Su Leonardo, la sanguigna, la scrittura a mano e l’inizio di Studia Rubra
Gentile lettrice, stimato lettore,
chi conosce il mio lavoro fotografico sa che, di solito, il colore vi svolge più o meno lo stesso ruolo di un quartetto di cornamuse durante un minuto di silenzio: può certamente avere una sua ragion d’essere, ma non necessariamente in quel luogo. Le mie immagini sono in bianco e nero. Non occasionalmente, non per nostalgico attaccamento e neppure perché non sia riuscito a trovare il cursore della saturazione in Photoshop. Il bianco e nero è una componente fondamentale del mio linguaggio visivo.
Il colore racconta sempre qualcosa, anche quando nessuno glielo ha chiesto. Un abito rosso, una parete blu o il tono caldo della pelle introducono nell’immagine significati che possono essere controllati solo fino a un certo punto. Nei miei lavori devono parlare il corpo, la luce, l’ombra, la postura e la scrittura. Il colore sarebbe fin troppo desideroso di spingersi in primo piano, allargarsi comodamente e ricordare all’osservatore che il rosso può significare passione, pericolo, sangue, amore, rivoluzione, Natale oppure una svendita di mobili.
E ora, proprio io, inizio una serie nella quale il rosso non soltanto compare, ma è quasi impossibile ignorarlo.
La serie si intitola Studia Rubra — studi rossi. Probabilmente resterà la prima e unica serie all’interno di Artis Umbrae nella quale il colore avrà un posto stabile. Non si tratta, tuttavia, di una tardiva conversione alla fotografia a colori. Non comincerò a fotografare modelle illuminate drammaticamente davanti a tende arancioni, né a perdermi negli effetti psicologici dei contrasti cromatici complementari. Il rosso di Studia Rubra non è un colore fotografato. È materia. Nasce dalla sanguigna, dalla mano, dalla pressione e dall’intervento fisico diretto sul foglio.
Il colore non appartiene quindi alla realtà fotografata, ma è una traccia visibile del processo attraverso il quale l’opera è stata creata.
Imparare da Leonardo senza fingere di essere Leonardo
Il punto di partenza della serie si trova in Leonardo da Vinci. Più precisamente, nei suoi fogli di studio: quelle pagine nelle quali disegni, osservazioni anatomiche, riflessioni geometriche e appunti manoscritti si incontrano e si sovrappongono. Non sembrano opere d’arte accuratamente messe in scena nell’attesa reverenziale di un visitatore di museo. Sembrano pensiero reso visibile.
Una mano viene studiata, un movimento ripetuto, una linea abbandonata e una seconda tracciata sopra la prima. Ai margini compaiono annotazioni, domande e osservazioni. Alcuni elementi sembrano pianificati con precisione, altri quasi nati per caso. Proprio questa qualità conferisce ai fogli una vitalità che spesso manca alle opere compiute. Non si vede soltanto un risultato. Si vede un processo intellettuale e fisico che prende forma sulla carta.
Naturalmente sarebbe presuntuoso tentare di imitare Leonardo. L’idea stessa possiede qualcosa di teneramente megalomane: si comprano alcune matite sanguigne, si scrive per un po’ da destra a sinistra e si attende che il Rinascimento scoppi di nuovo. Non è questo il punto.
Ciò che mi interessa non è la superficie storica dei suoi fogli, ma il principio che li sostiene. Disegno e scrittura non sono decorazioni aggiunte in seguito. Sono forme di pensiero poste sullo stesso piano. L’immagine spiega la scrittura, la scrittura modifica l’immagine e lo spazio libero tra le due non è vuoto, ma tiene insieme l’intera composizione.
Nel mio lavoro, inizialmente, la fotografia prende il posto del disegno. Il corpo viene fotografato, illuminato e trasformato in una forma ridotta. Questo frammento fotografico diventa poi parte di un foglio più ampio. A esso si aggiungono sanguigna, scrittura a mano, linee e spazi vuoti. La fotografia rimane chiaramente riconoscibile come fotografia, ma perde la sua abituale autonomia. Non è più il prodotto finale concluso, bensì una componente di un nuovo oggetto fisico.
Che cos’è realmente la sanguigna
La sanguigna è un materiale da disegno di colore bruno-rossastro, la cui tonalità deriva principalmente dagli ossidi di ferro. Nell’arte viene utilizzata sotto forma di gesso, matita o blocchetto. Il suo colore può variare, a seconda della composizione, della carta e della pressione esercitata, da una terracotta chiara e asciutta fino a un rosso bruno intenso.
Da secoli la sanguigna viene impiegata nei ritratti, negli studi anatomici e nelle rappresentazioni del corpo umano. La ragione non risiede soltanto nella sua importanza storica. Il suo tono caldo possiede una certa affinità con la pelle, senza tentare di imitarne il colore naturale. Può conferire presenza fisica a volumi, muscoli, pieghe e movimenti, pur rimanendo inequivocabilmente un materiale da disegno.
È proprio questa posizione intermedia a interessarmi. La sanguigna non è né una linea neutra né un colore luminoso. Ricorda la terra, la ruggine, il sangue secco e il pigmento invecchiato. Il materiale porta già in sé una storia, senza che l’opera debba immediatamente travestirsi da reperto storico.
In Studia Rubra, la sanguigna viene posta in contrasto con la fotografia in bianco e nero. Il frammento fotografico appare relativamente freddo, preciso e tecnicamente riproducibile. La linea di sanguigna, invece, rimane calda, corporea e immediata. Non si vede soltanto la sua forma, ma anche la pressione della mano, la direzione del movimento e le irregolarità della carta.
Il rosso non diventa quindi un’aggiunta decorativa. Costituisce un secondo livello dell’immagine.
Perché proprio la sanguigna?
Avrei naturalmente potuto realizzare la scrittura con inchiostro, china o un pennello digitale. Dal punto di vista tecnico, molte cose sarebbero state più semplici. Una linea digitale può essere spostata, levigata, ingrandita, ricolorata e, se necessario, cancellata completamente. Una parola inclinata può essere corretta; una lettera mal riuscita scompare premendo un tasto.
La sanguigna rifiuta questa comodità.
Ed è esattamente per questo che appartiene alla serie.
Il materiale collega il lavoro ai fogli di studio storici senza limitarsi a imitarli. Allo stesso tempo crea un contrasto deliberato con il mio universo visivo, altrimenti esclusivamente in bianco e nero. Il colore non appare come ingrediente ornamentale, ma come parte visibile del processo di lavoro. Segna il momento nel quale l’immagine fotografica abbandona lo spazio protetto del computer e torna a essere un oggetto sul quale si può intervenire con la mano.
Il rosso non deve dominare. Deve attraversare il foglio come una traccia: a volte forte e distinta, a volte appena visibile. La sanguigna non è un colore sovrapposto all’immagine per renderla più piacevole o spettacolare. È una seconda voce che entra in relazione con la fotografia.
In questo senso, il rosso di Studia Rubra non è un’eccezione che contraddice il mio lavoro precedente. Al contrario, conferma la regola. Il colore può comparire perché possiede una funzione precisa. Non deve abbellire qualcosa che senza di esso non funzionerebbe. È significato, materia e azione.
Perché lavorare con la sanguigna è più difficile di quanto sembri
Nei disegni storici, la sanguigna appare spesso naturale e priva di sforzo. Le linee sembrano leggere, morbide e quasi inevitabili. Si tratta però di una delle illusioni che il buon artigianato ama produrre: si vede la sicurezza del risultato, non le ore ostinate che lo hanno preceduto.
La sanguigna non è un materiale particolarmente docile per la scrittura. Una matita sanguigna ben appuntita può spezzarsi facilmente. La mina è fragile e, talvolta, si sbriciola già durante la tempera, come se avesse sviluppato un’obiezione personale nei confronti del progetto. La punta si consuma rapidamente, modificando di continuo lo spessore della linea. Un blocchetto di sanguigna è più robusto e possiede una bella immediatezza, ma consente un controllo meno preciso.
Anche la carta svolge un ruolo decisivo. Su una superficie molto liscia, la sanguigna può non riuscire quasi ad aderire. Su una carta molto strutturata, invece, la linea diventa inquieta e si spezza in piccole interruzioni. Una pressione eccessiva produce un segno pesante e ottuso; una pressione insufficiente fa apparire la scrittura pallida e incerta.
La sanguigna, inoltre, si sfuma facilmente. Anche soltanto il passaggio della mano sopra una sezione già completata può spostare il pigmento o diffondere sulla carta un velo rossastro. L’ordine del lavoro deve quindi essere pianificato. Da dove comincio? In quale direzione mi muovo sul foglio? Quali zone non devono più essere toccate una volta terminate?
Anche piccole decisioni pratiche hanno conseguenze immediate.
Le correzioni sono possibili soltanto in misura limitata. Una linea digitale può essere eliminata senza lasciare traccia. La sanguigna conserva una memoria anche quando si tenta di sollevarla dalla superficie. La carta non dimentica completamente. Questa proprietà può essere irritante, ma è proprio ciò che produce la vitalità che sto cercando. Una linea può essere imperfetta, purché non sia arbitraria.
Il materiale mi costringe a lavorare più lentamente. Ogni lettera deve essere preparata prima di comparire sul foglio. Nonostante ciò, non tutto può essere controllato. La matita si spezza, la punta cambia, la carta reagisce diversamente da quanto previsto. Queste resistenze non sono difetti della serie. Fanno parte della sua natura.
La scrittura come parte dell’immagine
La scrittura di Studia Rubra non è una didascalia. Non si limita a spiegare ciò che si vede nella fotografia e non serve come ornamento decorativo. Deve creare un livello autonomo di significato. L’immagine può mostrare un corpo mentre la scrittura parla di contatto, memoria, vicinanza o separazione. Le due parti appartengono l’una all’altra senza che una traduca completamente l’altra.
Il mio punto di partenza si trova nelle scritture corsive rinascimentali e, in particolare, nella Cancellaresca, l’elegante tradizione calligrafica sviluppatasi nell’Italia del Rinascimento. Ne riprendo determinate proporzioni, movimenti e forme delle lettere, combinandoli però con elementi provenienti dal mio precedente lavoro con Copperplate, Bastarda e altre scritture storiche.
Il mio scopo non è una ricostruzione esatta. Copiare una scrittura storica con la massima precisione possibile sarebbe un esercizio tecnico, ma non ancora un linguaggio visivo personale. Sto quindi cercando di sviluppare una scrittura storicamente radicata, che segua tuttavia in modo riconoscibile la mia mano.
La scrittura non deve sembrare ritagliata da un antico manuale di calligrafia e incollata sull’immagine. Deve crescere insieme alla fotografia, alla sanguigna e alla composizione nel suo complesso.
Una scrittura non ancora conclusa
Questa scrittura è ancora in fase di sviluppo. Sto lavorando alla forma delle lettere, ai collegamenti tra i segni, al ritmo delle righe e al rapporto tra forme di base contenute e movimenti più liberi. Alcune lettere funzionano già; altre appaiono ancora forzate o troppo dipendenti da modelli conosciuti.
Il materiale introduce un’ulteriore difficoltà. Una forma che funziona con un pennino flessibile e l’inchiostro non può essere semplicemente trasferita su una fragile matita sanguigna o su un blocchetto. Il pennino produce tratti sottili e spessi attraverso variazioni della pressione. La sanguigna si comporta diversamente. Non possiede una punta flessibile: la sua forma cambia invece attraverso l’abrasione. Un movimento che con l’inchiostro appare elegante può diventare pesante e goffo con la sanguigna.
La scrittura del primo foglio riflette quindi lo stato attuale del mio lavoro. Non è un risultato definitivo, ma parte dello studio.
Tra alcuni mesi avrà probabilmente un aspetto diverso. Diventerà, presumibilmente, più calma, sicura e coerente. Alcune lettere potrebbero cambiare notevolmente. Certi collegamenti scompariranno, mentre altri nasceranno. Anche le dimensioni, l’inclinazione e le distanze potranno continuare a evolversi.
Normalmente uno sviluppo simile verrebbe nascosto e si presenterebbe soltanto il risultato apparentemente definitivo. In Studia Rubra, invece, deve rimanere visibile. La serie è concepita, dopotutto, come un libro di studi. Questo comprende non soltanto lo studio del corpo, ma anche lo studio della mia stessa mano.
I fogli successivi non saranno quindi semplici ripetizioni della prima opera. Documenteranno anche l’evoluzione della mia scrittura. Ogni foglio registra un momento preciso: lo stato di un’idea fotografica, di una capacità tecnica e di una ricerca non ancora conclusa.
Questo è uno degli aspetti centrali che mi attraggono nella serie. Essa mostra non soltanto ciò che so già fare, ma anche ciò verso cui sto lavorando. È più rischioso che presentare una superficie completamente levigata, ma probabilmente anche più onesto.
L’immagine torna a essere un oggetto
La fotografia digitale possiede una caratteristica curiosa: un’immagine può trovarsi ovunque e, nello stesso tempo, non avere alcun luogo preciso. È su una scheda di memoria, su un disco rigido, nel cloud, su un sito internet e forse in tre copie di sicurezza diverse, nessuna delle quali verrà poi ricordata come la versione realmente definitiva. L’immagine esiste, ma inizialmente non possiede un corpo.
Soltanto la stampa la trasforma nuovamente in un oggetto. La carta ha una superficie, un bordo, una dimensione e un peso. Reagisce alla luce, all’umidità e al contatto. Può essere danneggiata, conservata male oppure ricevere addosso una tazza di caffè. In altre parole, torna a partecipare alla vita reale.
Con Studia Rubra compio un passo ulteriore. La fotografia stampata non è l’opera conclusa, ma il punto di partenza per un intervento manuale. La scrittura non viene inserita digitalmente. La sanguigna non viene simulata in Photoshop. Le linee, le variazioni di pressione, le irregolarità e i piccoli errori vengono creati fisicamente sulla carta.
Queste imperfezioni sono importanti. La manipolazione digitale delle immagini ci invita ad annullare ogni cosa. Una linea non soddisfa? Annulla. La distanza è sbagliata? Spostala. Il colore è del tre per cento troppo caldo? Correggilo. Tutto ciò può essere utile, ma può anche condurre a una forma particolare di sterilità. Nulla può più accadere se non è perfettamente controllato.
Sulla carta non esiste il comando “annulla”. Il segno è lì. Può essere modificato, ripreso o integrato nella composizione, ma non si può fingere che non sia mai stato tracciato. Questo richiede una diversa forma di concentrazione. La mano diventa più lenta perché sa che le sue decisioni hanno conseguenze.
Sembra più drammatico di quanto sia. Rimane pur sempre un foglio di carta, non un intervento a cuore aperto. Eppure, l’irreversibilità modifica sensibilmente il processo di lavoro.
Una serie che comincia con una sola opera
Le mie serie precedenti sono nate generalmente da un concetto più ampio. Esistevano un’idea, una struttura tematica e diverse immagini destinate a entrare in relazione tra loro. Spesso sapevo già prima dello shooting quante opere sarebbero state approssimativamente necessarie e quale ruolo avrebbe svolto ogni immagine all’interno del ciclo.
Studia Rubra comincia in modo diverso.
La serie inizia con una sola opera: De tactu — Sul tatto.
Per me è insolito. Una singola immagine può essere forte, ma inizialmente rimane una promessa. Non è ancora possibile sapere se si trasformerà davvero in una serie ampia o se resterà un tentativo isolato, descritto più tardi cortesemente come “esperimento”. Desidero tuttavia accettare consapevolmente questa condizione aperta.
La serie dovrà crescere lentamente. Il mio intento è creare almeno un nuovo foglio ogni mese. Non uno shooting completo ogni mese e certamente nessuna produzione industriale di pseudo-fogli rinascimentali, ma una nuova opera nata da uno studio fotografico e dal suo successivo trattamento fisico.
Questa lentezza non è un effetto collaterale, ma parte del concetto. La serie non deve diventare un tema completato e archiviato nel giro di poche settimane. Dovrà accompagnarmi per un periodo più lungo ed essere libera di cambiare. Forse la scrittura diventerà più fitta. Forse le fotografie diventeranno più piccole, frammentarie o astratte. Forse emergeranno maggiormente osservazioni anatomiche, oppure pensieri sul contatto, sul corpo, sulla vicinanza, sulla memoria o sulla caducità.
Non lo so ancora.
E, per una volta, è precisamente questo il piano.
Il tatto come inizio
Il fatto che la prima opera si intitoli De tactu non è casuale. Il tatto è una delle forme più immediate della percezione umana. Vediamo un corpo a distanza. Per toccarlo dobbiamo rinunciare a quella distanza.
Il contatto può essere tenero, esplorativo, prudente, esigente, protettivo o respingente. Le mani possono unire senza che due persone diventino per questo una sola. Possono percepire qualcosa che rimane nascosto alla vista. In questo senso, il tatto non è soltanto contatto, ma una forma di conoscenza.
L’immagine mostra mani che si incontrano in modi differenti. Una rappresentazione più grande rimane fisica e concreta; una più piccola appare quasi come un ricordo o un’immagine residua. La scrittura non rimane docilmente accanto alla fotografia per spiegarla. Prosegue un pensiero autonomo.
Ciò che mi interessa non è tanto una narrazione chiara, quanto un campo di tensione. Che cosa viene unito attraverso il contatto? Che cosa rimane separato? In quale momento un corpo non viene unito a un altro, ma viene percepito per la prima volta?
Domande simili non possono ricevere una risposta definitiva in una sola frase. L’immagine non deve risolverle. Deve renderle visibili.
Originale, edizione e la questione dell’opera effettiva
Per ogni soggetto, il processo manuale produce inizialmente un originale. Questo originale è un’opera unica. La scrittura, l’applicazione della sanguigna, la pressione e le piccole irregolarità della carta non possono essere ripetute in modo identico.
Accanto all’originale, ogni opera viene pubblicata come edizione fotografica limitata a dieci esemplari numerati. A questi si aggiungono due prove d’artista, destinate principalmente alle esposizioni. L’originale rimane inizialmente nella mia collezione privata, ma è, in linea di principio, anch’esso acquistabile.
L’opera esiste quindi in diversi stati. L’originale è il punto di partenza materiale sul quale la scrittura e il disegno sono stati effettivamente realizzati. L’edizione riporta questo foglio nel medium fotografico. Non è semplicemente la riproduzione di un dipinto, ma parte di un processo circolare: la fotografia viene stampata, modificata manualmente e infine nuovamente registrata fotograficamente.
A prima vista, tutto questo può sembrare inutilmente complicato. Dopotutto, ogni elemento potrebbe essere composto direttamente in digitale. Tecnicamente sarebbe più semplice, più pulito e probabilmente più veloce.
Ma non è questo il punto.
La creazione fisica dell’originale modifica il risultato. Una linea di sanguigna simulata non possiede attrito. La scrittura digitale non incontra la resistenza della carta. Anche se entrambe potessero essere riprodotte con una precisione visiva ingannevole, il processo di lavoro sarebbe diverso. E qui il processo non è soltanto un mezzo per raggiungere uno scopo. È parte integrante dell’opera.
Un libro di studi aperto
Studia Rubra non è un omaggio inteso come travestimento stilistico. Non desidero imitare il Rinascimento, né produrre fotografie che fingano di essere state ritrovate in qualche bottega dimenticata.
La serie riprende invece un atteggiamento più antico: l’immagine come luogo di ricerca.
Ogni foglio dovrà contenere un’osservazione. Non necessariamente scientifica, ma fisica, formale o intellettuale. La posizione di una mano, una tensione, un contatto, una relazione tra vicinanza e distanza. La scrittura potrà chiarire il pensiero, contraddirlo oppure condurlo in un’altra direzione.
Con il tempo, tutto questo potrebbe trasformarsi in una sorta di quaderno fotografico. Non un sistema chiuso, ma una successione di avvicinamenti. I singoli fogli non devono necessariamente formare una narrazione lineare. Dovranno essere legati dai materiali, dal metodo di lavoro e dall’atteggiamento che li sostiene.
Per il momento, la serie consiste in una sola opera. È molto poco e, nello stesso tempo, abbastanza per segnare un inizio.
Tutto il resto seguirà — foglio dopo foglio, mese dopo mese, senza fretta. Alcune serie non cominciano con un progetto già concluso. Cominciano con una traccia sulla carta e con la domanda su dove quella traccia potrà condurre.