Parte III: Y de pronto todo fue arte
En algún momento del siglo XX, visitar un museo se volvió peligroso. No físicamente, al menos no por lo general, sino intelectualmente. Antes uno podía confiar, con cierta tranquilidad, en que la obra de arte era aquella cosa que colgaba dentro de un marco, se alzaba sobre un pedestal o señalaba ya desde lejos, de algún otro modo: por favor, contémpleme con cierta reverencia. Entonces aparecieron de pronto botelleros, urinarios, latas de sopa, cajas de embalaje, grasa y otros objetos que normalmente habríamos esperado encontrar más bien en tiendas, almacenes, cocinas o cuartos de baño. Desde entonces, uno de los placeres particulares de las exposiciones contemporáneas consiste en no saber si el extintor es realmente solo un extintor o quizá una instalación sobre el miedo institucionalizado del ser humano tardocapitalista. Por si acaso, conviene no tocar nada.
En principio, parece haberse cumplido exactamente aquello que los críticos del arte moderno y contemporáneo suelen afirmar: de pronto, todo puede ser arte. La frase no acostumbra a formularse con entusiasmo. Si todo puede ser arte, objeta el crítico, ¿no pierde entonces el concepto todo su sentido? Si un cuadro de Rembrandt es arte, pero también lo es un urinario corriente producido en serie, ¿en qué consiste todavía la diferencia? ¿Y por qué el urinario del museo no solo es arte, sino que, en determinadas circunstancias, resulta además considerablemente más caro que su hermano gemelo de la estación? El valor material difícilmente explicará por completo esa diferencia. Con ello, sin embargo, ya habríamos entrado en el mercado del arte, que en la próxima parte tendrá oportunidades más que suficientes para hacerse sospechoso.
La pregunta filosóficamente más interesante es, de momento, esta: ¿qué tiene que sucederle a un objeto para que lo contemplemos como arte? Precisamente aquí comienza una parte de aquella evolución que transformó de manera fundamental la idea de arte durante el siglo XX.
Duchamp: cuando hacer deja de ser lo decisivo
Hace ya más de cien años, Marcel Duchamp (1887–1968) había comenzado a perturbar seriamente la concepción tradicional de la obra de arte. Con sus llamados ready-mades, seleccionó objetos cotidianos producidos industrialmente y los trasladó a un contexto artístico. El ejemplo más célebre es Fountain, de 1917, un urinario invertido que fue presentado a una exposición bajo el nombre de «R. Mutt». Lo decisivo no era precisamente que Duchamp hubiera demostrado una habilidad extraordinaria en la fabricación de cerámica sanitaria. El urinario ya existía. El acto artístico residía en la selección, la denominación y el desplazamiento de contexto.
Con ello cambió una pregunta fundamental. Ante una pintura tradicional puedo preguntarme: ¿cómo pintó el artista esta piel? ¿Cómo construyó el espacio? ¿Cómo funciona la composición? Duchamp impone otra pregunta: ¿por qué precisamente esta cosa, aquí, habría de ser arte? El oficio no desaparece del arte, pero pierde su papel como requisito imprescindible. La acción artística puede consistir ahora también en seleccionar, desplazar e insertar un objeto en otro contexto de significado.
Pero esto aún no explica por completo por qué un urinario en el museo puede ser arte mientras su gemelo idéntico de la estación sigue siendo una instalación sanitaria. Y, como ya hemos dicho, la diferencia de precio tampoco parece fácil de justificar únicamente mediante la calidad de la porcelana y la eficacia de la descarga. Podríamos simplificar el asunto diciendo: uno de ellos está en un museo. Solo que un museo no posee ningún poder sacramental capaz de transformar instantáneamente en arte todo lo que cruza su umbral. De lo contrario, el contenido del guardarropa del museo debería figurar entre las mayores colecciones aún sin explorar de nuestro tiempo.
Hasta qué punto puede complicarse todavía más la relación entre objeto cotidiano, elaboración artesanal y arte lo experimenté personalmente, de manera muy gráfica, en Ferrara.
Bertozzi & Casoni: basura que no es basura
En una galería de Ferrara vi obras de Bertozzi & Casoni, y al principio vi, sobre todo, basura. Papel arrugado, cáscaras de huevo, algunas con aparentes restos de huevo en su interior, objetos desechados, residuos del consumo y de las comidas. Cosas, en definitiva, ante las cuales el reflejo cultural habitual conduce antes al cubo de la basura que al museo. Solo al observarlas con mayor detenimiento quedó claro que casi nada era lo que parecía: los objetos estaban realizados en cerámica, con una precisión técnica que resultaba aún más asombrosa porque aquel enorme esfuerzo se había dedicado a reproducir cosas aparentemente carentes de todo valor. Bertozzi & Casoni llevan décadas trabajando con representaciones cerámicas hiperrealistas de cáscaras de huevo, vasos de papel, basura y otros restos de la vida cotidiana; su relación con Ferrara y con la MLB Maria Livia Brunelli Gallery de esa ciudad está bien documentada. (Sperone Westwater)
De pronto aparecen una junto a otra dos estrategias artísticas casi opuestas. Duchamp toma un auténtico objeto cotidiano fabricado industrialmente y modifica su estatus sin producirlo artesanalmente en el sentido tradicional. Bertozzi & Casoni hacen casi lo contrario: toman cosas que parecen desechadas y sin valor y las recrean en un material completamente distinto con un extraordinario dominio técnico. Ante Duchamp todavía resulta relativamente fácil decir: «Eso también podría haberlo puesto yo en un museo». Ante Bertozzi & Casoni, la objeción se complica. Quien es capaz de fabricar una cáscara de huevo rota en cerámica de tal modo que al principio la confundo con una cáscara de huevo rota de verdad puede esperar, al menos, cierto descanso frente a la afirmación de que eso lo haría cualquier niño.
Y, sin embargo, ambas estrategias conducen a la misma pregunta: ¿dónde se encuentra realmente el arte? Al parecer, no reside únicamente en la destreza artesanal, pues el ready-made de Duchamp prescinde en gran medida de ella. Tampoco reside en el objeto mismo, porque fuera de su contexto artístico el urinario sigue siendo un urinario, mientras que la basura de Bertozzi & Casoni ni siquiera es basura. Evidentemente, el estatus de una obra de arte surge de una relación más compleja entre objeto, fabricación, decisión, contexto, significado e historia.
Esto constituye, además, un buen contraargumento frente a dos juicios igualmente cómodos. El primero dice: «El arte solo es arte cuando se aprecia una especial destreza artesanal». Duchamp dificulta esta definición. El segundo sostiene: «En el arte moderno ya nadie sabe hacer nada». Bertozzi & Casoni liquidan esa objeción con una cáscara de huevo de cerámica. El arte de los siglos XX y XXI no abolió el oficio. Simplemente dejó de considerarlo la única entrada válida.
Beuys: ¿es arte o se puede tirar?
Con Joseph Beuys (1921–1986) el problema se vuelve aún más hermoso, porque una obra de arte volvió realmente a convertirse en algo que alguien consideró digno de ser eliminado. En 1982, Beuys colocó varios kilos de mantequilla en la esquina de una sala de la Academia de Arte de Düsseldorf. La obra que más tarde se haría célebre como Fettecke —«Rincón de grasa»— permaneció allí. Unos meses después de la muerte de Beuys, en 1986, un conserje la retiró y terminó en la basura. Johannes Stüttgen, alumno de Beuys, reclamó la obra; de su destrucción surgió un litigio que concluyó finalmente con el pago de 40.000 marcos alemanes. La versión tantas veces repetida de la limpiadora incapaz de comprender el arte no es, por tanto, del todo correcta en el caso de la Fettecke, aunque la idea fundamental permanece intacta. (DIE ZEIT)
Para nuestra pregunta, esta historia es casi demasiado perfecta. El material no había cambiado. La mantequilla seguía siendo mantequilla. Para Beuys y para quienes conocían su contexto artístico, se trataba de una obra. Para quien la retiró, era evidentemente algo que ya no debía estar pegado a la pared. Y, de paso, los 40.000 marcos demuestran que la diferencia entre mantequilla y mantequilla de Beuys no podía ser exclusivamente filosófica. Sobre ello, como prometimos, habrá más en la próxima parte.
A Beuys pertenece también su frase probablemente más citada: «Todo ser humano es un artista». Esta suele entenderse como si Beuys hubiera abolido con ella cualquier cuestión de calidad: si todos somos artistas, entonces todo es arte; y si todo es arte, podemos declarar museo el cuarto de las manualidades y dar por terminada la discusión. Lo que quería decir era más exigente. El concepto ampliado del arte de Beuys y su idea de la escultura social no referían la capacidad creadora únicamente a la producción de obras de arte tradicionales, sino también a la acción humana y a la configuración de las relaciones sociales. La Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen explica en este sentido su escultura social como la idea de que las personas pueden participar en la configuración de la sociedad mediante la acción creativa. (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)
«Todo ser humano es un artista» no significa, por tanto: todo lo que produce cualquier ser humano es automáticamente buen arte. Ampliar la posibilidad creadora no equivale a abolir el juicio. Todo ser humano puede actuar creativamente. Todo ser humano puede, sin embargo, seguir produciendo asombrosas tonterías. Democratizar la posibilidad y garantizar la calidad son dos cosas muy distintas.
Duchamp y Beuys abrieron así ampliamente la pregunta acerca de qué puede ser arte. Pero para la variante filosóficamente más incómoda necesitamos una pila de cajas de detergente.
Warhol, Danto y la filosófica caja de detergente
En 1964, Andy Warhol (1928–1987) expuso sus célebres Brillo Boxes. No se trataba simplemente de cajas sacadas del supermercado, sino de objetos de madera impresos o serigrafiados con los conocidos motivos de la marca, que se parecían de manera engañosa a los embalajes industriales de los estropajos jabonosos Brillo. El Museum of Modern Art describe, en consecuencia, su Brillo Box (Soap Pads) de 1964 como un objeto de madera con acetato de polivinilo y tinta serigráfica. (The Museum of Modern Art)
El filósofo estadounidense Arthur C. Danto (1924–2013) vio las obras Brillo de Warhol en 1964 en la Stable Gallery de Nueva York. Ese mismo año apareció su ensayo fundamental The Artworld. Danto reconoció en las cajas de Warhol un problema mucho mayor que el de la Pop Art: ¿qué distingue una obra de arte de un objeto corriente cuando ambos son exteriormente casi o por completo indistinguibles? En The Artworld, utilizando precisamente el ejemplo de la Brillo Box, dejó claro que las propiedades visibles del objeto no bastan. Para comprender algo como arte es necesario un contexto formado por teoría del arte, historia del arte y un «artworld», un mundo del discurso artístico. (Universidad de Helsinki)
Este es un giro decisivo. Ante una pintura de Velázquez puedo discutir largamente sobre significado y calidad, pero normalmente no dudaré de que tengo ante mí una pintura. Con Warhol, esa certeza ya no basta. Un embalaje y una obra de arte pueden parecerse tanto que color, forma, material y tamaño ya no proporcionan una explicación completa. La pregunta se desplaza de «¿Qué aspecto tiene el arte?» a «¿Qué hace que algo sea arte bajo determinadas condiciones históricas y teóricas?»
El concepto dantiano del mundo del arte se malinterpreta fácilmente. No significa simplemente que un galerista exponga algo, un comisario asienta y el procedimiento filosófico quede concluido. Eso sería menos teoría del arte que magia institucional. Lo decisivo es que una obra pueda resultar comprensible dentro de una determinada situación histórico-artística. La Brillo Box de Warhol no habría sido la misma obra de arte en 1664. Sin Duchamp, sin la confrontación moderna con la representación y la abstracción, sin el mundo de las mercancías, la publicidad y la cultura de masas, el gesto no habría sido el mismo. El arte no surge fuera de la historia.
Al principio, esto puede parecer una imposición: ahora resulta que quizá haya que saber algo antes de comprender el arte. Sin embargo, nunca fue del todo diferente. Un retablo medieval tampoco se revela por completo si no tengo la menor idea de iconografía cristiana. Si no sé quién es Judit, en una pintura que la represente veré ante todo a una mujer que procura a un hombre un final sumamente desagradable. El arte nunca estuvo completamente libre de contexto. El siglo XX solo hizo imposible seguir ignorando que, en determinadas circunstancias, el contexto no es una mera ayuda adicional para la comprensión, sino una parte esencial de aquello que permite reconocer una obra como arte.
Y entonces Danto declara terminado el arte
Al menos, al principio suena así.
Más tarde, Danto desarrolló a partir de estas reflexiones su conocida tesis del «fin del arte», expuesta con detalle, entre otros lugares, en After the End of Art, de 1997. Naturalmente, no quería decir que a partir de una fecha determinada ya no pudieran producirse cuadros, esculturas o instalaciones. La producción artística continuó y, como es bien sabido, sigue haciéndolo con considerable perseverancia. Lo que habría llegado a su fin era más bien una determinada narración de la historia del arte: la idea de que el arte avanza necesariamente en un desarrollo orientado de una etapa a la siguiente y debe alcanzar en algún momento una forma determinada.
Con ello se cierra el círculo con las dos primeras partes de esta serie. En Vasari, el arte avanzaba a través de Giotto y el Renacimiento hacia la perfección de Miguel Ángel. En el modernismo, la historia podía contarse —por ejemplo, en Greenberg— como si la creciente concentración de la pintura en sus propias condiciones condujera necesariamente hacia la abstracción. Estas historias poseen una dirección. Un estilo sigue a otro porque supuestamente resuelve un problema que el anterior todavía no había podido solucionar.
Después de los cambios del siglo XX, Danto ya no reconoce ningún camino vinculante de este tipo. La figuración puede existir junto a la abstracción, el arte conceptual junto a la pintura, la fotografía junto a la instalación, el minimalismo junto a la abundancia narrativa. Ningún estilo posee ya automáticamente el derecho histórico a declarar superado a su predecesor. En este sentido, el arte es posthistórico: no carente de historia, sino carente de una única narración vinculante que determine qué estilo debe venir a continuación. La Brillo Box de Warhol era tan importante para Danto precisamente porque mostraba que el aspecto exterior de una obra de arte ya no revela a qué supuesto punto de llegada de la historia hemos arribado. (post del MoMA)
Para los artistas, esto supone en principio una liberación inmensa. Por desgracia, las liberaciones suelen resultar más agotadoras de lo que parecen en el folleto.
Hans Belting: quizá el problema sea la propia historia del arte
Casi al mismo tiempo que Danto desarrollaba sus reflexiones, el historiador del arte alemán Hans Belting (1935–2023) se acercó desde otra dirección a una cuestión relacionada. En 1983 publicó Das Ende der Kunstgeschichte? —¿El fin de la historia del arte?—, significativamente, en un primer momento con signo de interrogación. Belting no afirmaba que los historiadores del arte pudieran cerrar sus universidades ni que ya se hubiera dicho todo sobre la pintura renacentista. Más bien cuestionaba aquella idea tradicional según la cual la historia del arte puede narrarse como un desarrollo unitario y orientado. El libro apareció en 1983 en Deutscher Kunstverlag y posteriormente fue revisado y difundido internacionalmente. (WorldCat)
Esto es importante, porque la historia del arte no es simplemente el pasado del arte. Es una manera de seleccionar, ordenar y narrar ese pasado. En cuanto colocamos en una secuencia a Giotto, Masaccio, Leonardo, Caravaggio, Rembrandt, Manet, Picasso y Pollock, ya hemos tomado decisiones. Hemos establecido ciertas conexiones, omitido otras y construido una historia a partir de innumerables imágenes que existieron simultáneamente. Esa historia puede resultar extremadamente útil. Pero no por ello se convierte en una ley natural.
La narración clásica funcionaba especialmente bien mientras uno se concentraba en determinadas tradiciones europeas y podía contar la historia del arte como una sucesión de estilos: Gótico, Renacimiento, Barroco, etcétera. Incluso este orden fue siempre más complejo de lo que parece en los manuales escolares resumidos. En un mundo del arte globalizado, la idea de una única vía principal se vuelve definitivamente problemática. Tradiciones culturales, medios y experiencias históricas diferentes existen al mismo tiempo y se influyen mutuamente. Cada vez resulta más difícil mantener la idea de que existe una calzada central de la historia del arte y que el resto del mundo espera pacientemente en el arcén para poder incorporarse.
Quizá la diferencia pueda describirse así: la gran narración tradicional de la historia del arte se parece a una carretera. Se comienza en algún lugar, se atraviesan distintas épocas y finalmente se llega al presente. Danto y Belting transforman esa carretera en una red gigantesca. El pasado no desaparece cuando surge una nueva ramificación. Permanece disponible. Los artistas pueden regresar, elegir caminos secundarios, vincular diferentes tradiciones y continuar trabajando en puntos que una narración lineal anterior había declarado obsoletos hacía mucho tiempo.
Esto me resulta bastante práctico
Para mi propio trabajo fotográfico, esta evolución tiene una consecuencia muy concreta. Me ocupo deliberadamente de la historia del arte, de fotógrafos del art déco, de František Drtikol, de la danza expresionista y de formas históricas de escritura. En la segunda parte describí además por qué un tema con siglos de antigüedad como Judit puede interesarme tanto como un futuro homenaje a la estética de la goma bicromatada, aunque pretenda producir ese efecto con medios digitales. Dentro de una concepción estrictamente lineal de la historia del arte, podría formularse una objeción relativamente sencilla: todo esto ya se hizo. El arte, entretanto, ha seguido avanzando.
Pero ¿hacia dónde, exactamente, ha avanzado?
Si Danto tiene razón en cuanto al pluralismo, ya no existe ningún estilo que, por necesidad histórica, sea el único adecuado a nuestro tiempo. Hoy una fotografía puede responder a Drtikol y seguir siendo una fotografía contemporánea. Un pintor puede volver a la figuración después de la abstracción sin retroceder por ello en la historia del arte. Un fotógrafo puede citar un lenguaje visual pictorialista aunque exista Photoshop. Una historia milenaria puede retomarse en el presente sin que por ello la hoja del calendario retroceda de repente.
Ser contemporáneo no significa necesariamente parecer visualmente nuevo. Lo decisivo es lo que una obra hace hoy con su forma histórica. Esto no constituye una amnistía general para la nostalgia. Danto no exime a nadie de la tarea de hacer algo propio con sus influencias. Si me limito a copiar mal a Drtikol, seguirá siendo una mala copia, aunque a su lado se encuentren todos los volúmenes de la filosofía moderna del arte. Si simulo digitalmente la estética de la goma bicromatada, debe seguir siendo lícito preguntar por qué lo hago y si de ese desplazamiento temporal surge realmente algo interesante.
Pero una referencia histórica no es retrógrada por el mero hecho de que su fuente sea antigua. Y, a la inversa, una obra no es progresista solo porque nadie comprenda qué se ve en ella.
En conjunto, esto me parece un progreso. Aunque en la primera parte ya constatamos que, cuando se trata de arte, conviene no dejar esa palabra sin vigilancia.
Si todo es posible, ¿todo es igual de bueno?
Este es probablemente el punto decisivo: no.
El hecho de que casi cualquier objeto, medio y forma pueda convertirse, en principio, en arte no significa que todo se convierta automáticamente en buen arte. La pregunta «¿Puede ser arte?» no es idéntica a «¿Es buen arte?» Un urinario puede ser arte. De ello no se deduce que todo urinario sea arte. Un montón de basura puede formar parte de una obra. En Bertozzi & Casoni, incluso algo que parece basura puede estar realizado en cerámica con la máxima precisión artesanal. Un pedazo de grasa puede poseer significado dentro del contexto de una obra de Beuys. De ello no nace ninguna obligación cultural general de inventariar en adelante, desde el punto de vista de la historia del arte, cada rincón de cocina mal limpiado.
La ampliación de aquello que el arte puede ser no elimina, por tanto, la valoración. La vuelve más compleja. Ante la pintura tradicional pueden aplicarse criterios relativamente familiares: composición, dominio del material, dibujo, color y representación. En ese ámbito, tales criterios siguen siendo pertinentes. Frente a un ready-made, en cambio, solo resultan útiles de manera limitada. Debo formular otras preguntas: ¿es interesante el desplazamiento? ¿Funciona la idea? ¿Modifica realmente el contexto mi percepción? ¿Es sólido el concepto? ¿Es necesario ese objeto concreto o podría cualquier otro cumplir exactamente la misma función? ¿Y conserva la idea alguna fuerza cuando dejamos por un momento a un lado el texto de catálogo de ocho páginas?
Esto no supone menospreciar el arte conceptual. Al contrario. Si el concepto constituye una parte esencial de la obra, también podemos exigir que el concepto sea bueno. Una mala idea no mejora porque se utilicen tres tubos de neón y se añada un texto teórico en lugar de un cuadro mal pintado. Quien no quiera convertir el oficio en el criterio central de calidad obtiene libertad, pero no calidad automática.
Precisamente la comparación entre Duchamp y Bertozzi & Casoni lo demuestra con claridad. Una posición muestra que el arte puede prescindir de la fabricación artesanal tradicional. La otra demuestra que la máxima virtuosidad técnica puede seguir siendo plenamente relevante dentro del arte contemporáneo. Ya no existe solo un camino en el que la calidad deba demostrarse.
Esto es liberador. Y sumamente incómodo.
Porque libertad significa tener que decidir
Mientras una época crea que existe una dirección necesaria del desarrollo, el artista posee al menos cierta orientación. Uno sabe supuestamente hacia dónde va el viaje. Después de Danto, esa comodidad desaparece. Si la abstracción no está automáticamente más evolucionada que la figuración, una técnica nueva no es automáticamente más importante que una histórica y el concepto no es automáticamente más inteligente que el oficio, ya no podemos confiar en la supuesta dirección de la historia.
Nuevo no significa automáticamente bueno. Antiguo no significa automáticamente superado. Técnicamente difícil no significa automáticamente importante. Conceptualmente complicado no significa automáticamente inteligente. Y ocupar un lugar en un museo tampoco significa que yo esté obligado a entusiasmarme.
En realidad, esta situación me gusta. Exige preguntar primero a cada obra qué pretende ser ella misma. Una fotografía documental puede funcionar según criterios distintos de una instalación conceptual. A una obra que se refiere de manera sustancial a una estética histórica puedo exigirle que se relacione conscientemente con esa historia. A una obra cuyo significado entero reside en su concepto puedo exigirle que la idea justifique el esfuerzo. Y de una obra técnicamente virtuosa puedo esperar, aun así, algo más que la mera demostración de que su creador domina magistralmente el material.
Quizá sea esta la verdadera consecuencia de que, de pronto, casi todo pueda ser arte: los criterios no desaparecen. Desaparece la idea de que los mismos criterios deban aplicarse a todo.
Pero el asunto está lejos de haber terminado.
Porque si ningún estilo es ya automáticamente el históricamente correcto y casi cualquier medio puede convertirse, en principio, en arte, surge inmediatamente la siguiente pregunta: ¿quién decide entonces qué es importante entre todo ello?
¿Y quién decide qué permanece?
Los museos no disponen de espacio ilimitado. Las galerías no representan a todos los artistas. Los críticos no escriben sobre cada exposición. Los coleccionistas no lo compran todo. Las universidades enseñan regularmente a algunos artistas y apenas mencionan a otros. Algunas obras se restauran, reproducen, publican e investigan. Otras desaparecen. Algunos nombres entran en el canon, otros sobreviven en notas a pie de página y muchísimos no llegan a ninguna parte.
Si la historia del arte no es una clasificación natural y no existe ningún mecanismo estilístico que seleccione automáticamente las obras supuestamente más «avanzadas» de cada momento, esa selección debe realizarse en otro lugar. Personas e instituciones toman decisiones. Museos, galerías, academias, comisarios, críticos, editoriales, coleccionistas y mercados contribuyen a determinar qué artistas se vuelven visibles, qué obras circulan y qué precios se forman.
Esto nos devuelve a una pregunta de la primera parte. Ante los frescos de Filippo Lippi en Spoleto puede experimentarse cómo un artista famoso y solicitado en su época puede haber desaparecido en gran medida, siglos después, de la memoria general fuera de los círculos especialmente interesados en la historia del arte. Ahora podemos formular la pregunta con mayor precisión: ¿cómo se produce, en primer lugar, esa memoria?
¿Por qué una obra cuelga en el museo y otra permanece en el almacén? ¿Por qué se escribe sobre un artista y no sobre otro? ¿Por qué un urinario en una tienda de sanitarios cuesta una determinada cantidad y un ready-made históricamente canonizado alcanza un precio ante el cual probablemente nadie discute ya seriamente sobre el valor del material? ¿Cómo se producen el significado, el rango cultural y, finalmente, el valor económico?
Y, sobre todo: ¿quién posee el poder de intervenir en ese proceso?
Esto nos conduce a Pierre Bourdieu, al capital cultural y simbólico, a los museos, las galerías, los críticos, los coleccionistas, el mercado y el canon, y a una conclusión quizá incómoda:
La historia del arte no la escriben exclusivamente las obras de arte.
Ese será el tema de la Parte IV.
Bibliografía y lecturas recomendadas
Marcel Duchamp: los ready-mades, en particular Fountain, de 1917. Se encuentran entre los antecedentes históricos decisivos del desplazamiento desde la obra elaborada artesanalmente hacia el objeto seleccionado y contextualizado.
Joseph Beuys: la Fettecke de 1982, así como su concepto ampliado del arte y la teoría de la escultura social. La Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen explica la relación entre su frase «Todo ser humano es un artista», la acción creadora y la configuración de la sociedad. (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)
Andy Warhol: Brillo Box (Soap Pads), 1964. Las obras de Warhol se convirtieron en un punto de partida esencial para las reflexiones de Arthur Danto sobre la distinción entre obra de arte y objeto ordinario. (The Museum of Modern Art)
Arthur C. Danto: The Artworld, 1964. El ensayo fundamental sobre por qué las propiedades visibles de un objeto no bastan para explicar que sea arte. (Universidad de Helsinki)
Arthur C. Danto: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, 1997. Danto desarrolla en él su concepción de un arte posthistórico en el que ningún desarrollo estilístico único y necesario prescribe ya qué aspecto debe tener el arte contemporáneo.
Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte? (¿El fin de la historia del arte?), 1983. Belting cuestiona de manera fundamental la idea de un único desarrollo de la historia del arte narrable en términos teleológicos. (WorldCat)
Bertozzi & Casoni: el dúo artístico italiano combina una extraordinaria virtuosidad cerámica con representaciones de objetos cotidianos, deterioro y basura, ofreciendo así un contraejemplo especialmente ilustrativo frente a la idea de que el arte contemporáneo haya abandonado por principio el oficio artesanal. (Sperone Westwater)