que decir.
Y, sin embargo, la novedad no fue siempre esa obligación casi moral en la que se convirtió con la modernidad. Los artistas del Renacimiento estudiaban la Antigüedad, copiaban obras célebres, adoptaban esquemas compositivos y aprendían en los talleres reproduciendo primero las soluciones de sus maestros. Naturalmente, ya existía la idea de inventio, es decir, de invención y capacidad creativa propia. Pero la idea de que un artista debía desligarse de la manera más completa posible de todo lo que le había precedido probablemente habría resultado bastante extraña a un pintor del siglo XV. Si Botticelli descubría que alguien había pintado una Madonna antes que él, no abandonaba inmediatamente su carrera. La relación con la tradición no era un defecto embarazoso que hubiera que ocultar con el mayor cuidado posible, sino una base natural del trabajo artístico.
En la primera parte de esta serie nos preguntábamos si el arte se vuelve realmente «mejor». Vasari creía en el desarrollo y el perfeccionamiento, Hegel veía en el arte transformaciones de la relación del ser humano con el mundo, Wölfflin cambios en las maneras de ver y Gombrich un proceso continuo de esquemas heredados y correcciones. Precisamente con Gombrich empieza a resultar sospechosa la exigencia de una novedad absoluta. Si los artistas trabajan fundamentalmente con soluciones visuales ya existentes, difícilmente puede surgir el arte haciendo que cada uno borre por completo el disco duro cultural, lo formatee y empiece desde una absoluta ausencia de antecedentes. A pesar de ello, este ideal se fue haciendo cada vez más poderoso a lo largo de la modernidad. El artista ya no debía ser solamente bueno. Debía ser original y, si era posible, también radical, innovador, revolucionario, vanguardista y, en el mejor de los casos, al menos cinco minutos por delante de todos los demás. La pregunta interesante, por tanto, no es simplemente por qué los artistas hacen cosas nuevas. Eso sería trivial. Más interesante es comprender por qué, en algún momento, empezamos a considerar la novedad misma como un valor.
Kant: la originalidad entra en escena
Un paso importante nos lleva hasta Immanuel Kant (1724–1804). En su Crítica del juicio de 1790 se ocupa, entre otras cosas, del concepto de genio artístico. Para Kant, el genio no es simplemente alguien que sabe aplicar especialmente bien unas reglas. Es un talento mediante el cual, en cierto modo, se dan al arte nuevas reglas. Precisamente por eso la originalidad pertenece esencialmente al genio. Quien ejecuta de manera excelente reglas ya existentes puede ser extraordinariamente hábil, pero de ello no nace automáticamente una gran obra de arte.
Kant reconoce, sin embargo, de inmediato un problema que ha sobrevivido magníficamente hasta nuestros días: también una tontería puede ser completamente original. Algo no se vuelve importante simplemente porque nadie lo haya hecho antes. Por eso Kant exige además que la creación del genio sea ejemplar, es decir, que no sea solamente diferente, sino que pueda convertirse de algún modo en modelo o referencia.
Es una distinción que en las discusiones contemporáneas a veces se pierde. Mañana podría producir una serie fotográfica arrojando la cámara a una olla de gulash durante cada exposición. Con un poco de suerte, nadie lo habría hecho antes. Mi ingreso en la historia del arte no quedaría por ello automáticamente garantizado. Sin embargo, con Kant adquiere fuerza filosófica una idea que será cada vez más importante para el arte moderno: el artista significativo no es simplemente quien domina de manera excelente las reglas existentes. Crea algo para lo cual esas reglas ya no resultan del todo suficientes. El maestro se convierte progresivamente en genio, y es comprensible que el genio no desee ser recordado principalmente por haber copiado al vecino con especial pulcritud.
Baudelaire: el arte debe ver su propio presente
En el siglo XIX Europa cambia a una velocidad que anteriormente habría resultado difícil de imaginar. Industrialización, ferrocarril, metrópolis moderna, nuevos medios de comunicación, grandes almacenes, producción en masa y transformaciones sociales modifican la vida cotidiana. No resulta sorprendente, por tanto, que los artistas desarrollen cada vez más la sensación de que un mundo nuevo puede necesitar también formas nuevas. Aquí entra en juego Charles Baudelaire (1821–1867). En su ensayo Le Peintre de la vie moderne —El pintor de la vida moderna— describe la modernidad como aquello que es fugaz, transitorio y contingente, junto a lo duradero y atemporal que también pertenece al arte. Los artistas no deben vivir exclusivamente en la Antigüedad, la Biblia y la pintura histórica. También la ropa, la vida en las calles, la ciudad moderna, los roles sociales y las apariencias pasajeras de su propio tiempo son dignos de convertirse en arte.
La novedad adquiere así otro significado. Al principio no se trata en absoluto de parecer lo más extraño posible ni de encontrar una forma que nadie haya utilizado jamás. El arte debe percibir su propio tiempo. Es una exigencia perfectamente comprensible. Si el mundo cambia, resultaría extraño que el arte se comportara como si no hubiera ocurrido nada. La cuestión se vuelve más complicada cuando de la razonable exigencia de tomarse en serio el presente surge poco a poco la idea de que, para conseguirlo, hay que dejar atrás el pasado de la manera más radical posible. Y para eso, a comienzos del siglo XX, encontramos algunas personas extraordinariamente decididas.
La vanguardia: lo viejo debe desaparecer. A ser posible, por completo.
El término vanguardia procede originalmente del ámbito militar y designa la unidad que avanza por delante del grueso del ejército. Como metáfora artística funciona bastante bien. La vanguardia no se entiende a sí misma simplemente como contemporánea, sino como adelantada. Quiere encontrarse allí donde los demás llegarán más tarde. A comienzos del siglo XX surgen Futurismo, Dada, Constructivismo, Suprematismo y otros movimientos que no desean simplemente crear un nuevo estilo. Muchos de ellos cuestionan radicalmente qué debe ser el arte, qué función debe cumplir y qué relación debe mantener con la sociedad.
El Futurismo italiano lo hace con especial entusiasmo. En 1909, Filippo Tommaso Marinetti publica su Manifiesto futurista y celebra la velocidad, las máquinas, la metrópolis, la juventud y la ruptura radical con el pasado. Para los futuristas, los museos ya no aparecen únicamente como lugares donde se conservan tesoros, sino casi como cementerios de una cultura paralizante. El hecho de que Marinetti y partes del movimiento futurista desarrollaran más tarde relaciones estrechas y políticamente muy problemáticas con el fascismo forma, naturalmente, parte de esta historia y no debería desaparecer detrás de la fascinación estética por motores y velocidad. Para nuestra pregunta, sin embargo, lo decisivo es otra cosa: lo nuevo adquiere ahora valor precisamente porque se opone a lo viejo. La tradición ya no se limita a desarrollarse. Puede ser atacada, ridiculizada o declarada terminada.
Existe, sin embargo, cierta ironía histórica en todo esto. Toda vanguardia que alcanza suficiente éxito termina antes o después precisamente allí donde aseguraba no querer terminar: en el museo. Se comienza queriendo hacer saltar las instituciones y, unas décadas más tarde, uno acaba cuidadosamente climatizado, catalogado y protegido por un sistema de alarma. El teórico alemán de la literatura y la cultura Peter Bürger (1936–2017) analizó este proceso en su Teoría de la vanguardia de 1974. Bürger, influido por el marxismo y la Teoría Crítica, subrayó que las vanguardias históricas no pretendían únicamente producir nuevos estilos. Atacaban la propia institución arte e intentaban superar la separación entre el arte y la práctica social. De este modo también cambia el concepto de novedad: no solo una forma o un material pueden ser nuevos. También puede serlo la función que el arte reclama para sí.
Y es precisamente aquí donde la búsqueda de un nuevo lenguaje visual termina transformándose en una pregunta mucho más radical: ¿tiene el arte siquiera que seguir pareciendo arte? Duchamp ya está cerca. Pero de él hablaremos en la tercera parte.
Greenberg: cada medio debería, por favor, convertirse en sí mismo
Una respuesta diferente y extraordinariamente influyente al desarrollo del arte moderno fue formulada por Clement Greenberg (1909–1994). El crítico de arte estadounidense se convirtió en uno de los principales representantes del formalismo modernista y desempeñó un papel importante en el reconocimiento teórico del Expresionismo Abstracto. Su idea resulta al principio seductoramente lógica: cada forma artística debería concentrarse en aquellas características que le son especialmente propias. La pintura no debería intentar ser literatura, teatro o escultura. Una de sus características esenciales es su bidimensionalidad: es una superficie pintada.
Durante siglos, la pintura europea había invertido enormes cantidades de energía precisamente en hacernos olvidar esa superficie. Perspectiva, modelado, luz y sombra creaban la impresión de que mirábamos a través de una ventana hacia un espacio tridimensional. Greenberg, en cambio, ve en la modernidad un proceso creciente de autocrítica de la pintura, que descubre su propia planitud, su color, su materialidad y las condiciones específicas de su medio. Desde Manet, atravesando distintas etapas de la modernidad, esta historia conduce de manera bastante convincente hacia la abstracción; quizá incluso de manera demasiado convincente.
Porque aquí nos encontramos de nuevo con un viejo conocido de la primera parte: la historia del arte teleológica. En Vasari, el desarrollo culminaba en Miguel Ángel. Con Greenberg, a veces se tiene la impresión de que toda la pintura sabía secretamente desde hacía siglos que algún día quería llegar a la abstracción moderna; sencillamente, nadie le había dado todavía la dirección.
El problema no es que el análisis de Greenberg carezca de interés. Su pregunta por las posibilidades específicas de cada medio es extremadamente productiva. Se vuelve problemática cuando de un desarrollo posible se pasa a el desarrollo necesario. ¿Qué ocurre entonces con un artista que, después de la abstracción, vuelve a la figuración? ¿Es retrógrado? ¿Ha perdido el tren? ¿La historia del arte debe moverse siempre en una única dirección? ¿Y qué ocurre con un fotógrafo de 2026 que estudia deliberadamente lenguajes visuales cuyas raíces se remontan cien años atrás? ¿Simplemente no le llegó la noticia de la modernidad?
Me ocupo a propósito de cosas que ya existían
Para mi trabajo fotográfico esta pregunta no tiene nada de abstracta. Me ocupo conscientemente de la historia del arte, de fotógrafos del Art déco, de František Drtikol, de la danza expresionista, de formas históricas de puesta en escena y de escrituras antiguas. No porque por casualidad me haya perdido cien años de historia de la fotografía. Al contrario: conocer esa historia forma parte de mi trabajo. Cuando construyo un cuerpo mediante una sombra geométrica y dura, me interesa saber qué hizo Drtikol con medios semejantes. Cuando retomo formas del Art déco o de la danza expresionista, quiero saber de dónde proceden, cómo fueron utilizadas en su momento y qué significado tenían. No para repetirlas con la mayor fidelidad posible, sino para poder decidir conscientemente qué adopto, qué modifico y dónde comienza mi propio trabajo. Para mí, la historia del arte no es, por tanto, un almacén de imágenes viejas del que uno pueda servirse procurando que nadie lo note, sino un patrimonio de experiencias, formas y soluciones frente al cual mi trabajo adopta una posición.
Y elijo incluso temas para los que la exigencia de un asunto completamente nuevo sería bastante desesperada. Judith y Holofernes, por ejemplo. Puede decirse con bastante razón que este tema ha sido ampliamente trabajado por la historia del arte. Durante siglos, Judith ha sido pintada, dibujada, grabada y reinterpretada una y otra vez. Caravaggio se ocupó de ella, Artemisia Gentileschi creó sus famosas versiones y ninguno de los dos estuvo ni remotamente cerca de ser el primero. Después de varios siglos de decapitaciones, casi se podría comprender que Holofernes pidiera finalmente permiso para conservar la cabeza.
Y, sin embargo, es precisamente esta historia la que me interesa. No porque crea haber descubierto a Judith. Después de semejante tradición, eso sería una notable demostración de ignorancia histórico-artística. Lo que me interesa es qué puedo hacer hoy con esta historia. En mi interpretación, el centro no está solamente en el acto en sí, sino en el camino interior que conduce hasta él: percepción, consciencia, decisión, transición y acción. Cuerpo, pose y sombra se convierten en portadores de ese proceso. El tema es antiguo; las preguntas que le formulo no tienen por qué serlo también. Tal vez un tema no esté realmente «agotado». Tal vez lo estén solamente determinadas respuestas.
Si el uso anterior de un tema impidiera cualquier elaboración artística posterior, la historia del arte habría terminado probablemente bastante pronto. Amor, muerte, violencia, poder, deseo, religión, cuerpo humano, paisaje y autorretrato no son exactamente asuntos descubiertos ayer. Podríamos considerar cada Madonna posterior a la primera como una repetición, interrumpir gran parte del arte europeo después de la primera Crucifixión y declarar el autorretrato definitivamente agotado, como muy tarde, con Durero. Evidentemente no lo hacemos, porque un tema y una afirmación artística sobre ese tema no son lo mismo.
Un homenaje a la goma bicromatada, sin goma bicromatada
Mi próxima serie prevista lleva esta actitud todavía un paso más allá. Será un homenaje a la estética de la goma bicromatada y del Pictorialismo. La goma bicromatada es un procedimiento fotográfico histórico que desempeñó un papel importante sobre todo alrededor del cambio del siglo XIX al XX. Su elaboración manual, sus transiciones suaves, las posibilidades de intervención y la particular calidad de su superficie la hicieron especialmente adecuada para aquellos fotógrafos que querían alejar conscientemente sus imágenes de una reproducción puramente mecánica de la realidad.
Solo que yo no realizaré auténticas copias a la goma bicromatada. Fotografiaré digitalmente y utilizaré las posibilidades de la edición contemporánea, especialmente Photoshop, para desarrollar una estética que remita a esos procedimientos históricos. Un purista podría objetar: «Entonces simplemente no es una goma bicromatada.» Y tendría toda la razón. No lo es, y tampoco afirmo lo contrario. Pero precisamente ahí empieza para mí la pregunta interesante: ¿qué ocurre cuando el lenguaje visual de un procedimiento histórico se separa del procedimiento mismo y se recrea con los medios de otra época? Lo que hace cien años surgía en parte del material, la química, la aplicación de la capa fotosensible, la intervención manual y el propio proceso se convierte hoy en una decisión estética consciente. No reproduzco el procedimiento histórico: cito su lenguaje visual.
En ese momento, el concepto de originalidad se vuelve sorprendentemente incómodo. ¿Qué sería más original: realizar una copia histórica a la goma siguiendo con la máxima precisión posible los procedimientos de 1910, o analizar su estética, descomponerla en sus características visuales y reconstruirlas con medios digitales? La primera opción sería, sin duda, históricamente más auténtica. Pero de ello no se desprende automáticamente que fuera artísticamente más autónoma. La autenticidad del procedimiento y la autonomía de la afirmación artística son dos cosas distintas. Lo mismo vale para mi relación con el Art déco o con Drtikol. No intento reconstruir una fotografía de 1928 con tal perfección que alguien termine archivándola por error en la sección equivocada. Utilizo formas históricas desde una perspectiva contemporánea. La luz puede recordar a Drtikol, una posición del cuerpo puede evocar la danza expresionista, una escritura puede pertenecer a una época mucho más antigua. Pero la imagen se realiza hoy, con un cuerpo contemporáneo, bajo condiciones culturales contemporáneas, con tecnología contemporánea y para un espectador que lleva consigo otros cien años de historia visual. Una cita histórica cambia de significado por el simple hecho de poder ser reconocida hoy como cita histórica.
Copia, cita y transformación
Quizá una parte del problema surja de que confundimos demasiado rápido distintas formas de relacionarnos con el pasado. Una copia intenta reproducir una obra existente con la mayor fidelidad posible. Una cita remite conscientemente a algo que ya existe. Una transformación toma una forma, un tema o un lenguaje ya existente y modifica su función en un nuevo contexto. La historia del arte está formada en una medida considerable precisamente por procesos de este tipo. Los artistas siempre han mirado a otros artistas. Han adoptado motivos, composiciones, gestos e historias, han contradicho a sus predecesores, han intentado superarlos, los han parodiado o han desarrollado algo propio a partir de una solución anterior. El Renacimiento sería prácticamente inconcebible sin su relación con la Antigüedad. Normalmente llamamos a todo esto tradición. Hoy, cuando estamos de mal humor, a veces lo llamamos falta de originalidad.
Por eso, en mi propio trabajo no querría afirmar que trabajo sin predecesores. Al contrario. Quiero saber a qué artistas, lenguajes visuales y tradiciones hago referencia, para que esa referencia no sea accidental. Quien conoce sus influencias puede decidir de manera más consciente si quiere seguirlas, contradecirlas o situarlas en otro contexto. Naturalmente, eso no significa que toda referencia histórica se vuelva automáticamente interesante. Copiar a Drtikol no produce por sí solo una fotografía contemporánea significativa. Escribir una Bastarda sobre un cuerpo no crea automáticamente una buena obra de arte. Y suavizar digitalmente una fotografía no constituye todavía un verdadero diálogo con el Pictorialismo. La apelación a la historia puede ser tan vacía como la apelación a la innovación. La pregunta decisiva sigue siendo qué ocurre realmente con la forma heredada.
Rosalind Krauss: quizá la originalidad misma sea un mito
En este punto resulta especialmente interesante Rosalind Krauss (*1941). La historiadora y crítica de arte estadounidense trabajó inicialmente en un entorno fuertemente influido por Greenberg y más tarde se convirtió en una voz importante de la teoría del arte posmoderna y posestructuralista. El propio título de su libro de 1985, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, contiene ya la provocación: la originalidad de la vanguardia podría ser ella misma un mito modernista.
Krauss estudia hasta qué punto el arte moderno, a pesar de su pretensión de originalidad radical, trabaja con repetición, estructuras y formas ya existentes. Es especialmente conocida su reflexión sobre la retícula, el grid. Precisamente la retícula se convirtió en la modernidad en un símbolo de autonomía, abstracción y ruptura con la representación tradicional. El pequeño problema es que una retícula está formada precisamente por repetición. Hay algo casi perversamente hermoso en ello: una cultura que proclama la originalidad como uno de sus valores artísticos más elevados celebra una forma cuyo principio básico es la repetición.
Krauss no sostiene simplemente que la originalidad no exista. Más interesante es su crítica a la idea del artista completamente autónomo que, separado de la historia, el lenguaje, las convenciones y la sociedad, produce desde lo más profundo de sí algo enteramente carente de precedentes. Los artistas trabajan dentro de sistemas culturales. Han visto imágenes, leído libros, visitado exposiciones, visto películas, encontrado publicidad, escuchado música y absorbido desde la infancia una cantidad casi incalculable de impresiones visuales. La virginidad cultural de un artista sería, por tanto, bastante difícil de demostrar. En este sentido, Krauss y Gombrich, a pesar de proceder de tradiciones teóricas muy diferentes, se encuentran en un punto interesante: nadie empieza desde cero.
¿Qué significa entonces realmente «nuevo»?
Quizá debamos definir el término con mayor precisión. Una obra puede ser formalmente nueva porque utiliza una forma o una técnica poco habitual. Puede ser nueva en el plano conceptual o temático porque plantea una pregunta que hasta entonces había recibido poca atención. Puede ser nueva contextualmente porque sitúa formas conocidas en un contexto diferente. Puede ser nueva metodológicamente porque su proceso de producción es inusual. Y puede transformar una tradición antigua de tal modo que de ella surja un significado nuevo. Estas formas de novedad no son, ni mucho menos, lo mismo.
Cuando alguien dice «Eso ya se ha hecho», la respuesta inmediata debería ser, en realidad: ¿qué es exactamente lo que ya se había hecho? ¿El motivo? ¿La técnica? ¿La pose? ¿El material? ¿La composición? ¿La idea? ¿La referencia histórica? ¿La combinación? ¿O la afirmación? El cuerpo humano desnudo probablemente ya no sea un motivo completamente nuevo. Sorprendentemente, la historia del arte todavía no ha decidido prohibir nuevas representaciones. Judith tampoco es nueva. La pregunta es qué se hace con Judith. La goma bicromatada tampoco es nueva. La pregunta es qué ocurre con su estética cuando se relee conscientemente mediante los recursos digitales del siglo XXI.
Quizá, por tanto, la autonomía sea un término más útil que la originalidad absoluta. Una obra autónoma no tiene que fingir haber nacido sin antepasados. Pero debería permitir comprender por qué existe hoy, realizada por este artista, con estos medios y de esta forma. Para mi propio trabajo, ese es sin duda un objetivo más razonable. No tengo que fingir que he reinventado a Drtikol; Drtikol pertenece a los lenguajes visuales históricos a partir de los cuales desarrollo mi propio trabajo. No tengo que redescubrir a Judith; puedo formular preguntas distintas a una historia antigua. Y no necesito producir una goma bicromatada histórica para relacionarme seriamente con su estética visual. Tal vez originalidad no signifique en absoluto trabajar sin predecesores. Tal vez signifique hacer algo propio con los propios predecesores.
¿Por qué seguimos queriendo entonces lo nuevo?
Porque la modernidad nos ha dejado una idea importante: el arte no debería limitarse a confirmar lo que ya existe. Puede modificar la percepción, cuestionar convenciones, abrir nuevas posibilidades y reaccionar ante su propio presente. No querría renunciar en absoluto a esta exigencia. Se vuelve problemática únicamente cuando la novedad como posibilidad se transforma en obligación de ser nuevo, y los artistas dejan de preguntarse: «¿Qué quiero decir y qué forma necesita esta idea?» para preguntarse en cambio: «¿Qué no ha hecho absolutamente nadie nunca?» No es la misma pregunta. Se puede crear algo completamente nuevo y completamente irrelevante. Y se puede recuperar una historia de siglos de antigüedad y decir sobre el presente algo que nunca se había dicho exactamente de esa manera. Quizá Kant ya había formulado la limitación más sensata: la originalidad por sí sola no basta.
Tal vez deberíamos, por tanto, dejar de utilizar «Eso ya se ha hecho» como sentencia y empezar a emplearlo como comienzo de una investigación. ¿Qué hace esta obra con aquello que ya existía? ¿Se limita a repetirlo, lo cita, lo transforma, lo contradice, desplaza su contexto o formula una nueva pregunta a un tema antiguo? Naturalmente, puede resultar al final que un artista simplemente haya descubierto algo que todos los demás conocen desde hace ochenta años. Esa posibilidad también existe. La teoría del arte sigue sin ser una obligación organizada de indulgencia. Pero al menos la discusión sería más interesante que una solicitud de patente histórico-artística.
Y eso nos lleva directamente al siguiente problema. A lo largo del siglo XX ocurre algo que desestabiliza definitivamente la idea de una única línea necesaria de desarrollo. Un objeto cotidiano puede convertirse de repente en arte. Dos cosas exteriormente idénticas pueden poseer un estatus completamente distinto: una ser arte y la otra no. Abstracción, figuración, arte conceptual, Pop Art y muchas otras formas pueden existir simultáneamente sin que una de ellas tenga necesariamente que representar el siguiente escalón evolutivo.
En algún momento Arthur Danto plantea entonces una pregunta bastante escandalosa: ¿y si lo que termina no es el arte, sino la idea de que su historia tiene que dirigirse necesariamente hacia algún lugar?
Esa será la Parte III.
Bibliografía y lecturas complementarias
Immanuel Kant: Crítica del juicio, 1790. Especialmente relevantes son los apartados dedicados al genio, la originalidad y la creación artística ejemplar.
Charles Baudelaire: Le Peintre de la vie moderne —El pintor de la vida moderna—, 1863. Un texto central para la concepción moderna del propio presente como objeto del arte.
Filippo Tommaso Marinetti: Manifesto del Futurismo —Manifiesto futurista—, 1909. Un texto históricamente fundamental y políticamente problemático para la ruptura vanguardista con la tradición y el pasado.
Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, 1974. Bürger analiza las vanguardias históricas, especialmente en relación con su ataque a la institución arte y a la separación entre arte y práctica social.
Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch, 1939, y Modernist Painting, años sesenta. Textos centrales del formalismo modernista estadounidense y de las ideas de especificidad del medio y autocrítica artística.
Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985. Una crítica fundamental de las concepciones modernistas de originalidad, autonomía y vanguardia.