Als die Fotografie im 19. Jahrhundert ihren Siegeszug antrat, war sie für viele Menschen vor allem eines: eine technische Erfindung. Sie konnte die Wirklichkeit erstaunlich präzise festhalten, Porträts in bis dahin ungeahnter Geschwindigkeit anfertigen und Ereignisse dokumentieren. Genau das wurde ihr allerdings auch zum Vorwurf. Kritiker sahen in ihr keine Kunst, sondern lediglich ein mechanisches Verfahren. Während ein Maler eine Landschaft erschuf, so hieß es, müsse ein Fotograf lediglich den Auslöser betätigen.
Diese Vorstellung hat sich als bemerkenswert widerstandsfähig erwiesen. Die Kameras wurden kleiner, die Objektive schärfer, die Auslöser elektronisch und die Diskussionen in Internetforen zahlreicher – das Argument blieb im Wesentlichen dasselbe. Offenbar erledigen Auswahl des Motivs, Standort, Perspektive, Bildausschnitt, Licht, Belichtung und Ausarbeitung zuverlässig die Kamera. Ein ausgesprochen fürsorgliches Gerät.
Im 19. Jahrhundert war dieser Vorwurf jedoch weit mehr als das übliche Gerede darüber, dass eine teure Kamera ohnehin alle Bilder von selbst mache. Er berührte die grundsätzliche Frage, ob Fotografie überhaupt als Kunst anerkannt werden könne. Viele Fotografen wollten beweisen, dass ihre Arbeiten mehr sein konnten als bloße Abbilder der sichtbaren Wirklichkeit. Aus diesem Wunsch entstand gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine der einflussreichsten Strömungen der Fotogeschichte: der Piktorialismus.
Der Name leitet sich vom lateinischen pictor, dem Maler, ab. Darin lag bereits das gesamte Programm. Fotografien sollten nicht wie gewöhnliche Fotografien aussehen, sondern an Gemälde, Radierungen oder Zeichnungen erinnern. Nicht die exakte Wiedergabe der Wirklichkeit stand im Mittelpunkt, sondern deren Interpretation durch den Künstler.
Darin lag allerdings ein bemerkenswerter Widerspruch. Um zu beweisen, dass Fotografie eine eigenständige Kunstform sein konnte, versuchte man zunächst, ihr das Aussehen der Fotografie möglichst gründlich auszutreiben. Anerkennung versprach offenbar vor allem die Ähnlichkeit mit jenen Künsten, die ihre Eintrittskarte in die ehrwürdigen Hallen der Kulturgeschichte bereits gelöst hatten.
Um dieses Ziel zu erreichen, griffen die Piktorialisten zu einer Vielzahl technischer und handwerklicher Mittel. Weichzeichnerobjektive sorgten für sanfte Übergänge, feine Details verschwanden zugunsten einer träumerischen Atmosphäre. Man setzte besondere Druckverfahren ein, bearbeitete Negative, hellte einzelne Bildbereiche auf, dunkelte andere ab und griff während der Herstellung des Abzuges mitunter direkt mit Pinsel, Schwamm oder Farbe in das Bild ein. Das fertige Werk war nicht länger nur das Ergebnis einer Aufnahme, sondern einer oft langwierigen handwerklichen Gestaltung.
Eines der wichtigsten Verfahren war der Gummidruck. Dabei wurde Papier mit einer Mischung aus Pigmenten, Gummiarabikum und einer lichtempfindlichen Substanz beschichtet, durch ein Negativ belichtet und anschließend ausgewaschen. Die stärker belichteten Bereiche blieben auf dem Papier haften, während sich andere Teile wieder lösten. Der Vorgang konnte mit unterschiedlichen Pigmenten und Belichtungen mehrfach wiederholt werden. Dadurch ließ sich ein Bild Schicht für Schicht aufbauen und während der Verarbeitung gezielt verändern.
Auch Bromöldruck und Pigmentdruck boten dem Fotografen erheblich mehr Einfluss auf Tonwerte, Kontraste, Oberflächen und die gesamte Bildwirkung als ein gewöhnlicher fotografischer Abzug. Diese Verfahren wurden später häufig unter dem Begriff Edeldruckverfahren zusammengefasst – eine Bezeichnung, die bereits dezent darauf hinweist, dass hier nicht einfach ein Bild entwickelt wurde. Man widmete sich ihm.
Heute mag uns die nachträgliche Gestaltung einer Fotografie selbstverständlich erscheinen. Wir bearbeiten RAW-Dateien in Photoshop, Lightroom oder anderen Programmen, verändern Helligkeiten, Kontraste, Farben und Bildausschnitte, entfernen störende Elemente und nennen das je nach persönlicher Überzeugung Bildgestaltung, Postproduktion oder Betrug. Die Diskussion ist also keineswegs verschwunden. Sie wurde lediglich mit neuen Menüs ausgestattet.
Ende des 19. Jahrhunderts war der Gedanke, dass eine Fotografie erst durch die persönliche Bearbeitung des Fotografen zu einem Kunstwerk werden könne, jedoch geradezu revolutionär. Die Piktorialisten vertraten die Auffassung, dass der Fotograf nicht bloß Bediener einer Kamera sei, sondern ein Künstler, dessen Haltung und persönliche Handschrift im Bild sichtbar werden müsse.
Inhaltlich orientierten sich viele Werke an den Idealen der Malerei. Landschaften wurden im Morgennebel aufgenommen, Alleen verschwanden im Dunst, Figuren bewegten sich wie Schemen durch das Bild. Die Motive wirkten ruhig, poetisch und oft beinahe melancholisch. Nicht selten erinnerten sie an den Symbolismus oder an die romantische Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts.
Das bedeutete allerdings nicht nur, dass man etwas Nebel über eine Wiese ziehen ließ und anschließend hoffte, die Kunst werde sich schon von selbst einstellen. Die sichtbare Wirklichkeit wurde vielmehr als Ausgangsmaterial verstanden, aus dem durch Aufnahme, Auswahl und Bearbeitung eine eigene Bildvorstellung entstand. Nicht das Motiv allein entschied über das Werk, sondern die Art, wie es gesehen und gestaltet wurde.
Zu den frühen Vertretern des Piktorialismus gehörte der Engländer Henry Peach Robinson. Er kombinierte bereits im 19. Jahrhundert mehrere Negative zu aufwendig komponierten Bildern. Was heute als digitales Composing bezeichnet und mit mehreren Ebenen in Photoshop ausgeführt wird, geschah damals mit Glasnegativen, sorgfältiger Planung und vermutlich deutlich weniger Gelegenheit, sich durch das versehentliche Löschen einer Ebene selbst zu ruinieren.
George Davison experimentierte mit bewusst unscharfen Aufnahmen, während der Franzose Robert Demachy den Gummidruck zu einer beeindruckenden Perfektion entwickelte. Demachy bearbeitete seine Abzüge so weit, dass sie teilweise eher wie Kohlezeichnungen oder Gemälde als wie Fotografien wirkten. Gerade seine Arbeiten zeigen, wie weit die Piktorialisten bereit waren, sich von der scheinbar objektiven Wiedergabe der Kamera zu entfernen.
Eine Schlüsselfigur war Alfred Stieglitz in den Vereinigten Staaten. Er gehörte zunächst zu den wichtigsten Vertretern des Piktorialismus und setzte sich energisch für die Anerkennung der Fotografie als Kunstform ein. Mit der Zeitschrift Camera Work und der von ihm gegründeten Photo-Secession schuf er wichtige Plattformen für künstlerische Fotografie. Später wandte er sich jedoch zunehmend von der malerischen Ästhetik ab und wurde zu einem Wegbereiter einer direkteren, moderneren Bildsprache.
Gerade dieser Wandel macht den Piktorialismus so spannend. Schon um 1910 regte sich Widerstand gegen die weichen, sorgfältig veredelten und mitunter etwas sehr stimmungsschwangeren Bilder. Eine neue Generation von Fotografen war der Ansicht, die Fotografie müsse sich nicht länger hinter der Malerei verstecken. Sie besitze ihre eigenen Stärken: Präzision, Detailreichtum, klare Formen und die Fähigkeit, Licht unmittelbar aufzuzeichnen.
Aus dieser Haltung entwickelte sich die sogenannte Straight Photography, also eine bewusst direkte und dem fotografischen Medium verpflichtete Bildsprache. Ihre Vertreter verzichteten weitgehend auf malerische Verfremdungen und betonten stattdessen Schärfe, Struktur und eine präzise fotografische Gestaltung. Zu ihren bedeutenden Vertretern gehörten Paul Strand und später die Mitglieder der Gruppe f/64 um Edward Weston, Imogen Cunningham und Ansel Adams.
Die Fotografie hatte damit mehrere Jahrzehnte darum gekämpft, wie Malerei aussehen zu dürfen, nur um anschließend zu entdecken, dass sie vielleicht doch besser wie Fotografie aussehen sollte. Kunstgeschichte bewegt sich gelegentlich auf Umwegen, damit spätere Generationen behaupten können, das Ziel sei von Anfang an vollkommen offensichtlich gewesen.
Rückblickend könnte man meinen, der Piktorialismus sei damit gescheitert. Seine Bildsprache verlor an Bedeutung, die weichen Objektive gerieten aus der Mode und die direkte Fotografie setzte sich als neue Vorstellung fotografischer Modernität durch. Tatsächlich war jedoch das Gegenteil der Fall.
Der Piktorialismus hatte die entscheidende Schlacht längst gewonnen. Er hatte gezeigt, dass eine Fotografie nicht allein danach beurteilt werden konnte, was vor der Kamera gestanden hatte. Auswahl, Komposition, Licht, Aufnahmeverfahren, Material und Ausarbeitung waren Teil einer künstlerischen Entscheidung. Erst weil die Piktorialisten den Anspruch erhoben hatten, Fotografie als Kunst zu verstehen, konnte die nächste Generation überhaupt darüber streiten, wie eine eigenständige fotografische Kunst aussehen sollte.
Auch heute begegnen wir piktorialistischem Denken häufiger, als uns bewusst ist. Immer dann, wenn Fotografen Nebel, weiches Gegenlicht, Bewegung, geringe Schärfentiefe oder bewusst reduzierte Kontraste einsetzen, um eine bestimmte Stimmung hervorzurufen, greifen sie auf Gestaltungsmittel zurück, die bereits für die Piktorialisten von Bedeutung waren.
Nicht jede neblige Landschaft und nicht jedes Porträt mit unscharfem Hintergrund ist deshalb bereits piktorialistisch. Würde geringe Schärfentiefe allein genügen, wäre ein beträchtlicher Teil der gegenwärtigen Porträtfotografie kunsthistorisch bedeutsamer, als selbst ihre Urheber zu hoffen wagen. Entscheidend ist die Haltung dahinter: Die sichtbare Wirklichkeit wird nicht als Endpunkt verstanden, sondern als Ausgangsmaterial für eine subjektive Bildvorstellung.
Darin liegt auch die Verbindung zu meiner eigenen fotografischen Arbeit. Mich interessiert nicht die möglichst neutrale Wiedergabe eines Körpers, als hätte die Kamera einen anatomischen Befund zu erstellen. Licht, Schatten, Körperhaltung, Schrift, Kontrast und Ausarbeitung formen das Bild. Der Körper vor der Kamera ist Ausgangspunkt, aber nicht alleiniger Inhalt.
Dennoch versuche ich nicht, die Fotografie als Gemälde oder Zeichnung zu verkleiden. Sie darf und soll ihre fotografische Herkunft zeigen. Die entscheidende Frage ist für mich nicht, ob ein Bild bearbeitet wurde. Jede ernsthafte Fotografie ist gestaltet, lange bevor eine Datei in Photoshop geöffnet wird. Die wichtigere Frage lautet, ob diese Gestaltung einer Aussage dient – oder ob sie lediglich versucht, aus einem belanglosen Ausgangsbild nachträglich Bedeutung herauszupolieren.
Vielleicht liegt gerade darin das Vermächtnis des Piktorialismus. Seine Vertreter wollten nicht bloß beweisen, dass sie komplizierte Druckverfahren beherrschten oder besonders geschmackvoll Nebel fotografieren konnten. Sie wollten zeigen, dass die Kamera keine Bilder erschafft, sondern Möglichkeiten liefert. Was daraus entsteht, hängt von dem Menschen ab, der sie benutzt.
Mehr als hundert Jahre später diskutieren wir noch immer darüber, ob Fotografie Kunst sei, ob Bearbeitung erlaubt sei und ob die Kamera nicht ohnehin alles von selbst erledige. Die Technik hat sich grundlegend verändert. Die Argumente haben diesen Fortschritt nicht in jedem Fall mitvollzogen.Fähigkeit, ihr eine sichtbare Form zu geben.