Sobre Leonardo, la sanguina, la escritura manuscrita y el comienzo de Studia Rubra
Estimada lectora, estimado lector:
quien conozca mi trabajo fotográfico sabe que, por lo general, el color desempeña en él aproximadamente el mismo papel que un cuarteto de gaitas durante un minuto de silencio: puede tener perfectamente su razón de ser, pero no necesariamente en ese lugar. Mis imágenes son en blanco y negro. No de manera ocasional, no por apego nostálgico y tampoco porque no haya encontrado el control de saturación en Photoshop. El blanco y negro constituye una parte fundamental de mi lenguaje visual.
El color siempre cuenta su propia historia, incluso cuando nadie se lo ha pedido. Un vestido rojo, una pared azul o el tono cálido de la piel introducen en una imagen significados que solo pueden controlarse hasta cierto punto. En mis trabajos deben hablar el cuerpo, la luz, la sombra, la postura y la escritura. El color estaría demasiado dispuesto a abrirse paso hasta el primer plano, instalarse cómodamente allí y recordarle al espectador que el rojo puede significar pasión, peligro, sangre, amor, revolución, Navidad o una liquidación de muebles.
Y ahora, precisamente yo, comienzo una serie en la que el rojo no solo aparece, sino que resulta casi imposible ignorarlo.
La serie lleva por título Studia Rubra: estudios rojos. Probablemente será la primera y la única serie dentro de Artis Umbrae en la que el color ocupe un lugar permanente. Sin embargo, no se trata de una conversión tardía a la fotografía en color. No voy a comenzar a fotografiar modelos iluminadas dramáticamente ante cortinas naranjas, ni a perderme en los efectos psicológicos de los contrastes cromáticos complementarios. El rojo de Studia Rubra no es un color fotografiado. Es materia. Procede de la sanguina, de la mano, de la presión y de la intervención física directa sobre el papel.
Por tanto, el color no pertenece a la realidad fotografiada, sino que constituye una huella visible del proceso mediante el cual se creó la obra.
Aprender de Leonardo sin pretender ser Leonardo
El punto de partida de la serie se encuentra en Leonardo da Vinci. Más exactamente, en sus hojas de estudio: aquellas páginas en las que dibujos, observaciones anatómicas, reflexiones geométricas y notas manuscritas se encuentran y se superponen. No parecen obras de arte cuidadosamente escenificadas a la espera reverencial de un visitante de museo. Parecen pensamiento hecho visible.
Se estudia una mano, se repite un movimiento, se descarta una línea y se traza otra sobre ella. En los márgenes aparecen anotaciones, preguntas y observaciones. Algunos elementos parecen planificados con precisión; otros, casi surgidos por casualidad. Precisamente esa cualidad otorga a las hojas una vitalidad que a menudo falta en las obras terminadas. No se contempla únicamente un resultado. Se contempla un proceso intelectual y físico que adquiere forma sobre el papel.
Naturalmente, sería presuntuoso intentar imitar a Leonardo. La propia idea posee algo de conmovedora megalomanía: uno compra unos cuantos lápices de sanguina, escribe durante un rato de derecha a izquierda y espera a que el Renacimiento vuelva a estallar. No se trata de eso.
Lo que me interesa no es la superficie histórica de sus hojas, sino el principio que las sustenta. El dibujo y la escritura no son adornos añadidos posteriormente. Son formas de pensamiento situadas al mismo nivel. La imagen explica la escritura, la escritura modifica la imagen y el espacio libre entre ambas no está vacío, sino que mantiene unida toda la composición.
En mi trabajo, la fotografía ocupa inicialmente el lugar del dibujo. El cuerpo es fotografiado, iluminado y transformado en una forma reducida. Ese fragmento fotográfico pasa después a formar parte de una hoja más amplia. A él se añaden sanguina, escritura manuscrita, líneas y espacios vacíos. La fotografía continúa siendo reconocible como fotografía, pero pierde su autonomía habitual. Ya no es el producto final concluido, sino un componente de un nuevo objeto físico.
Qué es realmente la sanguina
La sanguina es un material de dibujo de color rojizo parduzco, cuya tonalidad procede principalmente de los óxidos de hierro. En el arte se utiliza en forma de tiza, lápiz o barra. Su color puede variar, según la composición, el papel y la presión ejercida, desde una terracota clara y seca hasta un rojo parduzco intenso.
Durante siglos, la sanguina se ha empleado en retratos, estudios anatómicos y representaciones del cuerpo humano. La razón no reside únicamente en su importancia histórica. Su tonalidad cálida posee cierta afinidad con la piel, sin pretender imitar su color natural. Puede conferir presencia física a los volúmenes, los músculos, los pliegues y los movimientos, sin dejar de ser inequívocamente un material de dibujo.
Es precisamente esa posición intermedia lo que me interesa. La sanguina no es una línea neutra ni un color luminoso. Recuerda a la tierra, el óxido, la sangre seca y el pigmento envejecido. El material ya contiene una historia, sin que la obra tenga que disfrazarse inmediatamente de pieza histórica.
En Studia Rubra, la sanguina se contrapone a la fotografía en blanco y negro. El fragmento fotográfico parece comparativamente frío, preciso y técnicamente reproducible. La línea de sanguina, por el contrario, permanece cálida, corporal e inmediata. No se percibe únicamente su forma, sino también la presión de la mano, la dirección del movimiento y las irregularidades del papel.
El rojo no se convierte, por tanto, en un añadido decorativo. Constituye un segundo nivel de la imagen.
¿Por qué precisamente la sanguina?
Naturalmente, podría haber realizado la escritura con tinta, tinta china o un pincel digital. Desde el punto de vista técnico, muchas cosas habrían sido más sencillas. Una línea digital puede desplazarse, alisarse, ampliarse, cambiarse de color y, en caso necesario, borrarse por completo. Una palabra inclinada puede corregirse; una letra fallida desaparece al pulsar una tecla.
La sanguina se niega a ofrecer esa comodidad.
Y precisamente por eso pertenece a esta serie.
El material vincula el trabajo con las hojas históricas de estudio sin limitarse a imitarlas. Al mismo tiempo, crea un contraste deliberado con mi universo visual, por lo demás exclusivamente en blanco y negro. El color no aparece como ingrediente ornamental, sino como parte visible del proceso de trabajo. Marca el momento en que la imagen fotográfica abandona el espacio protegido del ordenador y vuelve a convertirse en un objeto sobre el que puede intervenir la mano.
El rojo no debe dominar. Debe atravesar la hoja como una huella: a veces intensa y claramente visible, otras apenas perceptible. La sanguina no es un color superpuesto a la imagen para hacerla más agradable o espectacular. Es una segunda voz que entra en relación con la fotografía.
En este sentido, el rojo de Studia Rubra no constituye una excepción que contradiga mi trabajo anterior. Al contrario, confirma la regla. El color puede aparecer porque desempeña una función concreta. No debe embellecer algo que sin él no funcionaría. Es significado, materia y acción.
Por qué trabajar con sanguina es más difícil de lo que parece
En los dibujos históricos, la sanguina suele parecer natural y carente de esfuerzo. Las líneas parecen ligeras, suaves y casi inevitables. Sin embargo, se trata de una de esas ilusiones que la buena artesanía suele producir: se contempla la seguridad del resultado, no las horas obstinadas que lo precedieron.
La sanguina no es un material especialmente dócil para escribir. Un lápiz de sanguina bien afilado puede romperse con facilidad. La mina es frágil y, en ocasiones, se deshace ya durante el afilado, como si hubiera desarrollado una objeción personal contra el proyecto. La punta se desgasta rápidamente, modificando continuamente el grosor de la línea. Una barra de sanguina es más resistente y posee una hermosa inmediatez, pero permite un control menos preciso.
El papel también desempeña un papel decisivo. Sobre una superficie muy lisa, la sanguina apenas puede adherirse. En un papel muy texturado, por el contrario, la línea se vuelve inquieta y se fragmenta en pequeñas interrupciones. Una presión excesiva produce una marca pesada y roma; una presión insuficiente hace que la escritura parezca pálida e indecisa.
Además, la sanguina se difumina con facilidad. Incluso el simple paso de la mano sobre una zona ya terminada puede desplazar el pigmento o extender un velo rojizo sobre el papel. Por ello, es necesario planificar el orden de trabajo. ¿Por dónde comienzo? ¿En qué dirección avanzo sobre la hoja? ¿Qué zonas no deben volver a tocarse una vez terminadas?
Incluso las pequeñas decisiones prácticas tienen consecuencias inmediatas.
Las correcciones solo son posibles de manera limitada. Una línea digital puede eliminarse sin dejar rastro. La sanguina conserva una memoria incluso cuando se intenta retirarla de la superficie. El papel no olvida por completo. Esta propiedad puede resultar irritante, pero precisamente ella produce la vitalidad que busco. Una línea puede ser imperfecta, siempre que no sea arbitraria.
El material me obliga a trabajar con mayor lentitud. Cada letra debe prepararse antes de aparecer sobre el papel. A pesar de ello, no todo puede controlarse. El lápiz se rompe, la punta cambia y el papel reacciona de manera distinta a la prevista. Esas resistencias no son defectos de la serie. Forman parte de su naturaleza.
La escritura como parte de la imagen
La escritura de Studia Rubra no es un pie de foto. No se limita a explicar lo que puede verse en la fotografía y tampoco sirve como ornamento decorativo. Debe crear un nivel de significado propio. La imagen puede mostrar un cuerpo mientras la escritura habla del tacto, la memoria, la cercanía o la separación. Ambas partes se pertenecen sin que una traduzca completamente a la otra.
Mi punto de partida se encuentra en las escrituras cursivas renacentistas y, en particular, en la Cancellaresca, la elegante tradición caligráfica desarrollada en la Italia del Renacimiento. De ella adopto determinadas proporciones, movimientos y formas de las letras, pero las combino con elementos procedentes de mi trabajo anterior con Copperplate, Bastarda y otras escrituras históricas.
Mi objetivo no es una reconstrucción exacta. Copiar una escritura histórica con la mayor precisión posible sería un ejercicio técnico, pero todavía no un lenguaje visual propio. Por eso intento desarrollar una escritura históricamente arraigada que, al mismo tiempo, siga de manera reconocible mi propia mano.
La escritura no debe parecer recortada de un antiguo manual de caligrafía y pegada sobre la imagen. Debe crecer junto con la fotografía, la sanguina y la composición en su conjunto.
Una escritura que todavía no está terminada
Esta escritura se encuentra aún en proceso de desarrollo. Estoy trabajando en la forma de las letras, en las conexiones entre los signos, en el ritmo de las líneas y en la relación entre unas formas básicas contenidas y unos movimientos más libres. Algunas letras ya funcionan; otras todavía parecen forzadas o demasiado dependientes de modelos conocidos.
El material añade una dificultad más. Una forma que funciona con un plumín flexible y tinta no puede trasladarse sin más a un lápiz frágil de sanguina o a una barra. El plumín produce trazos finos y gruesos mediante variaciones de presión. La sanguina se comporta de otra manera. No posee una punta flexible; su forma cambia mediante la abrasión. Un movimiento que con tinta parece elegante puede volverse pesado y torpe al realizarse con sanguina.
La escritura de la primera hoja refleja, por tanto, el estado actual de mi trabajo. No es un resultado definitivo, sino parte del estudio.
Dentro de algunos meses probablemente tendrá un aspecto diferente. Seguramente será más tranquila, segura y coherente. Algunas letras podrían cambiar de manera considerable. Ciertas conexiones desaparecerán y surgirán otras. También el tamaño, la inclinación y las distancias podrán seguir evolucionando.
Normalmente, un desarrollo de este tipo se ocultaría y solo se presentaría el resultado aparentemente definitivo. En Studia Rubra, en cambio, debe permanecer visible. Después de todo, la serie está concebida como un libro de estudios. Esto incluye no solo el estudio del cuerpo, sino también el estudio de mi propia mano.
Las hojas posteriores no serán, por tanto, simples repeticiones de la primera obra. También documentarán la evolución de mi escritura. Cada hoja registra un momento concreto: el estado de una idea fotográfica, de una capacidad técnica y de una búsqueda todavía inconclusa.
Este es uno de los aspectos centrales que me atraen de la serie. No muestra únicamente lo que ya sé hacer, sino también aquello hacia lo que estoy trabajando. Es más arriesgado que presentar una superficie completamente pulida, pero probablemente también más honesto.
La imagen vuelve a convertirse en un objeto
La fotografía digital posee una característica curiosa: una imagen puede encontrarse en todas partes y, al mismo tiempo, no tener ningún lugar concreto. Está en una tarjeta de memoria, en un disco duro, en la nube, en una página web y quizá en tres copias de seguridad distintas, ninguna de las cuales se recordará más tarde como la verdadera versión definitiva. La imagen existe, pero inicialmente no posee un cuerpo.
Solo la impresión vuelve a transformarla en un objeto. El papel tiene una superficie, un borde, un tamaño y un peso. Reacciona a la luz, la humedad y el contacto. Puede dañarse, almacenarse de forma incorrecta o recibir encima una taza de café. En otras palabras: vuelve a participar en la vida real.
Con Studia Rubra doy un paso más. La fotografía impresa no es la obra terminada, sino el punto de partida para una intervención manual. La escritura no se inserta digitalmente. La sanguina no se simula en Photoshop. Las líneas, las variaciones de presión, las irregularidades y los pequeños errores se producen físicamente sobre el papel.
Estas imperfecciones son importantes. La edición digital de imágenes nos invita a deshacerlo todo. ¿Una línea no resulta satisfactoria? Deshacer. ¿La distancia es incorrecta? Desplazarla. ¿El color es un tres por ciento demasiado cálido? Corregirlo. Todo ello puede resultar útil, pero también puede conducir a una peculiar forma de esterilidad. Ya nada puede suceder si no está perfectamente controlado.
Sobre el papel no existe la función «deshacer». La marca está ahí. Puede modificarse, retomarse o incorporarse a la composición, pero no es posible fingir que nunca fue trazada. Esto exige una forma distinta de concentración. La mano se vuelve más lenta porque sabe que sus decisiones tienen consecuencias.
Suena más dramático de lo que es. Sigue siendo una hoja de papel, no una operación a corazón abierto. Sin embargo, la irreversibilidad modifica de manera perceptible el proceso de trabajo.
Una serie que comienza con una sola obra
Mis series anteriores nacieron generalmente de un concepto más amplio. Existían una idea, una estructura temática y varias imágenes destinadas a relacionarse entre sí. A menudo sabía ya antes de la sesión aproximadamente cuántas obras serían necesarias y qué papel desempeñaría cada imagen dentro del ciclo.
Studia Rubra comienza de otra manera.
La serie empieza con una única obra: De tactu — Sobre el tacto.
Para mí es algo poco habitual. Una sola imagen puede ser fuerte, pero al principio continúa siendo una promesa. Todavía no es posible saber si realmente se convertirá en una serie extensa o si seguirá siendo un intento aislado, descrito más tarde educadamente como «experimento». Sin embargo, quiero aceptar de manera consciente esta condición abierta.
La serie deberá crecer lentamente. Mi intención es crear al menos una nueva hoja cada mes. No una sesión fotográfica completa todos los meses y, desde luego, ninguna producción industrial de supuestas hojas renacentistas, sino una nueva obra nacida de un estudio fotográfico y de su posterior tratamiento físico.
Esta lentitud no es un efecto secundario, sino parte del concepto. La serie no debe convertirse en un tema completado y archivado en el plazo de unas semanas. Deberá acompañarme durante un periodo más largo y tener permiso para cambiar. Quizá la escritura se vuelva más densa. Tal vez las fotografías se hagan más pequeñas, fragmentarias o abstractas. Quizá adquieran mayor protagonismo las observaciones anatómicas, o tal vez surjan pensamientos sobre el tacto, el cuerpo, la cercanía, la memoria o la fugacidad.
Todavía no lo sé.
Y, por una vez, ese es precisamente el plan.
El tacto como comienzo
El hecho de que la primera obra se titule De tactu no es casual. El tacto es una de las formas más inmediatas de la percepción humana. Vemos un cuerpo desde la distancia. Para tocarlo debemos renunciar a esa distancia.
El contacto puede ser tierno, exploratorio, prudente, exigente, protector o de rechazo. Las manos pueden unir sin que dos personas se conviertan por ello en una sola. Pueden percibir algo que permanece oculto a la vista. En este sentido, el tacto no es únicamente contacto, sino una forma de conocimiento.
La imagen muestra manos que se encuentran de distintas maneras. Una representación de mayor tamaño permanece física y concreta; otra más pequeña aparece casi como un recuerdo o una imagen residual. La escritura no permanece dócilmente al lado de la fotografía para explicarla. Continúa un pensamiento propio.
Lo que me interesa no es tanto una narración clara como un campo de tensión. ¿Qué queda unido mediante el contacto? ¿Qué permanece separado? ¿En qué momento un cuerpo no se une a otro, sino que es percibido por primera vez?
Preguntas de este tipo no pueden recibir una respuesta definitiva en una sola frase. La imagen no debe resolverlas. Debe hacerlas visibles.
El original, la edición y la cuestión de cuál es la obra propiamente dicha
Para cada motivo, el proceso manual produce inicialmente un original. Ese original es una obra única. La escritura, la aplicación de la sanguina, la presión y las pequeñas irregularidades del papel no pueden repetirse de manera idéntica.
Junto al original, cada obra se publica como una edición fotográfica limitada a diez ejemplares numerados. A ellos se suman dos pruebas de artista, destinadas principalmente a exposiciones. El original permanece inicialmente en mi colección privada, aunque, en principio, también puede adquirirse.
La obra existe, por tanto, en varios estados. El original es el punto de partida material sobre el que se realizaron efectivamente la escritura y el dibujo. La edición devuelve esa hoja al medio fotográfico. No es simplemente la reproducción de una pintura, sino parte de un proceso circular: la fotografía se imprime, se modifica manualmente y, finalmente, vuelve a ser registrada fotográficamente.
A primera vista, todo esto puede parecer innecesariamente complicado. Al fin y al cabo, todos los elementos podrían componerse directamente de manera digital. Técnicamente sería más sencillo, más limpio y probablemente más rápido.
Pero precisamente no se trata de eso.
La creación física del original modifica el resultado. Una línea de sanguina simulada no posee fricción. La escritura digital no encuentra la resistencia del papel. Aunque ambas pudieran reproducirse con una precisión visual engañosa, el proceso de trabajo sería diferente. Y aquí el proceso no es únicamente un medio para alcanzar un fin. Forma parte de la propia obra.
Un libro de estudios abierto
Studia Rubra no es un homenaje entendido como disfraz estilístico. No deseo imitar el Renacimiento ni producir fotografías que finjan haber sido encontradas en algún taller olvidado.
La serie retoma, en cambio, una actitud más antigua: la imagen como lugar de investigación.
Cada hoja deberá contener una observación. No necesariamente científica, sino física, formal o intelectual. La posición de una mano, una tensión, un contacto, una relación entre cercanía y distancia. La escritura podrá aclarar el pensamiento, contradecirlo o conducirlo en otra dirección.
Con el tiempo, todo ello podría convertirse en una especie de cuaderno fotográfico. No un sistema cerrado, sino una sucesión de aproximaciones. Las hojas individuales no tienen por qué formar una narración lineal. Deberán estar relacionadas mediante los materiales, el método de trabajo y la actitud que las sustenta.
Por el momento, la serie consta de una sola obra. Es muy poco y, al mismo tiempo, suficiente para señalar un comienzo.
Todo lo demás llegará: hoja tras hoja, mes tras mes, sin prisa. Algunas series no comienzan con un proyecto ya concluido. Comienzan con una huella sobre el papel y con la pregunta de adónde podrá conducir esa huella.