Teil III: Und dann war plötzlich alles Kunst
Irgendwann im 20. Jahrhundert wurde der Museumsbesuch gefährlich. Nicht körperlich, jedenfalls meistens nicht, sondern intellektuell. Zuvor konnte man sich zumindest einigermaßen darauf verlassen, dass das Kunstwerk jenes Ding war, das in einem Rahmen hing, auf einem Sockel stand oder auf andere Weise bereits von weitem signalisierte: Bitte betrachten Sie mich mit einer gewissen Ehrfurcht. Dann tauchten plötzlich Flaschentrockner, Urinale, Suppendosen, Verpackungskartons, Fett und andere Gegenstände auf, die normalerweise eher in Geschäften, Lagerräumen, Küchen oder Sanitärräumen zu erwarten gewesen wären. Seitdem gehört zu den besonderen Vergnügungen zeitgenössischer Ausstellungen die Unsicherheit, ob der Feuerlöscher tatsächlich nur ein Feuerlöscher ist oder möglicherweise eine Installation über die institutionalisierte Angst des spätkapitalistischen Menschen. Man sollte sicherheitshalber nichts anfassen.
Damit scheint zunächst genau das eingetreten zu sein, was Kritiker moderner und zeitgenössischer Kunst gerne behaupten: Plötzlich kann alles Kunst sein. Meistens ist dieser Satz nicht als erfreute Feststellung gemeint. Wenn alles Kunst sein könne, so der Einwand, verliere der Begriff doch jeden Sinn. Wenn ein Gemälde von Rembrandt Kunst ist, aber ebenso ein handelsübliches Urinal, worin besteht dann überhaupt noch der Unterschied? Und warum ist das Urinal im Museum nicht nur Kunst, sondern unter Umständen auch erheblich teurer als sein baugleiches Geschwister im Bahnhof? Der Materialwert wird diesen Unterschied jedenfalls kaum vollständig erklären. Damit wären wir allerdings bereits beim Kunstmarkt, und der soll im nächsten Teil noch genug Gelegenheit bekommen, sich verdächtig zu machen.
Die philosophisch interessantere Frage lautet zunächst: Was muss mit einem Gegenstand geschehen, damit wir ihn als Kunst betrachten? Genau an dieser Stelle beginnt ein Teil jener Entwicklung, die im 20. Jahrhundert die Vorstellung von Kunst grundlegend verändert hat.
Duchamp: Wenn das Herstellen nicht mehr das Entscheidende ist
Marcel Duchamp (1887–1968) hatte bereits vor mehr als hundert Jahren begonnen, die traditionelle Vorstellung vom Kunstwerk empfindlich zu stören. Mit seinen sogenannten Readymades wählte er industriell hergestellte Alltagsgegenstände aus und versetzte sie in einen künstlerischen Zusammenhang. Das berühmteste Beispiel ist Fountain von 1917, ein umgedrehtes Urinal, das unter dem Namen „R. Mutt“ für eine Ausstellung eingereicht wurde. Entscheidend war gerade nicht, dass Duchamp eine besonders virtuose Fähigkeit zur Herstellung von Sanitärkeramik bewiesen hätte. Das Urinal war bereits vorhanden. Die künstlerische Handlung lag in Auswahl, Benennung und Kontextverschiebung.
Damit veränderte sich eine grundlegende Frage. Bei einem traditionellen Gemälde kann ich fragen: Wie hat der Künstler diese Haut gemalt? Wie wurde der Raum konstruiert? Wie funktioniert die Komposition? Bei Duchamp drängt sich eine andere Frage auf: Warum soll gerade dieses Ding hier Kunst sein? Das Handwerk verschwindet damit nicht aus der Kunst, aber es verliert seine Rolle als notwendige Voraussetzung. Künstlerisches Handeln kann nun auch darin bestehen, auszuwählen, zu verschieben und einen Gegenstand in einen anderen Bedeutungszusammenhang zu bringen.
Nur erklärt das noch immer nicht vollständig, warum ein Urinal im Museum Kunst sein kann, während sein baugleiches Geschwister im Bahnhof eine sanitäre Einrichtung bleibt. Und, wie gesagt, der unterschiedliche Preis dürfte sich ebenfalls nur schwer mit Porzellanqualität und Spülleistung begründen lassen. Man könnte es sich einfach machen und sagen: Das eine steht eben im Museum. Nur besitzt ein Museum keine sakramentale Kraft, durch die beim Überschreiten der Eingangsschwelle alles augenblicklich in Kunst verwandelt wird. Sonst müsste spätestens der Inhalt der Museumsgarderobe zu den größten noch unerschlossenen Sammlungen der Gegenwart gehören.
Dass das Verhältnis zwischen Alltagsgegenstand, handwerklicher Herstellung und Kunst noch komplizierter sein kann, habe ich selbst in Ferrara sehr anschaulich erlebt.
Bertozzi & Casoni: Müll, der gar keiner ist
In einer Galerie in Ferrara sah ich Arbeiten von Bertozzi & Casoni, und zunächst sah ich vor allem Müll. Zerknülltes Papier, Eierschalen, teilweise mit scheinbaren Resten des Eis darin, weggeworfene Gegenstände, die Überbleibsel von Konsum und Mahlzeiten. Dinge also, bei denen der normale kulturelle Reflex eher zum Mülleimer als zum Museum führt. Erst beim genaueren Hinsehen wurde deutlich, dass kaum etwas davon das war, was es zu sein schien: Die Gegenstände waren aus Keramik gefertigt, mit einer technischen Präzision, die gerade deshalb so verblüffend war, weil dieser enorme Aufwand dazu diente, scheinbar vollkommen Wertloses nachzubilden. Bertozzi & Casoni arbeiten tatsächlich seit Jahrzehnten mit solchen hyperrealistischen keramischen Darstellungen von Eierschalen, Papierbechern, Abfall und anderen Überresten des Alltags; ihre Verbindung zu Ferrara und zur dortigen MLB Maria Livia Brunelli Gallery ist gut dokumentiert. (Sperone Westwater)
Damit stehen plötzlich zwei nahezu entgegengesetzte künstlerische Strategien nebeneinander. Duchamp nimmt einen echten industriellen Alltagsgegenstand und verändert seinen Status, ohne ihn im traditionellen Sinn handwerklich herzustellen. Bertozzi & Casoni tun beinahe das Gegenteil: Sie nehmen Dinge, die wertlos und weggeworfen aussehen, und stellen sie mit enormem handwerklichem Können in einem vollkommen anderen Material neu her. Bei Duchamp lässt sich noch relativ leicht sagen: „Das hätte ich auch ins Museum stellen können.“ Bei Bertozzi & Casoni wird der Einwand schwieriger. Wer eine zerbrochene Eierschale aus Keramik so herstellen kann, dass ich sie zunächst für eine echte zerbrochene Eierschale halte, darf zumindest eine gewisse Ruhe vor der Behauptung erwarten, das könne jedes Kind.
Und dennoch führen beide Strategien zur selben Frage: Wo befindet sich eigentlich die Kunst? Im handwerklichen Können offenbar nicht allein, denn Duchamp kommt beim Readymade weitgehend ohne dieses aus. Im Gegenstand selbst ebenfalls nicht, denn das Urinal bleibt außerhalb seines künstlerischen Zusammenhangs ein Urinal, während der Müll bei Bertozzi & Casoni nicht einmal Müll ist. Offenbar entsteht der Status eines Kunstwerks aus einem komplizierteren Verhältnis von Gegenstand, Herstellung, Entscheidung, Kontext, Bedeutung und Geschichte.
Das ist übrigens ein schönes Gegenargument gegen zwei gleichermaßen bequeme Urteile. Das erste lautet: „Kunst ist nur dann Kunst, wenn besonderes handwerkliches Können sichtbar ist.“ Duchamp macht diese Definition schwierig. Das zweite lautet: „Bei moderner Kunst kann ohnehin niemand mehr etwas.“ Bertozzi & Casoni erledigen diesen Einwand mit einer keramischen Eierschale. Die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts hat nicht das Handwerk abgeschafft. Sie hat lediglich aufgehört, Handwerk zur einzigen Eintrittskarte zu erklären.
Beuys: Ist das Kunst – oder kann das weg?
Bei Joseph Beuys (1921–1986) wird das Problem noch schöner, weil ein Kunstwerk tatsächlich wieder zu etwas wurde, das jemand für entsorgungswürdig hielt. 1982 brachte Beuys in einem Raum der Düsseldorfer Kunstakademie mehrere Kilogramm Butter in einer Ecke an. Die später berühmt gewordene Fettecke blieb dort bestehen. Einige Monate nach Beuys’ Tod wurde sie 1986 von einem Hausmeister entfernt und landete im Abfall. Beuys’ Schüler Johannes Stüttgen beanspruchte das Werk für sich; aus seiner Zerstörung entstand ein Rechtsstreit, der schließlich mit einer Zahlung von 40.000 DM endete. Die oft erzählte Version von der kunstunverständigen Putzfrau trifft bei der Fettecke also nicht ganz zu – die grundlegende Pointe bleibt aber erhalten. (DIE ZEIT)
Für unsere Frage ist diese Geschichte beinahe zu perfekt. Das Material hatte sich nicht verändert. Butter blieb Butter. Für Beuys und diejenigen, die seinen künstlerischen Zusammenhang kannten, handelte es sich um ein Werk. Für denjenigen, der es entfernte, war es offenbar etwas, das nicht mehr an die Wand gehörte. Und spätestens die 40.000 DM zeigen nebenbei, dass der Unterschied zwischen Butter und Beuys-Butter nicht ausschließlich ein philosophischer sein kann. Mehr dazu, wie versprochen, im nächsten Teil.
Zu Beuys gehört außerdem sein vermutlich meistzitierter Satz: „Jeder Mensch ist ein Künstler.“ Auch dieser wird gerne so verstanden, als habe Beuys damit sämtliche Qualitätsfragen abgeschafft: Wenn jeder Künstler ist, dann ist alles Kunst, und wenn alles Kunst ist, kann man im Grunde den Hobbykeller zum Museum erklären und die Diskussion beenden. Gemeint war etwas Anspruchsvolleres. Beuys’ erweiterter Kunstbegriff und seine Vorstellung der Sozialen Plastik bezogen schöpferische Fähigkeit nicht nur auf die Herstellung traditioneller Kunstwerke, sondern auch auf menschliches Handeln und die Gestaltung gesellschaftlicher Verhältnisse. Die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen erläutert seine Soziale Plastik entsprechend als Vorstellung, dass Menschen durch kreatives Handeln an gesellschaftlicher Gestaltung mitwirken können. (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)
„Jeder Mensch ist ein Künstler“ bedeutet deshalb gerade nicht: Alles, was jeder Mensch produziert, ist automatisch gute Kunst. Die Erweiterung der schöpferischen Möglichkeit ist keine Abschaffung des Urteils. Jeder Mensch kann kreativ handeln. Jeder Mensch kann allerdings weiterhin erstaunlichen Unsinn produzieren. Demokratisierung der Möglichkeit und Garantie der Qualität sind zwei sehr unterschiedliche Dinge.
Duchamp und Beuys haben damit die Frage, was Kunst sein kann, bereits weit geöffnet. Aber für die philosophisch besonders unangenehme Variante brauchen wir einen Stapel Waschmittelkartons.
Warhol, Danto und die philosophische Seifenkiste
1964 zeigte Andy Warhol (1928–1987) seine berühmten Brillo Boxes. Dabei handelte es sich nicht einfach um aus dem Supermarkt geholte Kartons, sondern um aus Holz gefertigte und mit den bekannten Markenmotiven bedruckte beziehungsweise siebgedruckte Objekte, die den industriellen Verpackungen der Brillo-Seifenpads täuschend ähnlich sahen. Das Museum of Modern Art beschreibt seine Brillo Box (Soap Pads) von 1964 entsprechend als Holzobjekt mit Polyvinylacetat und Siebdruckfarbe. (The Museum of Modern Art)
Der amerikanische Philosoph Arthur C. Danto (1924–2013) sah Warhols Brillo-Arbeiten 1964 in der Stable Gallery in New York. Im selben Jahr erschien sein grundlegender Aufsatz The Artworld. Danto erkannte in Warhols Boxen ein Problem, das sehr viel größer war als Pop Art: Was unterscheidet ein Kunstwerk von einem gewöhnlichen Gegenstand, wenn beide äußerlich kaum oder gar nicht zu unterscheiden sind? In The Artworld macht er am Beispiel der Brillo Box deutlich, dass die sichtbaren Eigenschaften des Gegenstandes allein nicht ausreichen. Um etwas als Kunst verstehen zu können, braucht es einen Zusammenhang aus Kunsttheorie, Kunstgeschichte und einer „Artworld“, einer Welt des künstlerischen Diskurses. (Universität Helsinki)
Das ist ein entscheidender Einschnitt. Bei einem Gemälde von Velázquez kann ich über Bedeutung und Qualität lange streiten, aber ich werde normalerweise nicht bezweifeln, dass ich ein Gemälde vor mir habe. Bei Warhol ist diese Sicherheit nicht mehr ausreichend. Eine Verpackung und ein Kunstwerk können sich äußerlich derart ähneln, dass Farbe, Form, Material und Größe keine vollständige Erklärung mehr liefern. Die Frage verschiebt sich von „Wie sieht Kunst aus?“ zu „Was macht etwas unter bestimmten historischen und theoretischen Bedingungen zu Kunst?“
Dabei wird Dantos Begriff der Kunstwelt leicht missverstanden. Er bedeutet nicht einfach: Ein Galerist stellt etwas aus, ein Kurator nickt dazu, und damit sei der philosophische Vorgang erledigt. Das wäre weniger Kunsttheorie als institutionelle Zauberei. Entscheidend ist, dass ein Werk innerhalb einer bestimmten kunsthistorischen Situation verständlich werden kann. Warhols Brillo Box wäre im Jahr 1664 nicht dasselbe Kunstwerk gewesen. Ohne Duchamp, ohne die moderne Auseinandersetzung mit Darstellung und Abstraktion, ohne Warenwelt, Werbung und Massenkultur wäre die Geste nicht dieselbe. Kunst entsteht nicht außerhalb von Geschichte.
Das klingt zunächst nach einer Zumutung: Jetzt soll man womöglich auch noch etwas wissen, bevor man Kunst versteht. Allerdings war das nie ganz anders. Ein mittelalterliches Altarbild erschließt sich ebenfalls nicht vollständig, wenn ich keinerlei Vorstellung von christlicher Ikonographie besitze. Wenn ich nicht weiß, wer Judith ist, sehe ich in einem entsprechenden Gemälde zunächst eine Frau, die einem Mann ein ausgesprochen unerfreuliches Ende bereitet. Kunst war nie völlig frei von Kontext. Im 20. Jahrhundert wurde nur endgültig unübersehbar, dass Kontext unter Umständen nicht bloß eine zusätzliche Hilfe zum Verständnis ist, sondern ein wesentlicher Teil dessen, was ein Werk überhaupt als Kunst erfassbar macht.
Und dann erklärt Danto die Kunst für beendet
Zumindest klingt es zunächst so.
Danto entwickelte aus diesen Überlegungen später seine bekannte These vom „Ende der Kunst“, ausführlich unter anderem in After the End of Art von 1997. Gemeint war selbstverständlich nicht, dass ab einem bestimmten Datum keine Bilder, Skulpturen oder Installationen mehr entstehen dürften. Kunstproduktion ging weiter und tut es bekanntlich mit beträchtlicher Ausdauer. Zu Ende gegangen sei vielmehr eine bestimmte Erzählung von Kunstgeschichte: die Vorstellung, Kunst bewege sich zwangsläufig in einer gerichteten Entwicklung von einer Stufe zur nächsten und müsse dabei irgendwann eine bestimmte Form erreichen.
Damit schließt sich der Kreis zu den ersten beiden Teilen dieser Reihe. Bei Vasari bewegte sich Kunst über Giotto und die Renaissance zur Vollkommenheit Michelangelos. Im Modernismus konnte die Geschichte – etwa bei Greenberg – so erzählt werden, als führe die zunehmende Konzentration der Malerei auf ihre eigenen Bedingungen konsequent Richtung Abstraktion. Solche Geschichten besitzen eine Richtung. Ein Stil folgt auf einen anderen, weil er vermeintlich ein Problem löst, das der vorherige noch nicht lösen konnte.
Danto sieht nach den Veränderungen des 20. Jahrhunderts keinen solchen verbindlichen Weg mehr. Figuration kann neben Abstraktion bestehen, Konzeptkunst neben Malerei, Fotografie neben Installation, Minimalismus neben erzählerischer Fülle. Kein Stil besitzt mehr automatisch das historische Recht, seinen Vorgänger für erledigt zu erklären. In diesem Sinn ist die Kunst posthistorisch: nicht ohne Geschichte, sondern ohne eine einzige verbindliche Erzählung, die festlegt, welcher Stil als nächster kommen muss. Warhols Brillo Box war für Danto gerade deshalb so wichtig, weil an ihr sichtbar wurde, dass die äußere Erscheinung eines Kunstwerks nicht länger verrät, an welchem vermeintlichen Zielpunkt der Geschichte wir angekommen sind. (post)
Für Künstler ist das zunächst eine ungeheure Befreiung. Leider sind Befreiungen häufig anstrengender, als sie im Prospekt aussehen.
Hans Belting: Vielleicht ist auch die Kunstgeschichte selbst das Problem
Fast gleichzeitig mit Dantos Überlegungen näherte sich der deutsche Kunsthistoriker Hans Belting (1935–2023) aus einer anderen Richtung einer verwandten Frage. 1983 veröffentlichte er Das Ende der Kunstgeschichte? – bemerkenswerterweise zunächst mit Fragezeichen. Belting behauptete nicht, Kunsthistoriker könnten nun ihre Universitäten schließen oder über Renaissancegemälde sei alles gesagt. Er stellte vielmehr jene traditionelle Vorstellung infrage, nach der sich die Geschichte der Kunst als eine zusammenhängende, gerichtete Entwicklung erzählen lasse. Das Buch erschien 1983 beim Deutschen Kunstverlag und wurde später überarbeitet und international verbreitet. (search.worldcat.org)
Das ist wichtig, denn Kunstgeschichte ist nicht einfach die Vergangenheit der Kunst. Sie ist eine Art, diese Vergangenheit auszuwählen, zu ordnen und zu erzählen. Sobald wir Giotto, Masaccio, Leonardo, Caravaggio, Rembrandt, Manet, Picasso und Pollock in eine Reihe stellen, haben wir bereits Entscheidungen getroffen. Wir haben Verbindungen hergestellt, andere Verbindungen ausgelassen und aus unzähligen gleichzeitig existierenden Bildern eine Geschichte konstruiert. Diese Geschichte kann ausgesprochen sinnvoll sein. Sie ist deshalb aber noch lange kein Naturgesetz.
Die klassische Erzählung funktionierte besonders gut, solange man sich auf bestimmte europäische Traditionen konzentrierte und Kunstgeschichte als Abfolge von Stilen erzählen konnte: Gotik, Renaissance, Barock und so weiter. Schon diese Ordnung war immer komplizierter, als sie in knappen Schulbüchern erscheint. In einer globalisierten Kunstwelt wird die Vorstellung einer einzigen Hauptstraße endgültig schwierig. Unterschiedliche kulturelle Traditionen, Medien und historische Erfahrungen existieren gleichzeitig und beeinflussen einander. Die Vorstellung, es gebe eine zentrale Fahrbahn der Kunstgeschichte, an deren Rand der Rest der Welt geduldig auf die Einfahrt wartet, lässt sich immer schwerer aufrechterhalten.
Vielleicht lässt sich der Unterschied so beschreiben: Die traditionelle große Erzählung der Kunstgeschichte ähnelt einer Straße. Man beginnt irgendwo, durchfährt verschiedene Epochen und kommt irgendwann in der Gegenwart an. Danto und Belting verwandeln diese Straße eher in ein gewaltiges Netz. Die Vergangenheit verschwindet nicht, wenn eine neue Abzweigung entsteht. Sie bleibt verfügbar. Künstler können zurückgehen, Seitenwege wählen, unterschiedliche Traditionen miteinander verbinden und an Punkten weiterarbeiten, die eine frühere lineare Erzählung längst für erledigt erklärt hatte.
Das ist für mich ziemlich praktisch
Für meine eigene fotografische Arbeit hat diese Entwicklung eine ausgesprochen konkrete Konsequenz. Ich beschäftige mich bewusst mit Kunstgeschichte, mit Fotografen des Art déco, mit František Drtikol, Ausdruckstanz und historischen Schriftformen. Im zweiten Teil habe ich außerdem beschrieben, warum mich ein jahrhundertealtes Thema wie Judith genauso interessieren kann wie eine kommende Hommage an die Ästhetik des Gummidrucks, obwohl ich diesen Effekt mit digitalen Mitteln erzeugen möchte. Innerhalb einer streng linearen Vorstellung von Kunstgeschichte könnte man daraus einen relativ einfachen Vorwurf konstruieren: Das hatten wir alles schon. Die Kunst ist inzwischen weiter.
Nur: Wohin genau ist sie weiter?
Wenn Danto mit seinem Pluralismus recht hat, existiert kein Stil mehr, der kraft historischer Notwendigkeit der einzig zeitgemäße wäre. Eine Fotografie kann heute auf Drtikol reagieren und trotzdem eine zeitgenössische Fotografie sein. Ein Maler kann nach der Abstraktion wieder gegenständlich arbeiten, ohne damit kunsthistorisch rückwärtszufahren. Ein Fotograf kann eine piktorialistische Bildsprache zitieren, obwohl Photoshop existiert. Eine jahrtausendealte Geschichte kann in der Gegenwart wieder aufgenommen werden, ohne dass dadurch plötzlich das Kalenderblatt zurückspringt.
Zeitgenössisch bedeutet nicht zwangsläufig, optisch neu auszusehen. Entscheidend ist, was eine Arbeit heute mit ihrer historischen Form anfängt. Das ist keine Generalamnestie für Nostalgie. Danto befreit niemanden von der Aufgabe, mit seinen Einflüssen etwas Eigenes zu machen. Wenn ich Drtikol lediglich schlecht kopiere, bleibt es eine schlechte Kopie, auch wenn daneben sämtliche Bände moderner Kunstphilosophie liegen. Wenn ich eine Gummidruckästhetik digital simuliere, muss weiterhin die Frage erlaubt sein, warum ich das tue und ob aus der zeitlichen Verschiebung überhaupt etwas Interessantes entsteht.
Aber eine historische Referenz ist nicht bereits deshalb rückständig, weil ihre Quelle alt ist. Und umgekehrt ist ein Werk nicht deshalb fortschrittlich, weil niemand versteht, was darauf zu sehen ist.
Das erscheint mir insgesamt als Fortschritt. Wobei wir im ersten Teil bereits festgestellt haben, dass man dieses Wort im Zusammenhang mit Kunst besser nicht unbeaufsichtigt herumlaufen lässt.
Wenn alles möglich ist, ist dann alles gleich gut?
Das ist wahrscheinlich der entscheidende Punkt: Nein.
Dass nahezu jeder Gegenstand, jedes Medium und jede Form grundsätzlich Kunst werden kann, bedeutet nicht, dass alles automatisch gute Kunst wird. Die Frage „Kann das Kunst sein?“ ist nicht identisch mit „Ist das gute Kunst?“ Ein Urinal kann Kunst sein. Daraus folgt nicht, dass jedes Urinal Kunst ist. Ein Müllhaufen kann Teil eines Kunstwerks werden. Bei Bertozzi & Casoni kann sogar etwas, das wie Müll aussieht, mit höchster handwerklicher Präzision aus Keramik hergestellt sein. Ein Stück Fett kann innerhalb eines Beuys’schen Werkzusammenhangs Bedeutung besitzen. Daraus entsteht keine allgemeine kulturelle Pflicht, künftig jede schlecht gereinigte Küchenecke kunsthistorisch zu inventarisieren.
Die Erweiterung dessen, was Kunst sein kann, schafft Bewertung deshalb nicht ab. Sie macht Bewertung komplizierter. Bei traditioneller Malerei lassen sich relativ vertraute Kriterien heranziehen: Komposition, Materialbeherrschung, Zeichnung, Farbe, Darstellung. Diese Kriterien bleiben dort sinnvoll. Bei einem Readymade helfen sie dagegen nur begrenzt. Hier muss ich andere Fragen stellen: Ist die Verschiebung interessant? Funktioniert der Gedanke? Verändert der Kontext tatsächlich meine Wahrnehmung? Ist das Konzept tragfähig? Ist der Gegenstand notwendig oder könnte jeder beliebige andere denselben Zweck erfüllen? Und hält die Idee auch dann noch etwas aus, wenn man den achtseitigen Katalogtext kurz beiseitelegt?
Das ist keine Geringschätzung von Konzeptkunst. Im Gegenteil. Wenn das Konzept einen wesentlichen Teil des Werkes bildet, darf man auch verlangen, dass das Konzept gut ist. Eine schlechte Idee wird nicht dadurch besser, dass man statt eines schlecht gemalten Bildes drei Neonröhren verwendet und einen theoretischen Text dazulegt. Wer das Handwerk nicht zum zentralen Qualitätskriterium machen will, gewinnt dadurch Freiheit – aber keine automatische Qualität.
Gerade der Vergleich zwischen Duchamp und Bertozzi & Casoni zeigt das sehr schön. Die eine Position demonstriert, dass Kunst ohne traditionelle handwerkliche Herstellung auskommen kann. Die andere demonstriert, dass höchste handwerkliche Virtuosität innerhalb zeitgenössischer Kunst weiterhin vollkommen relevant sein kann. Es gibt nicht mehr nur einen Weg, auf dem sich Qualität beweisen muss.
Das ist befreiend. Und ausgesprochen unbequem.
Freiheit bedeutet nämlich, sich entscheiden zu müssen
Solange eine Epoche glaubt, es gebe eine notwendige Entwicklungsrichtung, besitzt der Künstler wenigstens eine gewisse Orientierung. Man weiß, wohin die Reise angeblich geht. Nach Danto fällt diese Bequemlichkeit weg. Wenn Abstraktion nicht automatisch weiter entwickelt ist als Figuration, eine neue Technik nicht automatisch bedeutender als eine historische und Konzept nicht automatisch intelligenter als Handwerk, kann man sich auf die vermeintliche Richtung der Geschichte nicht mehr verlassen.
Neu bedeutet nicht automatisch gut. Alt bedeutet nicht automatisch überholt. Handwerklich schwierig bedeutet nicht automatisch bedeutend. Konzeptuell kompliziert bedeutet nicht automatisch intelligent. Und ein Platz im Museum bedeutet weiterhin nicht, dass ich verpflichtet wäre, begeistert zu sein.
Eigentlich gefällt mir diese Situation. Sie verlangt, jedes Werk zunächst danach zu fragen, was es selbst sein möchte. Eine dokumentarische Fotografie darf nach anderen Kriterien funktionieren als eine konzeptuelle Installation. Von einer Arbeit, die sich wesentlich auf eine historische Ästhetik bezieht, kann ich verlangen, dass sie mit dieser Geschichte bewusst umgeht. Von einem Werk, dessen gesamte Bedeutung in seinem Konzept liegt, kann ich verlangen, dass die Idee den Aufwand rechtfertigt. Und von einem handwerklich virtuosen Werk darf ich trotzdem mehr erwarten als nur den Nachweis, dass sein Schöpfer sein Material meisterhaft beherrscht.
Vielleicht ist das die eigentliche Konsequenz daraus, dass plötzlich fast alles Kunst sein kann: Nicht die Kriterien verschwinden. Die Vorstellung verschwindet, dass dieselben Kriterien für alles gelten müssen.
Damit ist die Sache allerdings noch längst nicht erledigt.
Denn wenn kein Stil mehr automatisch der historisch richtige ist und beinahe jedes Medium grundsätzlich Kunst werden kann, entsteht sofort die nächste Frage: Wer entscheidet dann, was davon wichtig ist?
Und wer entscheidet, was bleibt?
Museen besitzen nicht unbegrenzt Platz. Galerien vertreten nicht jeden Künstler. Kritiker schreiben nicht über jede Ausstellung. Sammler kaufen nicht alles. Universitäten lehren manche Künstler regelmäßig und andere kaum. Manche Werke werden restauriert, reproduziert, publiziert und erforscht. Andere verschwinden. Einige Namen gelangen in den Kanon, andere in Fußnoten und sehr viele überhaupt nirgends.
Wenn Kunstgeschichte keine natürliche Rangliste ist und es keinen stilistischen Mechanismus gibt, der automatisch die jeweils „fortschrittlichsten“ Werke auswählt, muss diese Auswahl irgendwo anders stattfinden. Menschen und Institutionen treffen Entscheidungen. Museen, Galerien, Akademien, Kuratoren, Kritiker, Verlage, Sammler und Märkte bestimmen mit, welche Künstler sichtbar werden, welche Werke zirkulieren und welche Preise entstehen.
Damit kommen wir zurück zu einer Frage aus dem ersten Teil. Vor den Fresken Filippo Lippis in Spoleto kann man erleben, wie ein Künstler, der zu seiner Zeit berühmt und gefragt war, Jahrhunderte später außerhalb kunsthistorisch interessierter Kreise weitgehend aus dem allgemeinen Gedächtnis verschwunden sein kann. Jetzt lässt sich die Frage genauer formulieren: Wie entsteht dieses Gedächtnis überhaupt?
Warum hängt ein Werk im Museum und ein anderes im Depot? Warum wird über einen Künstler geschrieben und über einen anderen nicht? Warum kostet ein Urinal im Sanitärhandel einen bestimmten Betrag und ein historisch kanonisiertes Readymade etwas, bei dem vermutlich niemand mehr ernsthaft über den Materialpreis diskutiert? Wie werden Bedeutung, kultureller Rang und schließlich auch ökonomischer Wert hergestellt?
Und vor allem: Wer besitzt die Macht, daran mitzuwirken?
Damit kommen wir zu Pierre Bourdieu, zu kulturellem und symbolischem Kapital, zu Museen, Galerien, Kritikern, Sammlern, Markt und Kanon – und zu einer möglicherweise unangenehmen Erkenntnis:
Kunstgeschichte wird nicht ausschließlich von Kunstwerken geschrieben.
Das wäre dann Teil IV.
Literatur und weiterführende Lektüre
Marcel Duchamp: Die Readymades, insbesondere Fountain von 1917. Sie gehören zu den entscheidenden historischen Voraussetzungen für die Verschiebung vom handwerklich hergestellten Werk zum ausgewählten und kontextualisierten Gegenstand.
Joseph Beuys: Die Fettecke von 1982 sowie sein erweiterter Kunstbegriff und die Theorie der Sozialen Plastik. Die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen erläutert den Zusammenhang zwischen seinem Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“, schöpferischem Handeln und gesellschaftlicher Gestaltung. (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)
Andy Warhol: Brillo Box (Soap Pads), 1964. Warhols Arbeiten wurden zu einem zentralen Ausgangspunkt für Arthur Dantos Überlegungen über die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und gewöhnlichem Gegenstand. (The Museum of Modern Art)
Arthur C. Danto: The Artworld, 1964. Der grundlegende Aufsatz zur Frage, warum die sichtbaren Eigenschaften eines Gegenstands allein nicht erklären können, warum er Kunst ist. (Universität Helsinki)
Arthur C. Danto: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, 1997. Danto entwickelt darin seine Vorstellung einer posthistorischen Kunst, in der keine einzige notwendige Stilentwicklung mehr verbindlich vorgibt, wie zeitgenössische Kunst aussehen muss.
Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte?, 1983. Belting stellt die Vorstellung einer einzigen, teleologisch erzählbaren Entwicklung der Kunstgeschichte grundsätzlich zur Diskussion. (search.worldcat.org)
Bertozzi & Casoni: Das italienische Künstlerduo verbindet außergewöhnliche keramische Virtuosität mit Darstellungen von Alltagsgegenständen, Verfall und Abfall und liefert damit ein besonders anschauliches Gegenbeispiel zur Vorstellung, zeitgenössische Kunst habe sich vom Handwerk grundsätzlich verabschiedet. (Sperone Westwater)