Parte III: E poi, all’improvviso, tutto fu arte
A un certo punto del XX secolo, visitare un museo diventò pericoloso. Non fisicamente, almeno non nella maggior parte dei casi, bensì intellettualmente. Prima ci si poteva ancora affidare, con una certa tranquillità, all’idea che l’opera d’arte fosse quella cosa appesa dentro una cornice, collocata su un piedistallo o comunque capace di segnalare già da lontano: vi prego di contemplarmi con una certa riverenza. Poi comparvero improvvisamente scolabottiglie, orinatoi, barattoli di zuppa, scatole da imballaggio, grasso e altri oggetti che normalmente ci si sarebbe aspettati di trovare piuttosto in negozi, magazzini, cucine o servizi igienici. Da allora, tra i piaceri particolari delle mostre contemporanee vi è l’incertezza se l’estintore sia davvero soltanto un estintore o magari un’installazione sull’angoscia istituzionalizzata dell’essere umano tardocapitalista. Per prudenza, è meglio non toccare nulla.
Sembrerebbe dunque essersi verificato esattamente ciò che i critici dell’arte moderna e contemporanea amano sostenere: all’improvviso tutto può essere arte. Nella maggior parte dei casi, la frase non vuole esprimere entusiasmo. Se tutto può essere arte, obiettano, il concetto non perde forse ogni significato? Se un dipinto di Rembrandt è arte, ma lo è anche un comune orinatoio prodotto in serie, in che cosa consiste ancora la differenza? E perché l’orinatoio al museo non è soltanto arte, ma in certe circostanze anche considerevolmente più costoso del suo gemello identico alla stazione ferroviaria? Il valore del materiale difficilmente potrà spiegare per intero tale differenza. A quel punto, tuttavia, saremmo già entrati nel mercato dell’arte, che nella prossima parte avrà occasioni più che sufficienti per rendersi sospetto.
La domanda filosoficamente più interessante è anzitutto questa: che cosa deve accadere a un oggetto perché noi lo consideriamo arte? È precisamente qui che comincia una parte di quello sviluppo che nel XX secolo trasformò radicalmente la concezione dell’arte.
Duchamp: quando il fare non è più l’elemento decisivo
Già più di cent’anni fa, Marcel Duchamp (1887–1968) aveva cominciato a turbare sensibilmente l’idea tradizionale dell’opera d’arte. Con i suoi cosiddetti ready-made, scelse oggetti d’uso quotidiano prodotti industrialmente e li trasferì in un contesto artistico. L’esempio più celebre è Fountain del 1917, un orinatoio rovesciato presentato a una mostra con il nome di “R. Mutt”. Il punto decisivo non era affatto che Duchamp avesse dimostrato una particolare abilità virtuosistica nella fabbricazione di ceramiche sanitarie. L’orinatoio esisteva già. Il gesto artistico consisteva nella scelta, nella denominazione e nello spostamento di contesto.
In questo modo cambiò una domanda fondamentale. Davanti a un dipinto tradizionale posso chiedermi: come ha dipinto la pelle l’artista? Come ha costruito lo spazio? Come funziona la composizione? Con Duchamp si impone una domanda diversa: perché proprio questa cosa, qui, dovrebbe essere arte? L’artigianato non scompare dall’arte, ma perde il ruolo di requisito necessario. L’azione artistica può ormai consistere anche nello scegliere, nello spostare e nell’inserire un oggetto in un diverso contesto di significato.
Tutto ciò, però, non spiega ancora completamente perché un orinatoio al museo possa essere arte, mentre il suo gemello identico alla stazione rimane un impianto sanitario. E, come già detto, anche la differenza di prezzo difficilmente si lascerà motivare soltanto con la qualità della porcellana e l’efficienza dello sciacquone. Si potrebbe risolvere la questione dicendo semplicemente: uno dei due si trova al museo. Ma un museo non possiede alcun potere sacramentale capace di trasformare istantaneamente in arte tutto ciò che ne varca la soglia. Altrimenti il contenuto del guardaroba del museo dovrebbe ormai appartenere alle più importanti collezioni ancora inesplorate del presente.
Quanto possa essere ancora più complesso il rapporto tra oggetto quotidiano, produzione artigianale e arte, l’ho sperimentato personalmente in modo assai eloquente a Ferrara.
Bertozzi & Casoni: rifiuti che non sono affatto rifiuti
In una galleria di Ferrara vidi alcune opere di Bertozzi & Casoni, e sulle prime vidi soprattutto immondizia. Carta accartocciata, gusci d’uovo, alcuni con apparenti resti dell’uovo ancora all’interno, oggetti gettati via, residui del consumo e dei pasti. Cose, dunque, di fronte alle quali il normale riflesso culturale conduce più facilmente verso il bidone dei rifiuti che verso il museo. Soltanto osservando con maggiore attenzione diventava evidente che quasi nulla era ciò che sembrava: gli oggetti erano realizzati in ceramica, con una precisione tecnica tanto più stupefacente in quanto l’enorme lavoro era servito a riprodurre qualcosa di apparentemente privo di qualsiasi valore. Da decenni Bertozzi & Casoni lavorano effettivamente con simili rappresentazioni iperrealistiche in ceramica di gusci d’uovo, bicchieri di carta, rifiuti e altri resti della vita quotidiana; il loro legame con Ferrara e con la MLB Maria Livia Brunelli Gallery è ben documentato. (Sperone Westwater)
Si trovano così improvvisamente l’una accanto all’altra due strategie artistiche quasi opposte. Duchamp prende un vero oggetto quotidiano prodotto industrialmente e ne modifica lo status senza fabbricarlo in senso tradizionale. Bertozzi & Casoni fanno quasi il contrario: prendono cose che appaiono prive di valore e destinate alla spazzatura e le ricreano in un materiale completamente diverso, con una straordinaria abilità artigianale. Davanti a Duchamp è ancora relativamente facile dire: “Avrei potuto metterlo anch’io in un museo.” Con Bertozzi & Casoni l’obiezione diventa più difficile. Chi sa produrre in ceramica un guscio d’uovo rotto in modo tale che io lo scambi inizialmente per un vero guscio d’uovo rotto può almeno aspettarsi un po’ di tregua dall’affermazione che sarebbe capace di farlo qualsiasi bambino.
Eppure entrambe le strategie conducono alla medesima domanda: dove si trova, propriamente, l’arte? Evidentemente non soltanto nell’abilità artigianale, perché il ready-made di Duchamp ne fa in gran parte a meno. Ma neppure nell’oggetto in sé, perché fuori dal suo contesto artistico l’orinatoio rimane un orinatoio, mentre i rifiuti di Bertozzi & Casoni non sono nemmeno rifiuti. A quanto pare, lo status di opera d’arte nasce da un rapporto più complesso tra oggetto, produzione, decisione, contesto, significato e storia.
Questo costituisce anche un ottimo argomento contro due giudizi ugualmente comodi. Il primo afferma: “L’arte è arte soltanto quando è visibile una particolare abilità artigianale.” Duchamp rende difficile tale definizione. Il secondo sostiene: “Nell’arte moderna, ormai, nessuno sa più fare nulla.” Bertozzi & Casoni liquidano l’obiezione con un guscio d’uovo in ceramica. L’arte del XX e del XXI secolo non ha abolito l’artigianato. Ha semplicemente smesso di considerarlo l’unico biglietto d’ingresso.
Beuys: è arte o si può buttare?
Con Joseph Beuys (1921–1986) il problema diventa ancora più bello, perché un’opera d’arte tornò davvero a essere qualcosa che qualcuno ritenne degno di essere eliminato. Nel 1982 Beuys applicò diversi chilogrammi di burro nell’angolo di una stanza dell’Accademia d’arte di Düsseldorf. Quella che sarebbe poi diventata celebre come Fettecke—l’“Angolo di grasso”—rimase lì. Alcuni mesi dopo la morte di Beuys, nel 1986, un custode la rimosse e la gettò tra i rifiuti. L’allievo di Beuys Johannes Stüttgen rivendicò l’opera; dalla sua distruzione nacque una controversia legale, conclusasi infine con il pagamento di 40.000 marchi tedeschi. La versione spesso raccontata della donna delle pulizie incapace di comprendere l’arte non è dunque del tutto esatta nel caso della Fettecke; il punto essenziale, tuttavia, rimane. (DIE ZEIT)
Per la nostra domanda, questa vicenda è quasi troppo perfetta. Il materiale non era cambiato. Il burro rimaneva burro. Per Beuys e per coloro che conoscevano il suo contesto artistico si trattava di un’opera. Per chi lo rimosse, evidentemente era qualcosa che non doveva più stare sulla parete. E, incidentalmente, quei 40.000 marchi dimostrano che la differenza tra burro e burro di Beuys non può essere stata esclusivamente filosofica. Di questo, come promesso, parleremo ancora nella prossima parte.
A Beuys appartiene inoltre la sua frase probabilmente più citata: “Ogni uomo è un artista.” Anche questa viene spesso interpretata come se Beuys avesse abolito ogni questione di qualità: se ciascuno è artista, allora tutto è arte; e se tutto è arte, possiamo dichiarare museo il locale del bricolage e chiudere la discussione. Ciò che intendeva era più impegnativo. Il concetto ampliato di arte di Beuys e la sua idea di scultura sociale non riferivano la capacità creativa soltanto alla produzione di opere d’arte tradizionali, ma anche all’agire umano e alla configurazione dei rapporti sociali. La Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen spiega infatti la sua scultura sociale come l’idea che gli esseri umani possano contribuire, mediante un agire creativo, alla formazione della società. (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)
“Ogni uomo è un artista” non significa dunque affatto: tutto ciò che ogni essere umano produce è automaticamente buona arte. Ampliare la possibilità creativa non significa abolire il giudizio. Ogni persona può agire creativamente. Ogni persona, tuttavia, può anche continuare a produrre sciocchezze sorprendenti. Democratizzare la possibilità e garantire la qualità sono due cose assai diverse.
Duchamp e Beuys hanno così spalancato la domanda su che cosa possa essere arte. Ma per la variante filosoficamente più sgradevole ci serve una pila di scatole di detersivo.
Warhol, Danto e la filosofica scatola del detersivo
Nel 1964 Andy Warhol (1928–1987) espose le sue celebri Brillo Boxes. Non si trattava semplicemente di scatole prelevate dal supermercato, bensì di oggetti in legno stampati o serigrafati con i noti motivi del marchio, tanto da assomigliare in modo ingannevole agli imballaggi industriali delle pagliette saponate Brillo. Il Museum of Modern Art descrive infatti la sua Brillo Box (Soap Pads) del 1964 come un oggetto in legno con acetato di polivinile e inchiostro serigrafico. (The Museum of Modern Art)
Il filosofo americano Arthur C. Danto (1924–2013) vide i lavori Brillo di Warhol nel 1964 alla Stable Gallery di New York. Nello stesso anno apparve il suo fondamentale saggio The Artworld. Nelle scatole di Warhol, Danto riconobbe un problema molto più grande della Pop Art: che cosa distingue un’opera d’arte da un oggetto ordinario, quando i due sono esteriormente quasi o del tutto indistinguibili? In The Artworld, proprio attraverso l’esempio della Brillo Box, chiarì che le proprietà visibili dell’oggetto non sono sufficienti. Per poter comprendere qualcosa come arte occorre un contesto fatto di teoria dell’arte, storia dell’arte e di un’“artworld”, un mondo del discorso artistico. (Università di Helsinki)
Si tratta di una svolta decisiva. Davanti a un dipinto di Velázquez posso discutere a lungo del significato e della qualità, ma normalmente non dubiterò di avere davanti a me un dipinto. Con Warhol questa certezza non basta più. Un imballaggio e un’opera d’arte possono somigliarsi al punto che colore, forma, materiale e dimensioni non forniscono più una spiegazione completa. La domanda si sposta da “Che aspetto ha l’arte?” a “Che cosa rende qualcosa arte in determinate condizioni storiche e teoriche?”
Il concetto dantiano di mondo dell’arte viene facilmente frainteso. Non significa semplicemente che un gallerista espone qualcosa, un curatore annuisce e il procedimento filosofico può dirsi concluso. Sarebbe meno teoria dell’arte che magia istituzionale. Il punto decisivo è che un’opera possa diventare comprensibile all’interno di una determinata situazione storico-artistica. Nel 1664 la Brillo Box di Warhol non sarebbe stata la stessa opera d’arte. Senza Duchamp, senza il confronto moderno con rappresentazione e astrazione, senza il mondo delle merci, la pubblicità e la cultura di massa, il gesto non sarebbe stato lo stesso. L’arte non nasce fuori dalla storia.
In un primo momento può sembrare una pretesa eccessiva: adesso, forse, bisognerebbe perfino sapere qualcosa prima di comprendere l’arte. Ma non è mai stato del tutto diverso. Nemmeno una pala d’altare medievale si dischiude pienamente se non possiedo alcuna nozione di iconografia cristiana. Se non so chi sia Giuditta, in un dipinto che la raffigura vedo anzitutto una donna che procura a un uomo una fine decisamente spiacevole. L’arte non è mai stata completamente priva di contesto. Nel XX secolo divenne soltanto impossibile ignorare che il contesto, in certe circostanze, non è un semplice aiuto supplementare alla comprensione, ma una componente essenziale di ciò che consente di riconoscere un’opera come arte.
E poi Danto dichiara conclusa l’arte
Almeno, inizialmente suona così.
In seguito Danto sviluppò da queste riflessioni la sua nota tesi della “fine dell’arte”, esposta ampiamente, tra l’altro, in After the End of Art del 1997. Naturalmente non intendeva dire che, a partire da una certa data, non fosse più consentito produrre dipinti, sculture o installazioni. La produzione artistica continuò e, come è noto, continua con notevole perseveranza. A essersi conclusa era piuttosto una determinata narrazione della storia dell’arte: l’idea che l’arte proceda necessariamente secondo uno sviluppo orientato, passando da uno stadio al successivo, e debba infine raggiungere una determinata forma.
Si chiude così il cerchio con le prime due parti di questa serie. Per Vasari l’arte procedeva, attraverso Giotto e il Rinascimento, verso la perfezione di Michelangelo. Nel modernismo la storia poteva essere narrata—per esempio da Greenberg—come se la crescente concentrazione della pittura sulle proprie condizioni conducesse coerentemente verso l’astrazione. Storie simili possiedono una direzione. Uno stile segue l’altro perché presumibilmente risolve un problema che il precedente non era ancora riuscito a risolvere.
Dopo i mutamenti del XX secolo, Danto non vede più alcuna strada obbligata di questo tipo. La figurazione può esistere accanto all’astrazione, l’arte concettuale accanto alla pittura, la fotografia accanto all’installazione, il minimalismo accanto alla ricchezza narrativa. Nessuno stile possiede più automaticamente il diritto storico di dichiarare superato il proprio predecessore. In questo senso l’arte è post-storica: non priva di storia, ma priva di un’unica narrazione vincolante che stabilisca quale stile debba venire dopo. Per Danto la Brillo Box di Warhol era tanto importante proprio perché rendeva evidente che l’aspetto esteriore di un’opera non rivela più a quale presunto traguardo della storia siamo giunti. (post del MoMA)
Per gli artisti, tutto ciò rappresenta anzitutto un’enorme liberazione. Purtroppo le liberazioni sono spesso più faticose di quanto sembrino nel dépliant.
Hans Belting: forse il problema è la storia dell’arte stessa
Quasi contemporaneamente alle riflessioni di Danto, lo storico dell’arte tedesco Hans Belting (1935–2023) si avvicinò da un’altra direzione a una questione affine. Nel 1983 pubblicò Das Ende der Kunstgeschichte?—La fine della storia dell’arte?—significativamente, in un primo momento, con un punto interrogativo. Belting non sosteneva che gli storici dell’arte potessero chiudere le loro università o che sui dipinti rinascimentali fosse ormai stato detto tutto. Metteva piuttosto in discussione la concezione tradizionale secondo la quale la storia dell’arte potrebbe essere raccontata come uno sviluppo unitario e orientato. Il libro uscì nel 1983 presso il Deutscher Kunstverlag e venne successivamente rielaborato e diffuso a livello internazionale. (WorldCat)
Questo è importante, perché la storia dell’arte non è semplicemente il passato dell’arte. È un modo di selezionare, ordinare e raccontare quel passato. Non appena disponiamo in sequenza Giotto, Masaccio, Leonardo, Caravaggio, Rembrandt, Manet, Picasso e Pollock, abbiamo già compiuto delle scelte. Abbiamo stabilito alcuni collegamenti, ne abbiamo tralasciati altri e abbiamo costruito una storia a partire da innumerevoli immagini esistite contemporaneamente. Questa storia può essere estremamente utile. Ma non per questo diventa una legge naturale.
La narrazione classica funzionava particolarmente bene finché ci si concentrava su determinate tradizioni europee e si poteva raccontare la storia dell’arte come successione di stili: Gotico, Rinascimento, Barocco e così via. Anche questo ordinamento è sempre stato più complesso di quanto appaia nei brevi manuali scolastici. In un mondo dell’arte globalizzato, l’idea di un’unica strada principale diventa definitivamente problematica. Tradizioni culturali, media ed esperienze storiche differenti esistono simultaneamente e si influenzano a vicenda. Diventa sempre più difficile sostenere l’idea che esista una carreggiata centrale della storia dell’arte ai cui margini il resto del mondo aspetti pazientemente di potersi immettere.
Forse la differenza si può descrivere così: la tradizionale grande narrazione della storia dell’arte somiglia a una strada. Si comincia da qualche parte, si attraversano diverse epoche e prima o poi si arriva al presente. Danto e Belting trasformano questa strada piuttosto in una rete gigantesca. Il passato non scompare quando nasce una nuova diramazione. Rimane disponibile. Gli artisti possono tornare indietro, scegliere percorsi laterali, collegare tradizioni diverse e riprendere il lavoro in punti che una precedente narrazione lineare aveva da tempo dichiarato superati.
Per me, tutto ciò è piuttosto pratico
Per il mio lavoro fotografico, questo sviluppo ha una conseguenza estremamente concreta. Mi occupo consapevolmente di storia dell’arte, dei fotografi dell’Art Déco, di František Drtikol, della danza espressionista e delle forme storiche di scrittura. Nella seconda parte ho inoltre spiegato perché un tema antico di secoli come Giuditta possa interessarmi quanto un futuro omaggio all’estetica della stampa alla gomma, benché intenda ottenere quell’effetto con mezzi digitali. All’interno di una concezione rigidamente lineare della storia dell’arte, se ne potrebbe ricavare un’obiezione relativamente semplice: tutto questo è già stato fatto. Nel frattempo l’arte è andata avanti.
Ma dove, esattamente, è andata?
Se Danto ha ragione riguardo al pluralismo, non esiste più alcuno stile che, in forza di una necessità storica, sia l’unico adeguato al presente. Oggi una fotografia può reagire a Drtikol e rimanere nondimeno una fotografia contemporanea. Dopo l’astrazione, un pittore può tornare alla figurazione senza per questo procedere a marcia indietro nella storia dell’arte. Un fotografo può citare un linguaggio pittorialista benché esista Photoshop. Una storia millenaria può essere ripresa nel presente senza che il calendario torni improvvisamente indietro.
Essere contemporanei non significa necessariamente apparire visivamente nuovi. Ciò che conta è quanto un’opera fa oggi con la propria forma storica. Non si tratta di un’amnistia generale per la nostalgia. Danto non dispensa nessuno dal compito di fare qualcosa di personale con le proprie influenze. Se mi limito a copiare male Drtikol, rimane una cattiva copia, anche se accanto sono impilati tutti i volumi della moderna filosofia dell’arte. Se simulo digitalmente l’estetica della stampa alla gomma, deve rimanere lecita la domanda sul perché io lo faccia e se da questo spostamento temporale nasca davvero qualcosa d’interessante.
Ma un riferimento storico non è arretrato per il solo fatto che la sua fonte è antica. E, viceversa, un’opera non è progressista soltanto perché nessuno comprende che cosa vi sia raffigurato.
Nel complesso, questo mi sembra un progresso. Anche se nella prima parte abbiamo già constatato che, in rapporto all’arte, è preferibile non lasciare incustodita questa parola.
Se tutto è possibile, allora tutto ha lo stesso valore?
Questo è probabilmente il punto decisivo: no.
Il fatto che quasi ogni oggetto, medium e forma possa in linea di principio diventare arte non significa che tutto diventi automaticamente buona arte. La domanda “Può essere arte?” non coincide con “È buona arte?” Un orinatoio può essere arte. Da ciò non segue che ogni orinatoio sia arte. Un mucchio di rifiuti può diventare parte di un’opera. Con Bertozzi & Casoni persino qualcosa che sembra immondizia può essere prodotto in ceramica con la massima precisione artigianale. Un pezzo di grasso può possedere significato all’interno del contesto di un’opera di Beuys. Ma da questo non deriva alcun obbligo culturale generale di inventariare d’ora in poi, sotto il profilo storico-artistico, ogni angolo di cucina pulito male.
L’ampliamento di ciò che l’arte può essere non elimina dunque la valutazione. La rende più complessa. Per la pittura tradizionale si possono impiegare criteri relativamente familiari: composizione, padronanza del materiale, disegno, colore, rappresentazione. In quel contesto tali criteri rimangono sensati. Di fronte a un ready-made, invece, servono solo in misura limitata. Devo porre domande diverse: lo spostamento è interessante? L’idea funziona? Il contesto modifica davvero la mia percezione? Il concetto è solido? L’oggetto è necessario oppure qualunque altro potrebbe svolgere lo stesso compito? E l’idea conserva ancora qualcosa della propria forza se, per un momento, mettiamo da parte il testo di catalogo di otto pagine?
Non si tratta di disprezzare l’arte concettuale. Al contrario. Se il concetto costituisce una parte essenziale dell’opera, si può anche pretendere che sia un buon concetto. Una cattiva idea non migliora perché, invece di un quadro dipinto male, si impiegano tre tubi al neon e vi si aggiunge un testo teorico. Chi non vuole fare dell’artigianato il criterio centrale della qualità conquista libertà, ma non qualità automatica.
Proprio il confronto tra Duchamp e Bertozzi & Casoni lo dimostra molto bene. Una posizione mostra che l’arte può fare a meno della fabbricazione artigianale tradizionale. L’altra dimostra che la più alta virtuosità tecnica può continuare a essere pienamente rilevante nell’arte contemporanea. Non esiste più soltanto una strada sulla quale la qualità debba dimostrare se stessa.
È liberatorio. Ed estremamente scomodo.
Libertà significa infatti dover decidere
Finché un’epoca crede nell’esistenza di una direzione necessaria dello sviluppo, l’artista possiede almeno un certo orientamento. Si sa dove dovrebbe condurre il viaggio. Dopo Danto, questa comodità viene meno. Se l’astrazione non è automaticamente più evoluta della figurazione, una nuova tecnica non è automaticamente più significativa di una storica e il concetto non è automaticamente più intelligente dell’artigianato, non ci si può più affidare alla presunta direzione della storia.
Nuovo non significa automaticamente buono. Antico non significa automaticamente superato. Tecnicamente difficile non significa automaticamente importante. Concettualmente complicato non significa automaticamente intelligente. E il fatto di trovarsi in un museo non significa ancora che io sia obbligato a esserne entusiasta.
In realtà, questa situazione mi piace. Esige che ogni opera venga anzitutto interrogata su ciò che essa stessa vuole essere. Una fotografia documentaria può funzionare secondo criteri diversi da un’installazione concettuale. Da un’opera che si riferisce in modo sostanziale a un’estetica storica posso pretendere che affronti consapevolmente quella storia. Da un’opera il cui intero significato risiede nel concetto posso pretendere che l’idea giustifichi lo sforzo. E da un’opera tecnicamente virtuosistica posso comunque aspettarmi qualcosa di più della semplice prova che il suo autore padroneggia magistralmente il materiale.
Forse è questa la vera conseguenza del fatto che improvvisamente quasi tutto può essere arte: i criteri non scompaiono. Scompare l’idea che gli stessi criteri debbano valere per tutto.
Ma con questo la questione è tutt’altro che conclusa.
Perché, se nessuno stile è più automaticamente quello storicamente corretto e quasi ogni medium può in linea di principio diventare arte, sorge immediatamente la domanda successiva: chi decide allora che cosa, tra tutto questo, è importante?
E chi decide che cosa rimane?
I musei non dispongono di spazio illimitato. Le gallerie non rappresentano ogni artista. I critici non scrivono di ogni mostra. I collezionisti non comprano tutto. Le università insegnano regolarmente alcuni artisti e quasi per nulla altri. Alcune opere vengono restaurate, riprodotte, pubblicate e studiate. Altre scompaiono. Alcuni nomi entrano nel canone, altri nelle note a piè di pagina e moltissimi da nessuna parte.
Se la storia dell’arte non è una graduatoria naturale e non esiste alcun meccanismo stilistico che selezioni automaticamente le opere di volta in volta più “progressive”, questa selezione deve avvenire altrove. Persone e istituzioni prendono decisioni. Musei, gallerie, accademie, curatori, critici, editori, collezionisti e mercati contribuiscono a determinare quali artisti diventino visibili, quali opere circolino e quali prezzi si formino.
Torniamo così a una domanda della prima parte. Davanti agli affreschi di Filippo Lippi a Spoleto si può sperimentare come un artista celebre e richiesto nella propria epoca possa, secoli più tardi, essere quasi scomparso dalla memoria generale al di fuori degli ambienti interessati alla storia dell’arte. Ora la domanda può essere formulata con maggiore precisione: come nasce, anzitutto, questa memoria?
Perché un’opera è appesa al museo e un’altra rimane in deposito? Perché si scrive di un artista e non di un altro? Perché un orinatoio in un negozio di sanitari costa una determinata somma, mentre un ready-made storicamente canonizzato raggiunge un prezzo di fronte al quale presumibilmente nessuno discute più seriamente del valore del materiale? Come vengono prodotti significato, rango culturale e, infine, valore economico?
E soprattutto: chi possiede il potere di contribuire a questo processo?
Arriviamo così a Pierre Bourdieu, al capitale culturale e simbolico, ai musei, alle gallerie, ai critici, ai collezionisti, al mercato e al canone—e a una constatazione forse sgradevole:
La storia dell’arte non è scritta esclusivamente dalle opere d’arte.
Questo sarà il tema della Parte IV.
Letteratura e approfondimenti
Marcel Duchamp: i ready-made, in particolare Fountain del 1917. Appartengono ai presupposti storici decisivi del passaggio dall’opera realizzata artigianalmente all’oggetto scelto e contestualizzato.
Joseph Beuys: la Fettecke del 1982, il suo concetto ampliato di arte e la teoria della scultura sociale. La Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen illustra il rapporto tra la frase “Ogni uomo è un artista”, l’agire creativo e la configurazione della società. (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)
Andy Warhol: Brillo Box (Soap Pads), 1964. I lavori di Warhol divennero uno dei principali punti di partenza per le riflessioni di Arthur Danto sulla distinzione tra opera d’arte e oggetto ordinario. (The Museum of Modern Art)
Arthur C. Danto: The Artworld, 1964. Il saggio fondamentale sulla ragione per cui le proprietà visibili di un oggetto, da sole, non possono spiegare perché esso sia arte. (Università di Helsinki)
Arthur C. Danto: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, 1997. Danto vi sviluppa la propria concezione di un’arte post-storica, nella quale nessun unico e necessario sviluppo stilistico prescrive più quale aspetto debba avere l’arte contemporanea.
Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte? (La fine della storia dell’arte?), 1983. Belting mette radicalmente in discussione l’idea di un unico sviluppo della storia dell’arte narrabile in termini teleologici. (WorldCat)
Bertozzi & Casoni: il duo artistico italiano unisce un’eccezionale virtuosità ceramica alla rappresentazione di oggetti quotidiani, degrado e rifiuti, offrendo così un controesempio particolarmente eloquente all’idea che l’arte contemporanea abbia sostanzialmente abbandonato l’artigianato. (Sperone Westwater)