Cuando la fotografía inició su avance triunfal en el siglo XIX, muchas personas la consideraron, ante todo, una invención técnica. Era capaz de registrar la realidad con una precisión sorprendente, realizar retratos con una rapidez hasta entonces inimaginable y documentar acontecimientos. Sin embargo, precisamente esa capacidad se convirtió también en el principal argumento en su contra. Los críticos no veían en la fotografía una forma de arte, sino únicamente un procedimiento mecánico. Un pintor, se decía, creaba un paisaje; un fotógrafo, en cambio, se limitaba a apretar el disparador.
Esta idea ha demostrado una resistencia extraordinaria. Las cámaras se hicieron más pequeñas, los objetivos más nítidos, los obturadores electrónicos y las discusiones en los foros de internet más numerosas, pero el argumento siguió siendo esencialmente el mismo. Al parecer, la elección del motivo, el punto de vista, la perspectiva, el encuadre, la luz, la exposición y el tratamiento final son tareas que la cámara resuelve por sí sola. Un aparato verdaderamente atento.
En el siglo XIX, sin embargo, esta acusación significaba mucho más que la habitual afirmación de que una cámara cara produce buenas imágenes automáticamente. Afectaba a una cuestión fundamental: ¿podía la fotografía ser reconocida como arte?
Muchos fotógrafos intentaron demostrar que su trabajo podía ser mucho más que una simple copia de la realidad visible. De esta aspiración nació, hacia finales del siglo XIX, una de las corrientes más influyentes de la historia de la fotografía: el pictorialismo.
El nombre deriva del latín pictor, es decir, pintor. Todo el programa estaba ya contenido en la palabra. Las fotografías no debían parecer fotografías corrientes, sino evocar pinturas, grabados o dibujos. La reproducción exacta de la realidad dejó de ocupar el centro. Lo importante era su interpretación por parte del artista.
Sin embargo, en esta idea se escondía una contradicción notable. Para demostrar que la fotografía podía ser una forma de arte autónoma, se intentó primero eliminar con el mayor cuidado posible todo aquello que la hacía parecer fotográfica. El reconocimiento parecía más probable cuando la fotografía se asemejaba a aquellas artes que ya habían conseguido su entrada en las venerables salas de la historia cultural.
Para alcanzar este objetivo, los pictorialistas recurrieron a numerosos procedimientos técnicos y manuales. Los objetivos de enfoque suave producían transiciones delicadas, mientras que los detalles más finos desaparecían en favor de una atmósfera onírica. Se utilizaban técnicas especiales de impresión, se retocaban los negativos, se aclaraban determinadas zonas y se oscurecían otras. Durante la realización de la copia, el fotógrafo podía intervenir directamente con pinceles, esponjas o pigmentos.
La obra terminada ya no era únicamente el resultado de una toma, sino de un proceso de construcción manual, largo y a menudo complejo.
Una de las técnicas más importantes era la impresión a la goma bicromatada. El papel se recubría con una mezcla de pigmento, goma arábiga y una sustancia fotosensible, se exponía a la luz a través de un negativo y posteriormente se lavaba. Las zonas más expuestas permanecían adheridas al papel, mientras que las demás se disolvían.
El procedimiento podía repetirse varias veces, utilizando diferentes pigmentos y exposiciones. De este modo, la imagen se construía capa por capa y podía modificarse deliberadamente durante el proceso.
La impresión al bromóleo y la impresión al pigmento también ofrecían al fotógrafo un control mucho mayor sobre los valores tonales, el contraste, la textura de la superficie y el efecto general de la imagen que una copia fotográfica convencional. Estas técnicas fueron reunidas más tarde bajo la denominación de “procedimientos nobles de impresión”, una expresión que ya sugiere discretamente que la imagen no era simplemente revelada. Se le dedicaban cuidados.
Hoy, la elaboración posterior de una fotografía puede parecernos completamente normal. Trabajamos archivos RAW en Photoshop, Lightroom u otros programas, modificamos la luminosidad, el contraste, los colores y el encuadre, eliminamos elementos molestos y llamamos al resultado, según las convicciones personales de cada cual, creación de imagen, posproducción o fraude.
La discusión, por tanto, no ha desaparecido. Únicamente ha adquirido nuevos menús.
A finales del siglo XIX, sin embargo, la idea de que una fotografía pudiera convertirse en una obra de arte gracias a la intervención personal del fotógrafo era casi revolucionaria. Los pictorialistas sostenían que el fotógrafo no era simplemente el operador de una cámara, sino un artista cuya visión individual y cuya huella personal debían ser visibles en la imagen.
En cuanto a los temas, muchas obras seguían los ideales de la pintura. Los paisajes se fotografiaban entre la niebla matinal, los caminos desaparecían en la bruma y las figuras se movían por la imagen como sombras. Las fotografías parecían tranquilas, poéticas y, a menudo, casi melancólicas. Con frecuencia recordaban al simbolismo o a la pintura romántica de paisaje del siglo XIX.
Esto no significaba simplemente esperar a que un poco de niebla atravesara un prado y confiar en que el arte apareciera por sí solo. La realidad visible se consideraba un material de partida a partir del cual podía construirse una visión personal mediante la toma, la selección y la manipulación.
No era únicamente el motivo lo que determinaba la obra, sino la manera en que era visto y transformado.
Entre los primeros representantes del pictorialismo se encontraba el fotógrafo inglés Henry Peach Robinson. Ya en el siglo XIX combinaba varios negativos para crear imágenes cuidadosamente construidas. Lo que hoy llamaríamos composición digital y realizaríamos con varias capas en Photoshop se hacía entonces con negativos de vidrio, una planificación meticulosa y, probablemente, muchas menos oportunidades de arruinarlo todo borrando accidentalmente la capa equivocada.
George Davison experimentó con imágenes deliberadamente desenfocadas, mientras que el fotógrafo francés Robert Demachy llevó la impresión a la goma bicromatada a un grado extraordinario de perfección. Demachy intervenía sus copias de una manera tan radical que algunas parecían más cercanas a dibujos al carbón o pinturas que a fotografías.
Sus obras muestran hasta qué punto los pictorialistas estaban dispuestos a alejarse de la supuesta objetividad de la cámara.
Una figura central fue Alfred Stieglitz en Estados Unidos. En un primer momento fue uno de los principales defensores del pictorialismo y luchó con gran energía para que la fotografía fuera reconocida como arte. A través de la revista Camera Work y de la Photo-Secession, que él mismo fundó, creó plataformas fundamentales para la fotografía artística.
Más tarde, sin embargo, se alejó cada vez más de la estética pictórica y se convirtió en uno de los pioneros de un lenguaje fotográfico más directo y moderno.
Precisamente esta transformación hace que el pictorialismo resulte tan interesante. Ya hacia 1910 comenzó a surgir cierta oposición a aquellas imágenes suaves, cuidadosamente elaboradas y, en ocasiones, un tanto excesivamente cargadas de atmósfera. Una nueva generación de fotógrafos sostenía que la fotografía ya no debía esconderse detrás de la pintura.
Poseía cualidades propias: precisión, riqueza de detalles, claridad formal y la capacidad de registrar la luz directamente.
De esta postura nació lo que se llamó Straight Photography, es decir, una fotografía directa y consciente de las características específicas de su propio medio. Sus representantes renunciaron en gran medida a las manipulaciones pictóricas y destacaron, en cambio, la nitidez, la estructura y la precisión de la composición fotográfica.
Entre sus figuras más importantes se encontraban Paul Strand y, posteriormente, los miembros del Grupo f/64, entre ellos Edward Weston, Imogen Cunningham y Ansel Adams.
La fotografía había pasado varias décadas luchando por el derecho a parecerse a la pintura, para descubrir después que quizá le convenía más parecer fotografía. La historia del arte toma en ocasiones este tipo de desvíos para que las generaciones posteriores puedan afirmar con seguridad que el destino había sido evidente desde el principio.
Visto retrospectivamente, podría pensarse que el pictorialismo había fracasado. Su lenguaje visual fue perdiendo importancia, los objetivos de enfoque suave pasaron de moda y la fotografía directa se impuso como nuevo modelo de modernidad fotográfica.
En realidad, ocurrió lo contrario.
El pictorialismo ya había ganado la batalla decisiva. Había demostrado que una fotografía no podía juzgarse únicamente por aquello que se encontraba delante de la cámara. La selección, la composición, la luz, el procedimiento, el material y el tratamiento final formaban parte de una decisión artística.
Solo porque los pictorialistas habían insistido en considerar la fotografía como arte, la siguiente generación pudo empezar a discutir qué forma debía adoptar un arte verdaderamente fotográfico.
Todavía hoy encontramos el pensamiento pictorialista con más frecuencia de la que imaginamos. Cada vez que los fotógrafos utilizan niebla, contraluz suave, movimiento, poca profundidad de campo o contrastes deliberadamente reducidos para crear una determinada atmósfera, recurren a estrategias visuales que ya eran importantes para los pictorialistas.
Sin embargo, no todo paisaje cubierto de niebla ni todo retrato con el fondo desenfocado es pictorialista. Si bastara con una profundidad de campo reducida, una parte considerable de la fotografía contemporánea de retrato tendría una importancia histórico-artística mayor de la que incluso sus propios autores se atreverían a imaginar.
Lo decisivo es la actitud que existe detrás de la imagen: la realidad visible no se entiende como un punto de llegada, sino como el material a partir del cual se forma una visión subjetiva.
Es aquí donde el pictorialismo se relaciona también con mi propio trabajo fotográfico. No me interesa representar el cuerpo humano de la manera más neutral posible, como si la cámara tuviera que producir un informe anatómico. La luz, la sombra, la postura, la escritura, el contraste y el tratamiento final dan forma a la imagen.
El cuerpo situado delante de la cámara es el punto de partida, pero no constituye todo el contenido.
Al mismo tiempo, no intento disfrazar la fotografía de pintura o de dibujo. Puede, y debe, mostrar su origen fotográfico. Para mí, la cuestión decisiva no es si una imagen ha sido manipulada. Toda fotografía seria se construye mucho antes de que un archivo sea abierto en Photoshop.
La pregunta más importante es si esa construcción está al servicio de una idea o si únicamente intenta pulir a posteriori un significado sobre una imagen que, en un principio, no poseía ninguno.
Quizá sea precisamente este el verdadero legado del pictorialismo. Sus representantes no querían simplemente demostrar que dominaban complicadas técnicas de impresión o que eran especialmente refinados a la hora de fotografiar la niebla. Querían mostrar que las cámaras no crean imágenes.
Ofrecen posibilidades.
Lo que nace de esas posibilidades depende de la persona que las utiliza.
Más de un siglo después, seguimos discutiendo si la fotografía es arte, si la manipulación está permitida y si, después de todo, no es la cámara la que lo hace todo por sí sola. La tecnología ha cambiado radicalmente.
Los argumentos no siempre han conseguido seguirle el ritmo.