Parte 1: ¿Qué es el kitsch? Una pregunta que todo artista debería hacerse
Durante uno de mis muchos viajes por Italia pasé unos días en Treviso. La ciudad se encuentra a poca distancia de Venecia y suele vivir a la sombra de su vecina más famosa. Injustamente, creo yo. Treviso posee esa elegancia tranquila que encontramos en tantas ciudades del norte de Italia: soportales, canales, pequeñas plazas, fachadas centenarias y la serena confianza de un lugar que ya no necesita demostrar nada a nadie.
Sobre la cama de mi habitación de hotel colgaba una reproducción. No era un paisaje. No era una escena de caza. No era un ramo de flores. Eran los célebres ángeles de la Madonna Sixtina de Rafael. Probablemente esos dos ángeles son hoy más conocidos que la propia pintura de la que proceden. Aparecen en postales, calendarios, tazas, cuadernos, tarjetas de felicitación y un sinfín de objetos decorativos. Millones de personas los reconocen aunque jamás hayan visitado un museo.
Mientras los observaba tumbado en la cama, una idea inesperada cruzó mi mente. De algún modo me parecieron kitsch. No exageradamente kitsch. No ridículos. No vulgares. Simplemente un poco kitsch.
La reacción me sorprendió de inmediato.
¿Rafael? ¿Kitsch?
Solo poner esas dos palabras en la misma frase parecía una especie de blasfemia artística. Estamos hablando de uno de los grandes maestros de la pintura europea. La Madonna Sixtina es una de las obras emblemáticas del Renacimiento. Se han escrito bibliotecas enteras sobre ella. Evidentemente, el problema no podía estar en Rafael.
Entonces, ¿dónde estaba?
Lo que más me intrigó fue la rapidez con la que apareció la palabra. No tuve que buscarla. El juicio surgió de forma automática. Alguna parte de mi cerebro parecía convencida de saber perfectamente qué era el kitsch. Sin embargo, en cuanto intenté definirlo, aquella seguridad comenzó a desmoronarse.
Le invito a hacer la prueba.
¿Qué es exactamente el kitsch?
No una impresión. No una reacción espontánea. Una definición.
La pregunta resulta sorprendentemente difícil.
¿Es simplemente mal gusto? ¿Es sentimentalismo? ¿Es arte producido en serie? ¿Es lo contrario del arte? ¿O tal vez no es una cualidad del objeto, sino una reacción del espectador?
Cuanto más investigaba, más comprendía que no era el primero en tropezar con esta cuestión. Al contrario. Algunos de los pensadores más influyentes del siglo XX dedicaron muchas páginas al tema. Lo sorprendente es que rara vez coincidían entre sí.
Incluso el origen de la palabra sigue siendo discutido. La mayoría de los estudiosos sitúan su nacimiento en la Múnich del siglo XIX, donde los comerciantes de arte la utilizaban para referirse a imágenes baratas producidas para venderse con facilidad. Desde el principio, el término arrastró una cierta carga de desprecio. Cuando llamamos kitsch a algo, rara vez hacemos una observación neutral. Estamos emitiendo un juicio. Y normalmente un juicio severo.
Dentro de la palabra se esconden al menos dos acusaciones. La primera es estética: esto tiene mal gusto. La segunda es moral: esto es falso. Y precisamente ahí es donde la cuestión se vuelve interesante. Porque la belleza por sí sola no basta para crear kitsch. Si así fuera, tendríamos que expulsar de la historia del arte una enorme cantidad de obras maestras.
El escritor austríaco Hermann Broch formuló una de las teorías más influyentes. Para él, el kitsch no era un fracaso estético, sino moral. El arte busca la verdad. El kitsch busca el efecto. El arte arriesga algo. El kitsch busca aprobación. Según Broch, la pregunta fundamental del arte es: «¿Es verdad?». La pregunta fundamental del kitsch es: «¿Qué debo hacer para emocionar al espectador?».
Es una distinción fascinante, pero también peligrosa.
Imaginemos a un pintor que representa una puesta de sol porque ama sinceramente las puestas de sol. ¿Es arte? Ahora imaginemos al mismo pintor realizando exactamente la misma obra porque sabe que las puestas de sol se venden bien. La imagen no ha cambiado. Tal vez solo haya cambiado la intención. Pero la intención es invisible. No podemos verla directamente en el cuadro. Por eso la diferencia resulta mucho más difícil de establecer de lo que parece.
El crítico estadounidense Clement Greenberg propuso otro enfoque. Según él, el kitsch ofrece emociones ya preparadas. El espectador no necesita descubrir nada, interpretar nada ni esforzarse por nada. Todo viene empaquetado de antemano: romanticismo, nostalgia, patriotismo, sentimentalismo. El arte, en cambio, exige participación. Deja preguntas abiertas. Genera incertidumbre. Nos obliga a pensar.
La teoría parece convincente. Hasta que empezamos a formular preguntas incómodas.
¿Un poema de amor vale menos porque habla de amor? ¿Una rosa es kitsch? ¿Un atardecer es kitsch? ¿O solo se vuelven kitsch cuando no pueden ser otra cosa que bellos?
Quizá la definición más célebre sea la de Milan Kundera. El kitsch, escribió, es «la negación absoluta de la mierda». La frase provoca una sonrisa, pero la idea es profunda. Kundera se refiere a todo aquello que hace incómoda la existencia humana: el sufrimiento, la contradicción, el fracaso, la enfermedad, la muerte.
El kitsch muestra la rosa, pero no las espinas. Muestra el amor, pero no el desengaño. Muestra la familia, pero no los conflictos. Construye un mundo del que han sido expulsadas todas las sombras.
Y sin embargo, incluso esta definición deja preguntas abiertas. ¿Debe el arte mostrar siempre las espinas? ¿La belleza no puede ser simplemente belleza? ¿Por qué tendemos a sospechar de la felicidad mientras atribuimos profundidad automáticamente al dolor?
Tal vez la pregunta más interesante ni siquiera sea qué es el kitsch.
Tal vez deberíamos preguntarnos por qué hemos aprendido a desconfiar de la belleza.
Durante siglos, la cultura europea consideró la belleza uno de los objetivos fundamentales del arte. El Renacimiento la buscó en la armonía y en las proporciones. El Barroco la celebró mediante el movimiento y la emoción. Incluso muchos artistas modernos, pese a romper con la tradición, nunca renunciaron por completo a la idea de lo bello.
Y sin embargo, hoy parece que la belleza necesita justificarse. Una rosa, una puesta de sol, un rostro armonioso o un cuerpo humano suelen despertar cierta sospecha intelectual. Como si la belleza fuese, por sí misma, algo sospechoso.
¿Cuándo ocurrió eso?
¿En qué momento comenzamos a pensar que la profundidad debía ser necesariamente incómoda, difícil o dolorosa, mientras la belleza era relegada al ambiguo territorio del kitsch?
Quizá ahí se encuentre el verdadero misterio.
Cuanto más reflexionaba sobre el tema, más extraño me parecía el mundo. Basta con entrar en la tienda de cualquier museo. Klimt en pañuelos. Van Gogh en calcetines. Monet en paraguas. Munch en tazas. Y en algún rincón de internet, probablemente, La Última Cena de Leonardo impresa en ropa interior.
Nadie cuestiona que estas obras sean grandes obras maestras. La cuestión no es si son arte. La cuestión es qué sucede cuando el arte se convierte en mercancía.
¿Klimt se vuelve kitsch porque El Beso aparece en una bufanda? ¿Leonardo se vuelve kitsch porque su obra maestra termina en unos calzoncillos? ¿Rafael se vuelve kitsch porque sus ángeles decoran una habitación de hotel?
Evidentemente no.
El artista sigue siendo el mismo. La obra sigue siendo la misma.
Y aun así muchas personas sienten cierta incomodidad.
España ofrece ejemplos particularmente interesantes. Pensemos en las tiendas de recuerdos junto a una catedral, un santuario o una ruta de peregrinación. Vírgenes iluminadas, rosarios fabricados industrialmente, imágenes religiosas impresas en todo tipo de objetos, recuerdos de Semana Santa, estampas y souvenirs. Nadie duda del valor artístico de la imaginería religiosa española ni de la fuerza emocional de sus tradiciones. Sin embargo, algunas reproducciones generan una sensación extraña.
¿Por qué?
Quizá porque el problema no reside en la obra original. Tal vez aparece cuando el significado es sustituido por una función completamente diferente. Lo que antes invitaba a la contemplación, a la fe o a la reflexión se convierte en simple decoración o en producto de consumo. La imagen sigue siendo la misma. El contexto ha cambiado por completo.
En este punto surge otra pregunta.
¿Quién decide qué es kitsch?
¿El crítico? ¿El historiador? ¿El galerista? ¿El coleccionista? ¿El espectador?
La acusación de kitsch suele contener una discreta sensación de superioridad. Decir «esto es kitsch» significa también decir «yo sé reconocer el kitsch». El juicio revela algo sobre el objeto, pero también sobre quien lo emite.
Quizá por eso el kitsch no sea únicamente una categoría estética.
Quizá sea también una categoría social.
Como fotógrafo no puedo escapar a estas preguntas. Una de mis series recientes gira en torno a la rosa. Pocos símbolos han sido utilizados tantas veces en la historia del arte. Amor. Belleza. Deseo. Fragilidad. Mortalidad.
Los artistas regresan a la rosa una y otra vez.
Y eso conduce a una pregunta inevitable.
¿Todavía es posible fotografiar una rosa sin caer en el cliché? ¿Todavía es posible acercarse a la belleza sin despertar sospechas?
Tal vez la respuesta no se encuentre en el motivo. Tal vez dependa de si la imagen confirma simplemente lo que esperamos ver o si nos obliga a mirar de una manera nueva.
En este punto entra en escena Jeff Koons.
Sus obras son celebradas por unos y ridiculizadas por otros. Para algunos es un observador brillante de la cultura contemporánea. Para otros fabrica poco más que lujosos adornos para millonarios.
Lo que más me interesa no es la crítica que recibe, sino la pregunta que él plantea.
Koons rara vez pregunta:
«¿Por qué esto es arte?»
Pregunta más bien:
«¿Por qué nos avergüenza el placer?»
Es una pregunta profundamente incómoda.
Porque quizá nuestra sospecha hacia el kitsch no tenga que ver únicamente con la estética. Quizá también tenga que ver con el miedo a disfrutar de algo que otros consideran superficial.
Cuando observaba los ángeles de Rafael en aquella habitación de Treviso, creía estar pensando sobre el kitsch.
Hoy ya no estoy tan seguro.
Tal vez estaba pensando en la repetición. En la familiaridad. En lo que ocurre cuando una gran obra de arte se convierte en postal, recuerdo, pañuelo, taza o decoración de hotel.
Tal vez estaba pensando en la belleza.
O en nuestra creciente desconfianza hacia ella.
Cuanto más leía, menos seguras me parecían las respuestas.
¿Quién tiene razón?
¿Broch?
¿Greenberg?
¿Kundera?
¿Koons?
Quizá todos un poco.
Quizá ninguno del todo.
Pero hay algo de lo que sí estoy convencido.
Pocas palabras se utilizan tanto en las discusiones sobre arte como la palabra kitsch. Y pocas palabras se examinan con tan poco cuidado.
La usamos con una seguridad asombrosa.
Basta una mirada.
Kitsch.
Caso cerrado.
Y sin embargo, en cuanto intentamos explicar qué significa realmente, esa seguridad comienza a resquebrajarse.
Tal vez no sea casualidad.
Tal vez un juicio sobre el kitsch revele tanto sobre el espectador como sobre la propia obra.
En la segunda parte de esta serie abandonaremos las definiciones para abordar una pregunta diferente.
¿Existe realmente un kitsch universal?
¿O un vienés, un madrileño, un romano y un japonés ven la misma imagen de formas profundamente distintas?
La respuesta podría resultar mucho más sorprendente de lo que imaginamos.