Bitte ganz natürlich

Teil I – Die Geschichte einer sorgfältigen Inszenierung

Eine liebe Freundin erklärte mir kürzlich, dass sie mit meiner Menschenfotografie wenig anfangen könne. Die Posen störten sie. Zu inszeniert, zu wenig natürlich. Zu Beginn der Fotografie, meinte sie sinngemäß, sei das anders gewesen. Da hätten die Menschen noch nicht so posiert. Da sei alles ganz natürlich gewesen.

Dass ihr meine Bilder nicht gefallen, ist ihr gutes Recht. Freundschaft verpflichtet zu vielem, aber glücklicherweise nicht zur geschlossenen Zustimmung zu sämtlichen künstlerischen Entscheidungen des anderen. Ihre historische Begründung kam mir allerdings seltsam vor. Schon die Belichtungszeiten der frühen Fotografie verlangten doch, dass jemand eine Haltung einnahm und sie eine Weile beibehielt. Möglichst ohne zu wackeln. Eine solche Haltung musste sich halten lassen, und zwar länger als die flüchtige Geste, mit der man heutzutage ein Gespräch begleitet. Die frühe Porträtfotografie erschien mir deshalb als eine eher unwahrscheinliche Kandidatin für das verlorene Paradies der unbefangenen Momentaufnahme.

Damit war eine Frage im Raum, die mich nicht mehr recht losließ. Dass Menschen stillhalten mussten, erklärte schließlich noch nicht, wie sie saßen, wohin sie blickten und was ihre Hände währenddessen zu tun bekamen. Wo endete die technische Notwendigkeit, wo begann die Gestaltung? Und seit wann betrachten wir eigentlich die sichtbare Pose als verdächtig, während wir dem scheinbar beiläufig entstandenen Bild bereitwillig Wahrhaftigkeit zusprechen?

Warum mich die Pose beschäftigt

In meiner eigenen Arbeit ist die Haltung eines Körpers kein nebensächliches Detail. Bei Artis Umbrae gehören Anklänge an Art Deco und Ausdruckstanz zu meiner Bildsprache: Spannung, Geometrie, die Beziehung zwischen Körper und Schatten, eine Geste, die sich im Raum behauptet. Ein Arm kann eine Diagonale bilden, eine Hand einen Gedanken fortsetzen, eine Drehung des Oberkörpers eine ganze Komposition verändern. Diese Bilder behaupten nicht, dass die fotografierte Frau zufällig gerade so im Atelier herumgestanden sei. Sie entstehen aus einer bewussten Zusammenarbeit vor und hinter der Kamera.

Bei meinen Auftragsarbeiten, insbesondere in der Boudoirfotografie, verschiebt sich die Gewichtung. Dort interessieren mich Eleganz, Kurven, Dreiecke, die Übergänge zwischen Haut, Stoff und Licht. Sinnlichkeit muss dabei nicht mit dem Ellbogen auf sich aufmerksam machen. Eine Hand, die ihren Platz gefunden hat, kann überzeugender sein als eine ganze Sammlung demonstrativ verführerischer Gesten. Auch klassischer Akt und Lowkey-Bodyscapes leben für mich davon, dass Haltung und Bildabsicht zusammenpassen.

„Sei sexy“ ist als Posinganweisung deshalb ein wenig spärlich. Man könnte ebenso einem Menschen eine Geige reichen und verlangen: „Klingen Sie berührend.“ Das Ziel wäre ungefähr benannt. Der Weg dorthin bliebe freundlicherweise sein Problem.

Mit Posing habe ich mich entsprechend intensiv beschäftigt. Gerade deshalb wollte ich meine Erfahrungen nicht einfach für die letzte verfügbare Erkenntnis halten. Ich wollte meinen Blick schärfen, meine Anweisungen verfeinern und verstehen, woher die Vorstellungen stammen, mit denen ich arbeite. Meine Tochter Selina, die an einer Universität tätig ist, half mir bei der Recherche und besorgte mir eine Dissertation von Jennifer Elizabeth Anne Rudd: Posing, Candor, and the Realisms of Photographic Portraiture, 1839–1945, eingereicht 2014 an der Columbia University im Fach Kommunikationswissenschaft.

Hinter diesem Titel steckt eine fotografie- und medienhistorische Untersuchung mit einer für Fotografen ziemlich unbequemen Frage: Was halten wir zu einer bestimmten Zeit für ein glaubwürdiges Bild eines Menschen – und weshalb?

Bitte nicht bewegen. Das ist jetzt natürlich.

Zunächst bestätigte die Lektüre meinen technischen Einwand. Die frühen fotografischen Verfahren schränkten erheblich ein, welche Haltungen überhaupt aufgenommen werden konnten. Allerdings muss man auch hier die beliebte Vorstellung korrigieren, im gesamten 19. Jahrhundert hätten alle Menschen grundsätzlich minutenlang regungslos vor jeder Kamera gesessen. Die Verfahren verbesserten sich rasch. Belichtungszeiten unterschieden sich nach Zeitpunkt, Ausstattung und Lichtverhältnissen erheblich. Aus langen Minuten konnten deutlich kürzere Zeiten werden. Trotzdem blieb die Notwendigkeit, für eine Aufnahme ausreichend ruhig zu halten, eine wesentliche Bedingung der frühen Porträtpraxis.

Die Haltung wurde dieser Bedingung angepasst. Stühle, Armauflagen und Kopfstützen halfen dabei, Bewegungen zu begrenzen. Der Mensch vor der Kamera musste mit einem technischen Verfahren zusammenarbeiten, das auf seine spontane Befindlichkeit wenig Rücksicht nahm. Die Natürlichkeit besaß gegebenenfalls eine Stütze im Nacken.

Aber die Technik erklärt nicht alles. Ein Porträt war für viele Menschen ein besonderes, seltenes Ereignis. Es sollte nicht irgendeine zufällige Sekunde bewahren, sondern ein Bild, das ihnen gerecht wurde und das sie anderen hinterlassen wollten. Kleidung, Haltung und Gesichtsausdruck gehörten zu dieser Absicht. Die Ernsthaftigkeit vieler früher Porträts lässt sich deshalb nicht allein mit langen Belichtungszeiten erklären. Sie hatte auch mit der Bedeutung des Vorgangs und den Erwartungen an ein angemessenes Bild der eigenen Person zu tun.

Wer sich bewusst aufrichtete und gefasst in die Kamera blickte, musste seinen Zeitgenossen keineswegs unehrlich erscheinen. Eine solche Darstellung konnte gerade als würdig, aufrichtig und charakteristisch gelten. Die sichtbare Vorbereitung war nicht automatisch der Gegenbeweis zur Wahrheit des Bildes.

Das ist bereits eine erhebliche Verschiebung gegenüber unserem heutigen Verdacht: Vielleicht waren die Menschen nicht weniger posiert. Vielleicht störten sie sich nur weniger daran, dass man es sah.

Die Kamera war neu. Die Bildvorstellungen nicht.

Die Fotografie begann nicht in einer Welt, in der noch niemand darüber nachgedacht hatte, wie man Menschen darstellt. Die Porträtmalerei hatte längst entsprechende Vorstellungen entwickelt. Wer zur Kamera griff, musste weder Körperhaltung noch Bildaufbau neu erfinden. Die Pose war bereits da und hatte für andere gearbeitet.

Dabei verlief der Austausch in beide Richtungen. Fotografen orientierten sich an malerischen Darstellungsweisen. Umgekehrt nutzten Maler schon früh Fotografien als Arbeitsvorlagen für ihre Gemälde. Das Foto konnte Gesicht, Haltung und Kleidung festhalten, während die endgültige Komposition auf der Leinwand entstand. Es musste dafür nicht unverändert abgemalt werden.

Ein anschauliches Beispiel ist die Zusammenarbeit des Malers David Octavius Hill mit dem Fotografen Robert Adamson ab 1843. Hill plante ein großes Gemälde zur Gründung der schottischen Free Church. Die fotografischen Einzel- und Gruppenporträts sollten ihm zunächst als Studien dienen. Er bestimmte die Haltung und Anordnung der Menschen im Hinblick auf das spätere Gemälde; Adamson übernahm die fotografische Technik. Einige Aufnahmen dienten unmittelbar als Vorlagen für die gemalten Figuren. Aus der Zusammenarbeit entstanden zugleich eigenständige fotografische Arbeiten. Zur Zusammenarbeit von Hill und Adamson.

Manche frühen Fotografien waren also bereits die Aufnahme einer Inszenierung für eine weitere Inszenierung. Für eine angeblich vollkommen natürliche Anfangszeit ist das ein bemerkenswerter organisatorischer Aufwand.

Das bedeutet nicht, dass jedes frühe Foto ein nachgestelltes Gemälde wäre. Es zeigt aber, wie eng die neue Technik mit bestehenden Bildvorstellungen verbunden war. Die Kamera wurde erfunden. Der menschliche Wunsch, auf einem Bild eine bestimmte Wirkung zu erzielen, musste nicht eigens mitgeliefert werden.

Für mich ist das ein aufschlussreicher Zusammenhang. Wenn ich mich heute auf Art Deco oder Ausdruckstanz beziehe, arbeite ich ebenfalls mit vorhandenen Ausdrucksformen. Entscheidend ist, was daraus im eigenen Bild wird. Ein Vorbild macht eine Gestaltung weder automatisch gelungen noch unglaubwürdig. Es nimmt einem vor allem die Arbeit nicht ab.

Man ließ sich nicht bloß abbilden

Mit den kleinen, auf Karton montierten Porträts, den sogenannten Cartes de Visite, bekam die Selbstdarstellung einen größeren gesellschaftlichen Wirkungskreis. Bilder wurden verschenkt, gesammelt und in Alben betrachtet. Das eigene Aussehen verließ den engsten privaten Zusammenhang und wurde zu etwas, das zirkulieren konnte.

Rudd beschreibt, wie Menschen dabei vorhandene Bilder als Vorbilder verwendeten. Sie übernahmen Haltungen, Kleidung und Darstellungsweisen, die ihnen gefielen oder zu dem passten, was sie verkörpern wollten. Das Atelier bot dafür eine passende Umgebung. Möbel, Hintergründe und Requisiten halfen, eine gesellschaftlich lesbare Erscheinung herzustellen.

Eine Pose war damit mehr als eine bestimmte Körperhaltung. Sie konnte Anspruch ausdrücken, Zugehörigkeit, Würde, Bildung oder die Hoffnung, von anderen entsprechend wahrgenommen zu werden. Der Mensch vor der Kamera brachte nicht nur seinen Körper mit, sondern auch eine Vorstellung davon, wer er auf dem Bild sein wollte.

Das muss man nicht sofort als Täuschung behandeln. Wir bestehen schließlich nicht ausschließlich aus den Augenblicken, in denen wir unvorbereitet erwischt werden. Auch das Bemühen, uns zu sammeln und bewusst darzustellen, gehört zu uns. Warum sollte ausgerechnet die Sekunde, in der jemand gedankenverloren an seiner Manschette zupft, grundsätzlich mehr über ihn verraten als eine Haltung, für die er sich entschieden hat?

Natürlichkeit nach Gebrauchsanweisung

Besonders aufschlussreich wird Rudds Untersuchung dort, wo sie historische Ratgeber nebeneinanderlegt. In Edward John Walls fotografischem Handbuch von 1889 wird davor gewarnt, die Porträtierten einfach jene Haltung einnehmen zu lassen, die sie selbst für natürlich halten. Solche Positionen seien häufig ungeeignet für ein gutes Bild. Der Fotograf sollte also gestaltend eingreifen.

In der achten Auflage von 1902, nun gemeinsam mit Thomas Bolas verfasst, steht hingegen die Natürlichkeit ausdrücklich im Mittelpunkt. Die Menschen sollen mit vertrauten Gegenständen beschäftigt werden. Einer Frau könne man eine Handarbeit geben, die sie anschließend in den Schoß sinken lasse, um aufzublicken. Ein Mann bekomme etwa einen Stock oder eine Pfeife oder solle Hut und Handschuhe aufnehmen.

Die Natürlichkeit hatte inzwischen eine Regieanweisung erhalten.

Das ist mehr als eine hübsche historische Kuriosität. Die Anweisungen zeigen, wie sich das gewünschte Erscheinungsbild verschob. Der Fotograf verschwand nicht aus der Gestaltung. Er sollte seinen Einfluss nur so ausüben, dass das Ergebnis weniger nach fotografischer Sitzung aussah. Man organisierte eine kleine Handlung, aus der eine glaubwürdige Haltung entstehen konnte. Die Pose wurde nicht einfach abgeschafft. Ihre Herstellung wurde unauffälliger.

Auch das Problem der Hände ist offenbar keine besondere Errungenschaft meiner eigenen Atelierpraxis. Rudd führt einen Artikel von 1898 an, der empfiehlt, ihnen eine Beschäftigung zu geben. Schon 1892 hatte die Fotografin Catharine Weed Barnes von einem Künstlerfreund berichtet, dessen Schultern vor der Kamera steif geblieben seien. Erst als sie ihm Palette und Pinsel in die Hand gab, habe sich seine Haltung gelöst.

Das kommt mir ausgesprochen vertraut vor. Wer nur darüber nachdenkt, wie seine Finger aussehen, macht aus ihnen leicht fünf kleine Verwaltungsprobleme. Eine verständige Handlung kann mehr bewirken als die Aufforderung, jetzt endlich ungezwungen zu sein.

Als der unbemerkte Augenblick glaubwürdig wurde

Mit handlicheren Kameras und der Verbreitung der Amateurfotografie erweiterten sich die Möglichkeiten. Fotografiert wurde zunehmend außerhalb des Ateliers, mitten im Alltag. Der flüchtige Augenblick erhielt einen neuen Stellenwert. Das Bild konnte nun so aussehen, als habe das Leben einfach stattgefunden und die Kamera sei zufällig dabei gewesen.

Doch auch diese Bilder kamen nicht ohne Erwartungen aus. Rudd zeigt am Beispiel Kodak, wie Vorstellungen vom erfreulichen Familienleben, von Freizeit und malerischen Augenblicken die private Fotografie prägten. Man konnte die starre Atelierpose hinter sich lassen und trotzdem einem recht genauen Bild davon folgen, was fotografierenswert war. Der Körper stand freier. Die Auswahl der zeigenswerten Wirklichkeit blieb gerahmt.

Im zweiten großen Abschnitt ihrer Dissertation untersucht Rudd unterschiedliche Formen ungestellter Fotografie bei Erich Salomon, Humphrey Spender und Walker Evans. Salomon zeigte politische Persönlichkeiten außerhalb ihrer feierlichen Selbstdarstellung. Spender richtete seine Kamera auf den Alltag gewöhnlicher Menschen. Evans fotografierte Fahrgäste in der New Yorker U-Bahn, ohne dass diese sich für seine Aufnahmen zurechtlegen konnten.

Diese Arbeiten verfolgten unterschiedliche Absichten. Gemeinsam ist ihnen aber die besondere Bedeutung des nicht für die Kamera vorbereiteten Augenblicks. Er versprach Zugang zu etwas, das ein bewusstes Porträt möglicherweise verbarg.

Dieses Versprechen ist nachvollziehbar. Es ist nur keine Garantie. Auch eine unbemerkt entstandene Aufnahme besitzt einen Ausschnitt, einen Zeitpunkt und jemanden, der sie auswählt. Dass die fotografierte Person nicht inszeniert, bedeutet nicht, dass das fertige Bild ohne gestalterische Absicht auskommt. Die Regie kann vollständig hinter der Kamera liegen.

Was davon im Atelier bleibt

Rudds Untersuchung erzählt deshalb keine einfache Fortschrittsgeschichte von der steifen, falschen Pose zum freien, wahren Menschen. Sie zeigt wechselnde Vorstellungen davon, wie fotografische Glaubwürdigkeit aussieht. Der direkte Blick kann als aufrichtig gelten oder als Zeichen einer zu bewussten Selbstdarstellung. Der abgewandte Blick kann Innerlichkeit nahelegen oder ebenso gut Bestandteil einer sorgfältigen Inszenierung sein. Die Geste allein liefert noch kein Echtheitszertifikat.

Für meine Arbeit bedeutet das nicht, dass jede Pose gelungen wäre. Es gibt angestrengte Haltungen, leere Gesten und Bilder, in denen die Anweisung lauter zu sehen ist als der Mensch. Historische Kenntnisse machen daraus keine guten Fotografien. Sie helfen mir aber, genauer zu unterscheiden, woran eine Darstellung scheitert. Ist es wirklich die bewusste Gestaltung? Oder passen Haltung, Person, Licht und Bildidee nicht zusammen?

Bei Artis Umbrae darf eine Geste ausdrücklich gestaltet sein. Sie kann sich dem Tanz nähern, Spannung aufbauen oder einen Gedanken körperlich fassen. Bei einem Boudoir-Auftrag suche ich eine andere Abstimmung: Eleganz, eine passende Körperhaltung und eine Atmosphäre, in der die fotografierte Frau nicht ständig damit beschäftigt ist, sich selbst zu kontrollieren. Dreiecke und Kurven sind dabei Werkzeuge der Komposition, keine Vorschrift darüber, wie ein Mensch zu sein hat.

Ein schönes Beispiel ist die sogenannte Schildkröte. Vielleicht kennen Sie diese Anweisung, geschätzte Leserin, werter Leser: den Hals lang machen, den Kopf ein wenig nach vorn zur Kamera schieben, ohne das Kinn in Richtung Zimmerdecke zu recken. Wie eine Schildkröte, die aus ihrem Panzer schaut. Das kann die Kieferkontur deutlicher vom Hals absetzen und im fertigen Porträt ausgesprochen selbstverständlich wirken. Von der Seite betrachtet sieht die Angelegenheit mitunter deutlich weniger selbstverständlich aus. Man würde so weder auf einen Empfang gehen noch beim Bäcker bestellen. Vor der Kamera kann es funktionieren. So viel zur zuverlässigen Übereinstimmung zwischen einer natürlichen Haltung und einem natürlich wirkenden Bild.

Überhaupt wäre „schildkröte.at“ eine schöne Domain für ein Porträtstudio. Die passende Mailadresse: „mach-die@schildkröte.at“. Darf gern verwendet werden, ich bestehe nicht auf einer Urheberschaft. Ob die Domain noch frei ist, habe ich allerdings nicht geprüft. Die fotografische Aufforderung zur Natürlichkeit hätte damit wenigstens einen ehrlichen Absender.

Die Schildkröte ist natürlich ebenso wenig ein Universalrezept wie jede andere Posinganweisung. Aber sie zeigt recht hübsch, worum es geht: Was sich vor der Kamera ungewohnt anfühlt, kann im Bild stimmig aussehen. Und was sich vollkommen ungezwungen anfühlt, muss deshalb noch lange kein überzeugendes Porträt ergeben. Dazwischen liegt die Arbeit des Fotografen. Gelegentlich beginnt sie mit einem kleinen Ausflug in die Reptilienkunde.

Vor meiner Kamera muss niemand bereits ein fertiges Posenrepertoire beherrschen. Die Anleitung gehört zu meiner Tätigkeit als Fotograf. Ebenso die Aufmerksamkeit dafür, wann eine Haltung nicht funktioniert und wann ich meine Vorstellung verändern muss. Das ist einer der Gründe, weshalb ich mich weiter mit diesem Thema beschäftige. Nicht um noch mehr Posen zu sammeln, sondern um genauer zu erkennen, welche ein Bild braucht.

Meine Freundin darf meine Fotografien also weiterhin ablehnen. Ihre Vorliebe für weniger sichtbar gestaltete Bilder braucht keine historische Rechtfertigung. Nur die Vorstellung einer frühen Fotografie ohne Posen hält der Betrachtung nicht stand.

Die Menschen standen schon damals nicht einfach außerhalb aller Bildvorstellungen vor der Kamera. Sie brachten Erwartungen mit, folgten Anweisungen und suchten nach einer überzeugenden Darstellung ihrer selbst. Geändert hat sich unter anderem, wie deutlich diese Arbeit sichtbar sein durfte.

Vielleicht ist das die nützlichste Frage, die ich aus dieser Lektüre mitnehme: nicht, ob ein Mensch auf einem Foto posiert, sondern was seine Haltung im Bild leistet.

Natürlichkeit lässt sich schließlich ebenfalls inszenieren. Man sollte dabei nur nicht so angestrengt aussehen.