Quando, nel XIX secolo, la fotografia iniziò la sua marcia trionfale, molti la considerarono soprattutto una cosa: un’invenzione tecnica. Era in grado di registrare la realtà con una precisione sorprendente, realizzare ritratti con una rapidità fino ad allora impensabile e documentare avvenimenti. Proprio questa capacità, tuttavia, divenne anche il principale argomento contro di essa. I critici non vedevano nella fotografia una forma d’arte, ma soltanto un procedimento meccanico. Un pittore, si sosteneva, creava un paesaggio; un fotografo, invece, si limitava a premere il pulsante di scatto.
Questa idea si è dimostrata straordinariamente resistente. Le fotocamere sono diventate più piccole, gli obiettivi più nitidi, gli otturatori elettronici e le discussioni nei forum online più numerose, ma l’argomento è rimasto sostanzialmente lo stesso. A quanto pare, la scelta del soggetto, il punto di vista, la prospettiva, l’inquadratura, la luce, l’esposizione e l’elaborazione finale vengono gestiti automaticamente dalla fotocamera. Uno strumento davvero premuroso.
Nel XIX secolo, tuttavia, questa accusa rappresentava molto più della consueta affermazione secondo cui una macchina fotografica costosa produrrebbe da sola buone immagini. Toccava una questione fondamentale: la fotografia poteva essere riconosciuta come arte?
Molti fotografi cercarono di dimostrare che il loro lavoro poteva essere molto più di una semplice copia della realtà visibile. Da questa aspirazione nacque, verso la fine del XIX secolo, una delle correnti più influenti della storia della fotografia: il Pittorialismo.
Il nome deriva dal latino pictor, cioè pittore. L’intero programma era già contenuto nella parola. Le fotografie non dovevano apparire come comuni fotografie, ma evocare dipinti, incisioni o disegni. Al centro non vi era più la riproduzione precisa della realtà, bensì la sua interpretazione da parte dell’artista.
In questa idea si nascondeva tuttavia una contraddizione piuttosto notevole. Per dimostrare che la fotografia poteva essere una forma d’arte autonoma, si cercò inizialmente di eliminare nel modo più accurato possibile tutto ciò che la faceva apparire fotografica. Il riconoscimento sembrava più probabile quando la fotografia assomigliava a quelle arti che avevano già ottenuto il permesso di entrare nelle venerabili sale della storia culturale.
Per raggiungere questo obiettivo, i pittorialisti ricorsero a numerosi procedimenti tecnici e manuali. Gli obiettivi morbidi producevano passaggi delicati, mentre i dettagli più minuti scomparivano a favore di un’atmosfera onirica. Si utilizzavano particolari tecniche di stampa, si ritoccavano i negativi, si schiarivano alcune zone e se ne scurivano altre. Durante la realizzazione della stampa, il fotografo poteva intervenire direttamente con pennelli, spugne o pigmenti.
L’opera finita non era più soltanto il risultato di uno scatto, ma di un lungo e spesso complesso processo di costruzione manuale.
Una delle tecniche più importanti era la stampa alla gomma bicromata. La carta veniva ricoperta con una miscela di pigmento, gomma arabica e una sostanza fotosensibile, quindi esposta alla luce attraverso un negativo e successivamente lavata. Le parti maggiormente esposte rimanevano aderenti alla carta, mentre le altre si scioglievano.
Il procedimento poteva essere ripetuto più volte, utilizzando pigmenti ed esposizioni differenti. In questo modo l’immagine veniva costruita strato dopo strato e poteva essere modificata intenzionalmente durante la lavorazione.
Anche il bromolio e la stampa al pigmento offrivano al fotografo un controllo molto maggiore sui valori tonali, sui contrasti, sulla superficie e sull’effetto complessivo dell’immagine rispetto a una normale stampa fotografica. Queste tecniche vennero spesso riunite sotto la definizione di “procedimenti nobili di stampa”, un’espressione che lascia intuire con una certa discrezione che l’immagine non veniva semplicemente sviluppata. Le si dedicavano cure.
Oggi la successiva elaborazione di una fotografia può apparirci del tutto normale. Lavoriamo i file RAW con Photoshop, Lightroom o altri programmi, modifichiamo luminosità, contrasto, colori e inquadratura, eliminiamo elementi indesiderati e chiamiamo il risultato, a seconda delle convinzioni personali, creazione dell’immagine, postproduzione oppure frode.
La discussione, dunque, non è affatto scomparsa. Ha soltanto acquisito nuovi menu.
Alla fine del XIX secolo, però, l’idea che una fotografia potesse diventare un’opera d’arte grazie all’intervento personale del fotografo era quasi rivoluzionaria. I pittorialisti sostenevano che il fotografo non fosse semplicemente un operatore della macchina fotografica, ma un artista, la cui visione individuale e la cui impronta personale dovevano essere visibili nell’immagine.
Per quanto riguarda i soggetti, molte opere si orientavano agli ideali della pittura. I paesaggi venivano fotografati nella nebbia del mattino, i viali scomparivano nella foschia e le figure si muovevano nell’immagine come ombre. Le fotografie apparivano calme, poetiche e spesso quasi malinconiche. Non di rado ricordavano il Simbolismo o la pittura paesaggistica romantica del XIX secolo.
Questo non significava semplicemente attendere che un po’ di nebbia attraversasse un prato, confidando che l’arte si manifestasse spontaneamente. La realtà visibile veniva considerata una materia di partenza, dalla quale poteva nascere una visione personale attraverso lo scatto, la selezione e la manipolazione.
Non era soltanto il soggetto a determinare l’opera, ma il modo in cui veniva visto e trasformato.
Tra i primi rappresentanti del Pittorialismo vi fu il fotografo inglese Henry Peach Robinson. Già nel XIX secolo egli combinava diversi negativi per creare immagini attentamente costruite. Ciò che oggi verrebbe chiamato compositing digitale e realizzato con numerosi livelli in Photoshop veniva allora eseguito con negativi su vetro, una pianificazione meticolosa e probabilmente molte meno possibilità di rovinare tutto cancellando per errore il livello sbagliato.
George Davison sperimentò immagini volutamente sfocate, mentre il fotografo francese Robert Demachy portò la stampa alla gomma bicromata a un livello straordinario di perfezione. Demachy interveniva sulle sue stampe in modo così radicale che alcune sembravano più vicine a disegni a carboncino o a dipinti che a fotografie.
Le sue opere mostrano fino a che punto i pittorialisti fossero disposti ad allontanarsi dalla presunta oggettività della macchina fotografica.
Una figura centrale fu Alfred Stieglitz negli Stati Uniti. Inizialmente fu uno dei più importanti sostenitori del Pittorialismo e si impegnò con grande energia affinché la fotografia venisse riconosciuta come arte. Attraverso la rivista Camera Work e la Photo-Secession, da lui fondata, creò piattaforme fondamentali per la fotografia artistica.
In seguito, tuttavia, si allontanò sempre più dall’estetica pittorica e divenne uno dei pionieri di un linguaggio fotografico più diretto e moderno.
È proprio questa trasformazione a rendere il Pittorialismo così interessante. Già intorno al 1910 cominciò a manifestarsi una certa opposizione alle immagini morbide, accuratamente elaborate e talvolta un po’ eccessivamente cariche di atmosfera. Una nuova generazione di fotografi sosteneva che la fotografia non dovesse più nascondersi dietro la pittura.
Essa possedeva qualità proprie: precisione, ricchezza di dettagli, chiarezza delle forme e capacità di registrare direttamente la luce.
Da questa posizione nacque quella che venne definita Straight Photography, cioè una fotografia diretta, consapevole delle caratteristiche specifiche del proprio mezzo. I suoi rappresentanti rinunciarono in gran parte alle manipolazioni pittoriche e misero invece in risalto nitidezza, struttura e precisione della composizione fotografica.
Tra le figure più importanti vi furono Paul Strand e, più tardi, i membri del Gruppo f/64, tra cui Edward Weston, Imogen Cunningham e Ansel Adams.
La fotografia aveva dunque trascorso diversi decenni lottando per il diritto di assomigliare alla pittura, per poi scoprire che forse le conveniva apparire come fotografia. La storia dell’arte compie talvolta simili deviazioni, affinché le generazioni successive possano affermare con sicurezza che la destinazione era evidente fin dall’inizio.
Guardando indietro, si potrebbe quindi pensare che il Pittorialismo avesse fallito. Il suo linguaggio visivo perse progressivamente importanza, gli obiettivi morbidi passarono di moda e la fotografia diretta si affermò come nuovo modello della modernità fotografica.
In realtà, accadde il contrario.
Il Pittorialismo aveva già vinto la battaglia decisiva. Aveva dimostrato che una fotografia non poteva essere giudicata esclusivamente in base a ciò che si trovava davanti alla macchina fotografica. La selezione, la composizione, la luce, il procedimento, il materiale e l’elaborazione finale erano parti di una decisione artistica.
Soltanto perché i pittorialisti avevano insistito nel considerare la fotografia un’arte, la generazione successiva poté cominciare a discutere su quale forma dovesse assumere un’arte autenticamente fotografica.
Ancora oggi incontriamo il pensiero pittorialista più spesso di quanto immaginiamo. Ogni volta che i fotografi utilizzano nebbia, controluce morbido, movimento, ridotta profondità di campo o contrasti intenzionalmente attenuati per creare una determinata atmosfera, ricorrono a strategie visive già importanti per i pittorialisti.
Non ogni paesaggio avvolto nella nebbia e non ogni ritratto con lo sfondo sfocato sono tuttavia pittorialisti. Se bastasse una ridotta profondità di campo, una parte considerevole della fotografia contemporanea di ritratto avrebbe un’importanza storico-artistica maggiore di quanto persino i suoi autori oserebbero sperare.
Ciò che conta è l’atteggiamento alla base dell’immagine: la realtà visibile non viene considerata un punto d’arrivo, ma il materiale da cui nasce una visione soggettiva.
È qui che il Pittorialismo si collega anche al mio lavoro fotografico. Non mi interessa rappresentare il corpo umano nel modo più neutro possibile, come se la macchina fotografica dovesse produrre un referto anatomico. La luce, l’ombra, la postura, la scrittura, il contrasto e l’elaborazione finale plasmano l’immagine.
Il corpo davanti alla macchina fotografica è il punto di partenza, ma non costituisce l’intero contenuto.
Allo stesso tempo, non cerco di mascherare la fotografia da dipinto o da disegno. Essa può, e deve, mostrare la propria origine fotografica. Per me, la questione decisiva non è se un’immagine sia stata manipolata. Ogni fotografia seria viene costruita molto prima che un file venga aperto in Photoshop.
La domanda più importante è se questa costruzione sia al servizio di un’idea oppure se cerchi soltanto di lucidare a posteriori un significato su un’immagine che inizialmente non ne possedeva alcuno.
Forse è proprio questo il vero lascito del Pittorialismo. I suoi rappresentanti non volevano semplicemente dimostrare di saper padroneggiare tecniche di stampa complicate o di essere particolarmente raffinati nel fotografare la nebbia. Volevano mostrare che le macchine fotografiche non creano immagini.
Offrono possibilità.
Ciò che nasce da queste possibilità dipende dalla persona che le utilizza.
Più di un secolo dopo, discutiamo ancora se la fotografia sia arte, se la manipolazione sia lecita e se, dopotutto, non sia la macchina fotografica a fare tutto da sola. La tecnologia è cambiata radicalmente.
Gli argomenti non sempre sono riusciti a seguirla.