Cómo cambian las herramientas mientras los métodos de trabajo artístico sobreviven durante siglos
Hay obras de arte que creemos conocer. La Mona Lisa pertenece sin duda a esta categoría. Ni siquiera es necesario haberla visto en el Louvre. Vestido oscuro, manos cruzadas, paisaje al fondo y esa sonrisa sobre la que, durante generaciones, se ha escrito más de lo que probablemente el propio Leonardo da Vinci habría estado dispuesto a soportar. Hace mucho que la Mona Lisa dejó de ser simplemente una pintura: se ha convertido en parte de nuestro inventario cultural. Por eso resulta aún más desconcertante encontrarse de pronto ante una mujer con casi la misma postura, las mismas manos y la misma mirada directa, solo que sin vestido.
Se la conoce como Joconde nue o Monna Vanna y hoy se conserva en el Musée Condé de Chantilly. No se trata de una parodia frívola realizada siglos más tarde, sino de un dibujo de gran formato procedente del entorno inmediato de Leonardo da Vinci, ejecutado a comienzos del siglo XVI. Hasta qué punto intervino el propio Leonardo no se ha podido determinar de manera concluyente. Afortunadamente, la investigación es algo más prudente que Internet cuando se trata de atribuciones, por lo que «La Mona Lisa desnuda de Leonardo» sería un título excelente, pero una afirmación histórico-artística bastante menos rigurosa.
Resulta tranquilizador, al menos, comprobar que hace unos quinientos años alguien ya había llegado a la idea de que un cuerpo humano sin ropa podía ser, posiblemente, un motivo adecuado para el arte. Al parecer, la noticia todavía no ha llegado a todas partes. Recibo críticas repetidamente porque las modelos de mis trabajos aparecen desnudas. A estas alturas me parece menos escandaloso que curioso. Porque, en mi trabajo, la desnudez rara vez me interesa como desnudez. Un cuerpo desnudo es, ante todo, forma: línea, superficie, tensión, postura, piel y sombra. La ropa introduce inmediatamente otra historia. Revela una época, una moda, un papel social y, en ocasiones, un estatus. Todo eso puede ser necesario para una imagen. Pero también puede ser precisamente la información que esa imagen no necesita.
Quizá fuera inevitable, por tanto, que la pariente desnuda de la Mona Lisa despertara inicialmente mi curiosidad precisamente por su desnudez. Sin embargo, esa parte de la fascinación no duró demasiado. Cuanto más detenidamente observaba el dibujo, más interesantes se volvían unos diminutos agujeros en el papel. Nos conducen a una antigua técnica de transferencia conocida como spolvero. Para ello se perforaba un dibujo elaborado —a menudo un cartón a tamaño natural correspondiente a las dimensiones de la obra prevista— siguiendo sus líneas esenciales. Después se colocaba el cartón sobre el nuevo soporte y se hacía pasar polvo de carbón o pigmento a través de los agujeros. Al retirar el cartón quedaba debajo una reproducción punteada de los contornos. El dibujo, por tanto, no era únicamente un dibujo: podía convertirse en la base de trabajo para una nueva ejecución de la composición.
Y es precisamente aquí donde una agradable curiosidad histórico-artística se convierte en algo considerablemente más interesante. Un cartón de este tipo podía representar una etapa intermedia entre la idea y la obra ejecutada. Una composición ya desarrollada podía transferirse, reutilizarse y seguir elaborándose. La idea visual no tenía que reinventarse desde cero cada vez que se realizaba. De este modo, los pequeños agujeros de la Joconde nue terminan siendo más interesantes que su pecho desnudo. Al menos desde el punto de vista de la historia del arte. En cuanto a los mecanismos de Internet, no me atrevería a afirmar lo mismo.
Hoy contemplamos la Mona Lisa detrás de un cristal protector en el Louvre e inevitablemente pensamos hacia atrás a partir de la obra maestra terminada. Allí está el original. Por tanto, todo aquello que se le parezca debe de haber surgido después. El maestro pinta la obra maestra, el discípulo copia la obra maestra. Fin. La historia del arte puede ser maravillosamente ordenada mientras nadie empiece a mirar con demasiada atención. Por desgracia, alguien lo hizo.
Especialmente interesante en este sentido es la Mona Lisa conservada en el Museo Nacional del Prado. Durante mucho tiempo resultó cómodo considerarla simplemente una copia. Sin embargo, los estudios técnicos, sobre todo la reflectografía infrarroja, revelaron algo bastante más extraño. Bajo las capas visibles de pintura se encuentran los dibujos preparatorios de ambas obras y en ellos pueden seguirse modificaciones realizadas durante el proceso de creación. Leonardo cambió, entre otras cosas, el contorno de la cintura y el busto, la posición de los dedos, el velo y el perfil de la cabeza; modificaciones menores afectan a la mejilla y al cuello. Cambios correspondientes pueden encontrarse también bajo la superficie de la versión del Prado. Aún más significativo es que su autor dibujara incluso elementos que Leonardo había planteado inicialmente en su dibujo preparatorio, pero que posteriormente no llevó a la superficie visible de la pintura del Louvre.
Es un indicio bastante contundente. Un copista posterior corriente solo puede copiar aquello que ve. Si Leonardo traza inicialmente una línea, después la descarta y en la pintura terminada no queda ningún rastro visible de ella, alguien que se encuentre años más tarde ante la obra concluida no puede conocer esa idea abandonada. Si, a pesar de ello, aparece en el dibujo preparatorio de una segunda pintura, la cuestión se vuelve interesante. A partir de estos hallazgos, el Prado concluye que ambos pintores trabajaron en paralelo y que el autor de la versión del Prado siguió directamente una parte considerable del proceso creativo de Leonardo. Además, las figuras son idénticas en tamaño y forma y, según el Prado, probablemente fueron transferidas a partir del mismo cartón.
De repente, por tanto, ya no estamos simplemente ante un original y su copia. Estamos contemplando dos manifestaciones materiales de una idea visual mientras esa idea todavía estaba desarrollándose. Esto no significa que ambas pinturas tengan la misma importancia histórico-artística, ni que la distinción entre Leonardo y su colaborador deje de tener sentido. Significa únicamente que nuestro cómodo esquema —primero se crea el original terminado y después alguien lo copia— no funciona en este caso.
El Museo Nacional del Prado dedicó precisamente a este problema una exposición completa en 2021/22: Leonardo and the Copy of the Mona Lisa. New Approaches to the Artist’s Studio Practices. Resulta especialmente interesante el tipo de preguntas que el museo situó en el centro de la exposición: la importancia de la idea, el concepto de original y la función y los distintos tipos de copias que podían surgir dentro de un taller renacentista. El Prado no describe en absoluto la relación de Leonardo con sus colaboradores como una simple cadena de producción de imitaciones leonardescas. Mientras sus trabajos respondieran a su concepción del arte, Leonardo transmitía ideas a sus discípulos y les permitía experimentar con distintas soluciones pictóricas. Algunas obras de taller conservadas hasta hoy preservan así incluso fases intermedias del propio desarrollo de una composición por parte de Leonardo.
Llegados a este punto, todo el asunto empezó a resultarme sospechosamente familiar.
Cuando preparo un trabajo fotográfico, normalmente no empieza con la cámara. La imagen existe antes. No de forma completa ni definida hasta la última sombra, pero sí como una idea. Conozco su tensión fundamental, aproximadamente la posición del cuerpo, quizá ya la dirección de una sombra, una escritura o un objeto determinado. Durante la sesión fotográfica surgen variantes a partir de esa idea. De una misma configuración puedo hacer cinco o seis fotografías diferentes. No cinco o seis porque el disparador de la cámara ya esté pagado, sino porque una idea solo puede juzgarse realmente cuando existe delante de la cámara.
Una mano se desplaza diez centímetros hacia arriba y, de repente, toda la línea del cuerpo funciona. La cabeza gira ligeramente y cambia la expresión. Un borde de sombra que en mi imaginación funcionaba magníficamente resulta sencillamente equivocado en la realidad. Y a veces aparece casi por casualidad algo que no estaba previsto en absoluto y que, sin embargo, expresa la idea original mejor que la versión cuidadosamente planificada. Después no elijo necesariamente la fotografía más bella. Elijo la imagen que sostiene con mayor fuerza mi idea, o aquella que ha conseguido desarrollarla.
Naturalmente, esto no significa que yo «trabaje como Leonardo». Me parece oportuno aclararlo por razones de higiene histórico-artística. En mi estudio no hay aprendices renacentistas ni nadie dispuesto a encargarse de mi trabajo en Photoshop mientras yo miro pensativamente por la ventana. Lamentablemente. Lo que me interesa es otra cosa: las herramientas han cambiado. El método de trabajo, sorprendentemente poco.
Allí, papel, carbón, aguja y polvo de pigmento; aquí, cámara, sensor, archivo RAW, pantalla, capas y máscaras. Entre ambos mundos hay quinientos años, la invención de la fotografía, la producción industrial de imágenes y, finalmente, la digitalización. Técnicamente, estos mundos tienen muy poco en común. Y, sin embargo, entre una idea y la obra terminada sigue existiendo un espacio sorprendentemente familiar. Una idea adquiere una primera forma, esa forma se pone a prueba, aparecen posibilidades, algunas funcionan y otras no. Las decisiones se mantienen, se descartan, se modifican o se transfieren a la siguiente fase del trabajo. Solo en algún momento una de esas posibilidades se convierte en esa única imagen que posteriormente verá el espectador.
El spolvero y una máscara de Photoshop, naturalmente, no son técnicamente lo mismo. Sería bastante forzado convertir un dibujo perforado y espolvoreado con pigmento en un precursor de Photoshop. Pero ambos se enfrentan a un problema artístico mucho más antiguo: ¿cómo traslado una decisión visual ya tomada a la siguiente fase del trabajo? ¿Qué debe conservarse, qué puede modificarse y cuál de las posibles soluciones expresa mejor la idea original?
Quizá esta sea una de las razones por las que me interesa la historia del arte. No para reproducir antiguas técnicas con la mayor fidelidad posible, ni porque el arte fuera en algún momento del pasado más «correcto». El trabajo artístico no surge en el vacío. Estamos formados por imágenes, formas e ideas que existían mucho antes que nosotros. Estudiar su historia nos permite empezar a comprender por qué algo nos parece armonioso, tenso, sobrecargado o vacío, y devolver después ese conocimiento a nuestro propio trabajo. A veces, durante ese proceso, descubrimos además otra cosa: no solo nuestra manera de ver tiene una historia. También la tiene nuestra manera de trabajar.
Los materiales van y vienen. Tabla de madera, lienzo, placa fotográfica, película y sensor pertenecen a mundos tecnológicos diferentes. Las herramientas desaparecen y se inventan otras nuevas. Lo que antes requería una aguja, un cartón y polvo de pigmento hoy puede realizarse, de otra manera, mediante un archivo y unas pocas operaciones. Pero el problema fundamental permanece obstinadamente igual: una imagen en la mente todavía no es una imagen. Tiene que hacerse visible. Y en ese camino se experimenta, se compara, se modifica, se descarta y se elige.
Quizá, por tanto, nuestra pregunta casi obsesiva sobre cuál es «el original» sea a veces menos interesante que preguntarnos cómo una idea llegó a convertirse en una obra. La Joconde nue despertó inicialmente mi curiosidad porque una de las mujeres más famosas de la historia del arte aparecía de pronto ante nosotros sin ropa. Al final de su historia, precisamente su desnudez me parece lo menos extraordinario.
Es casi una lástima. Al fin y al cabo, todavía hoy un cuerpo desnudo atrae la atención de forma mucho más fiable que unos diminutos agujeros en una hoja de papel de quinientos años. Mi propia experiencia lo confirma bastante bien. Se puede hablar de composición, construcción de sombras, líneas del cuerpo o del significado histórico-cultural de la escritura y, a veces, la única conclusión que permanece en la mente del espectador es:
La mujer no lleva nada puesto.
La Joconde nue, al menos, también nos dejó unos cuantos agujeros en el papel. Y son esos agujeros los que cuentan la historia más interesante.
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