Warum plötzlich Rot?

Über Leonardo, Rötel, Handschrift und den Beginn von Studia Rubra

Werte Leserin und geschätzter Leser,

wer meine fotografische Arbeit kennt, weiß, dass Farbe darin gewöhnlich ungefähr dieselbe Rolle spielt wie ein Dudelsackquartett in einer Schweigeminute: Sie mag ihre Berechtigung haben, aber nicht unbedingt an diesem Ort. Meine Bilder sind schwarzweiß. Nicht gelegentlich, nicht aus nostalgischer Anhänglichkeit und auch nicht, weil ich in Photoshop den Regler für die Farbsättigung nicht gefunden hätte. Schwarzweiß ist ein grundlegender Bestandteil meiner Bildsprache.

Farbe erzählt immer mit, selbst wenn man sie nicht darum gebeten hat. Ein rotes Kleid, eine blaue Wand oder ein warmer Hautton bringen Bedeutungen in ein Bild, die sich nur bedingt kontrollieren lassen. In meinen Arbeiten sollen Körper, Licht, Schatten, Haltung und Schrift sprechen. Farbe würde sich dabei nur allzu gerne in den Vordergrund drängen, sich breitmachen und den Betrachter daran erinnern, dass Rot Leidenschaft, Gefahr, Blut, Liebe, Revolution, Weihnachten oder den Ausverkauf im Möbelhaus bedeuten kann.

Nun beginne ich ausgerechnet eine Serie, in der Rot nicht nur vorkommt, sondern kaum zu übersehen ist.

Die Serie trägt den Titel Studia Rubra – rote Studien. Sie wird voraussichtlich die erste und einzige Serie innerhalb von Artis Umbrae bleiben, in der Farbe einen festen Platz erhält. Allerdings handelt es sich nicht um eine späte Bekehrung zur Farbfotografie. Ich werde nun nicht beginnen, dramatisch beleuchtete Modelle vor orangefarbenen Vorhängen zu fotografieren oder mich in der psychologischen Wirkung komplementärer Farbkontraste zu verlieren. Das Rot in Studia Rubra ist keine fotografierte Farbe. Es ist Material. Es stammt vom Rötel, von der Hand, vom Druck und von der unmittelbaren Bearbeitung des Blattes.

Damit ist die Farbe nicht Teil der aufgenommenen Wirklichkeit, sondern eine sichtbare Spur des Entstehungsprozesses.

Von Leonardo lernen, ohne Leonardo zu spielen

Der Ausgangspunkt der Serie liegt bei Leonardo da Vinci. Genauer gesagt bei seinen Studienblättern: jenen Seiten, auf denen sich Zeichnungen, anatomische Beobachtungen, geometrische Überlegungen und handschriftliche Notizen miteinander verbinden. Diese Blätter wirken nicht wie sorgfältig inszenierte Kunstwerke, die in ehrfürchtiger Erwartung eines Museumsbesuchers entstanden sind. Sie wirken wie sichtbares Denken.

Eine Hand wird untersucht, eine Bewegung wiederholt, eine Linie verworfen, eine zweite darübergelegt. Am Rand stehen Notizen, Fragen und Beobachtungen. Manche Teile erscheinen präzise geplant, andere beinahe beiläufig entstanden. Gerade dadurch besitzen diese Blätter eine Lebendigkeit, die vielen vollendeten Werken fehlt. Man sieht nicht nur ein Ergebnis. Man sieht einen geistigen und körperlichen Prozess, der sich auf dem Papier materialisiert.

Natürlich wäre es vermessen, Leonardo nachahmen zu wollen. Schon der Gedanke hätte etwas rührend Größenwahnsinniges: Man kauft ein paar Rötelstifte, schreibt ein wenig spiegelverkehrt und wartet darauf, dass die Renaissance wieder ausbricht. Darum geht es nicht.

Mich interessiert nicht die historische Oberfläche seiner Blätter, sondern ihr Prinzip. Zeichnung und Schrift sind dort keine nachträgliche Dekoration. Sie sind gleichberechtigte Formen des Denkens. Das Bild erklärt die Schrift, die Schrift verändert das Bild, und der freie Raum zwischen beiden ist nicht leer, sondern hält alles zusammen.

In meiner Arbeit tritt an die Stelle der Zeichnung zunächst die Fotografie. Der Körper wird fotografiert, beleuchtet und in eine reduzierte Form überführt. Dieses fotografische Fragment wird anschließend Teil eines größeren Blattes. Hinzu kommen Rötel, Handschrift, Linien und Leerstellen. Das Foto bleibt erkennbar ein Foto, verliert jedoch seine gewohnte Selbstständigkeit. Es ist nicht länger das abgeschlossene Endprodukt, sondern wird zum Bestandteil eines neuen, physischen Objekts.

Was Rötel eigentlich ist

Rötel ist ein rötlich-braunes Zeichenmaterial, dessen Farbe vor allem durch Eisenoxide entsteht. In der Kunst begegnet man ihm als Kreide, Stift oder Block. Im Italienischen wird dafür häufig der Begriff sanguigna verwendet, im Englischen red chalk. Seine Farbigkeit reicht je nach Zusammensetzung, Papier und Druck von einem hellen, trockenen Terrakottaton bis zu einem tiefen Braunrot.

Seit Jahrhunderten wird Rötel für Porträts, anatomische Studien und Darstellungen des menschlichen Körpers verwendet. Der Grund dafür liegt nicht nur in seiner historischen Bedeutung. Sein warmer Ton besitzt eine gewisse Nähe zur Haut, ohne einen natürlichen Hautton nachahmen zu wollen. Er kann Volumen, Muskeln, Falten und Bewegungen körperlich erscheinen lassen und bleibt dennoch eindeutig Zeichnung.

Gerade diese Zwischenstellung interessiert mich. Rötel ist weder neutrale Linie noch leuchtende Farbe. Er erinnert an Erde, Rost, getrocknetes Blut und gealtertes Pigment. Das Material trägt bereits eine Geschichte in sich, ohne dass man daraus sofort ein historisches Kostüm machen muss.

In Studia Rubra steht der Rötel der Schwarzweißfotografie gegenüber. Das fotografische Fragment wirkt vergleichsweise kühl, präzise und technisch reproduzierbar. Die Rötellinie bleibt dagegen warm, körperlich und unmittelbar. Man sieht nicht nur ihre Form, sondern auch den Druck der Hand, die Richtung der Bewegung und die Unebenheiten des Papiers.

Das Rot wird dadurch nicht zu einer dekorativen Zugabe. Es bildet eine zweite Ebene des Bildes.

Warum ausgerechnet Rötel?

Ich hätte die Schrift natürlich mit Tinte, Tusche oder einem digitalen Pinsel ausführen können. Technisch wäre vieles einfacher gewesen. Eine digitale Linie lässt sich verschieben, glätten, vergrößern, neu einfärben und bei Bedarf vollständig löschen. Ein schiefes Wort kann korrigiert werden, ein misslungener Buchstabe verschwindet mit einem Tastendruck.

Rötel verweigert diese Bequemlichkeit.

Genau deshalb passt er zu dieser Serie.

Das Material verbindet die Arbeit mit den historischen Studienblättern, ohne diese bloß zu imitieren. Gleichzeitig setzt es einen bewussten Kontrast zu meiner sonst ausschließlich schwarzweißen Bildwelt. Die Farbe tritt nicht als schmückende Zutat auf, sondern als sichtbarer Teil des Arbeitsprozesses. Sie markiert den Punkt, an dem das fotografische Bild den geschützten Raum des Computers verlässt und wieder zu einem Gegenstand wird, der mit der Hand bearbeitet werden kann.

Das Rot soll dabei nicht dominieren. Es soll das Blatt durchziehen wie eine Spur. Manchmal kräftig und deutlich, manchmal nur schwach sichtbar. Der Rötel ist keine Farbe, die über das Bild gelegt wird, damit es gefälliger oder spektakulärer erscheint. Er ist eine zweite Stimme, die mit der Fotografie in Beziehung tritt.

Damit ist das Rot in Studia Rubra keine Ausnahme, die meine bisherige Arbeit widerruft. Im Gegenteil: Es bestätigt die Regel. Farbe darf hier auftreten, weil sie eine konkrete Aufgabe besitzt. Sie soll nicht schöner machen, was ohne sie nicht funktioniert. Sie ist Bedeutung, Material und Handlung.

Warum die Arbeit mit Rötel schwieriger ist, als sie aussieht

Auf historischen Zeichnungen wirkt Rötel oft selbstverständlich. Die Linien erscheinen leicht, weich und beinahe mühelos. Das ist allerdings eine jener Täuschungen, die gute handwerkliche Arbeit gerne erzeugt: Man sieht die Sicherheit des Ergebnisses und nicht die widerspenstigen Stunden davor.

Rötel ist kein besonders gefügiges Schreibmaterial. Ein gespitzter Rötelstift kann leicht brechen. Die Mine ist spröde, und manchmal zerfällt sie bereits beim Spitzen, als hätte sie sich persönlich gegen das Projekt entschieden. Die Spitze nutzt sich schnell ab und verändert dadurch fortlaufend die Breite der Linie. Ein Rötelblock ist stabiler und besitzt eine schöne, unmittelbare Wirkung, erlaubt jedoch weniger feine Kontrolle.

Auch das Papier spielt eine entscheidende Rolle. Auf einer sehr glatten Oberfläche kann der Rötel kaum Halt finden. Auf einem stark strukturierten Papier wiederum wird die Linie unruhig und zerfällt in kleine Unterbrechungen. Zu viel Druck erzeugt eine schwere, stumpfe Spur; zu wenig Druck lässt die Schrift blass und unentschlossen wirken.

Hinzu kommt, dass Rötel verwischt. Bereits die Hand, die über eine fertige Passage gleitet, kann Pigment verschieben oder einen rötlichen Schleier über das Papier ziehen. Man muss die Reihenfolge der Arbeit daher planen: Wo beginne ich? In welche Richtung bewege ich mich über das Blatt? Welche Bereiche dürfen nach ihrer Fertigstellung nicht mehr berührt werden?

Selbst kleine praktische Entscheidungen haben unmittelbare Folgen.

Auch Korrekturen sind nur eingeschränkt möglich. Eine digitale Linie lässt sich spurlos entfernen. Rötel hinterlässt selbst dann eine Erinnerung, wenn man versucht, ihn abzunehmen. Das Papier vergisst nicht vollständig. Diese Eigenschaft ist manchmal lästig, aber gerade dadurch entsteht jene Lebendigkeit, die ich suche. Eine Linie darf unvollkommen sein, solange sie nicht beliebig ist.

Das Material zwingt mich, langsamer zu arbeiten. Jeder Buchstabe muss vorbereitet sein, bevor er auf dem Blatt erscheint. Dennoch lässt sich nicht alles kontrollieren. Der Stift bricht, die Spitze verändert sich, das Papier reagiert anders als erwartet. Diese Widerstände sind kein Fehler der Serie. Sie gehören zu ihrem Wesen.

Die Schrift als Teil des Bildes

Die Schrift in Studia Rubra ist keine Bildunterschrift. Sie erklärt nicht einfach, was auf der Fotografie zu sehen ist, und sie dient nicht als dekoratives Ornament. Sie soll eine eigene Bedeutungsebene schaffen. Das Bild kann einen Körper zeigen, während die Schrift von Berührung, Erinnerung, Nähe oder Trennung spricht. Beides gehört zusammen, ohne dass das eine das andere vollständig übersetzt.

Der Ausgangspunkt meiner Schrift liegt in der Renaissancekursive und besonders in der Cancellaresca, jener eleganten Schreibtradition, die sich im Italien der Renaissance entwickelte. Ich übernehme daraus bestimmte Proportionen, Bewegungsabläufe und Buchstabenformen, verbinde sie jedoch mit Elementen, die aus meiner bisherigen Beschäftigung mit Copperplate, Bastarda und anderen historischen Schriften stammen.

Dabei geht es mir nicht um eine exakte Rekonstruktion. Eine historische Schrift einfach möglichst korrekt zu kopieren, wäre eine handwerkliche Übung, aber noch keine eigene Bildsprache. Ich versuche daher, eine Schrift zu entwickeln, die historisch verwurzelt ist und dennoch erkennbar meiner eigenen Hand folgt.

Die Schrift soll nicht aussehen, als wäre sie aus einem alten Musterbuch ausgeschnitten und auf das Bild geklebt worden. Sie muss mit der Fotografie, dem Rötel und der gesamten Komposition zusammenwachsen.

Eine Schrift, die noch nicht fertig ist

Diese Schrift befindet sich noch in Entwicklung. Ich arbeite an den Buchstabenformen, an den Verbindungen zwischen den Zeichen, am Rhythmus der Zeilen und am Verhältnis zwischen ruhigen Grundformen und freieren Bewegungen. Manche Buchstaben funktionieren bereits, andere wirken noch gezwungen oder zu stark aus bekannten Vorlagen übernommen.

Hinzu kommt die besondere Schwierigkeit des Materials. Eine Form, die mit einer elastischen Feder und Tinte funktioniert, lässt sich nicht automatisch auf einen spröden Rötelstift oder einen Block übertragen. Die Feder erzeugt durch Druck feine und kräftige Linien. Rötel reagiert anders. Er besitzt keine flexible Spitze, sondern verändert seine Form durch Abrieb. Eine Bewegung, die mit Tinte elegant wirkt, kann mit Rötel schwer und unbeholfen erscheinen.

Die Schrift des ersten Blattes zeigt daher den gegenwärtigen Stand meiner Arbeit. Sie ist kein endgültiges Ergebnis, sondern Teil des Studiums.

In einigen Monaten wird sie vermutlich anders aussehen. Wahrscheinlich wird sie ruhiger, sicherer und geschlossener sein. Vielleicht werden sich einzelne Buchstaben stark verändern. Manche Verbindungen werden verschwinden, andere hinzukommen. Auch Größe, Neigung und Abstände können sich weiterentwickeln.

Normalerweise würde man eine solche Entwicklung verbergen und nur das scheinbar endgültige Ergebnis präsentieren. Bei Studia Rubra soll sie sichtbar bleiben. Die Serie ist schließlich als Studienbuch gedacht. Dazu gehört nicht nur das Studium des Körpers, sondern ebenso das Studium der eigenen Hand.

Die späteren Blätter werden daher nicht einfach Wiederholungen des ersten Werkes sein. Sie werden auch dokumentieren, wie sich meine Schrift verändert. Jedes Blatt hält einen bestimmten Zeitpunkt fest: den Zustand einer fotografischen Idee, einer handwerklichen Fähigkeit und einer noch nicht abgeschlossenen Suche.

Gerade darin liegt für mich ein wesentlicher Reiz der Serie. Sie zeigt nicht nur, was ich kann, sondern auch, woran ich arbeite. Das ist riskanter als eine vollkommen geglättete Oberfläche, aber vermutlich ehrlicher.

Das Bild wird wieder zum Gegenstand

Digitale Fotografie besitzt eine seltsame Eigenschaft: Ein Bild kann überall sein und hat gleichzeitig keinen bestimmten Ort. Es liegt auf einer Speicherkarte, auf einer Festplatte, in einer Cloud, auf einer Website und möglicherweise noch in drei Sicherungskopien, von denen man später nicht mehr weiß, welche nun tatsächlich die endgültige Datei enthält. Das Bild existiert, aber es besitzt zunächst keinen Körper.

Erst der Druck macht daraus wieder einen Gegenstand. Papier hat eine Oberfläche, einen Rand, eine Größe und ein Gewicht. Es reagiert auf Licht, Feuchtigkeit und Berührung. Man kann es beschädigen, falsch lagern oder mit Kaffee übergießen. Kurz gesagt: Es nimmt wieder am wirklichen Leben teil.

Bei Studia Rubra gehe ich einen Schritt weiter. Das gedruckte Foto ist nicht das fertige Werk, sondern der Ausgangspunkt einer manuellen Bearbeitung. Die Schrift wird nicht digital eingesetzt. Der Rötel wird nicht in Photoshop simuliert. Linien, Druckunterschiede, Unregelmäßigkeiten und kleine Fehler entstehen tatsächlich auf dem Papier.

Gerade diese Fehler sind wichtig. Digitale Bildbearbeitung verführt dazu, alles rückgängig zu machen. Eine Linie gefällt nicht? Zurück. Der Abstand stimmt nicht? Verschieben. Der Farbton ist um drei Prozent zu warm? Korrigieren. Das kann sinnvoll sein, führt aber auch zu einer merkwürdigen Form von Sterilität. Nichts darf mehr geschehen, das nicht vollkommen kontrolliert ist.

Auf Papier gibt es kein „Rückgängig“. Der Strich ist dort. Man kann ihn verändern, überarbeiten oder in die Komposition aufnehmen, aber nicht so tun, als wäre er nie gezogen worden. Das zwingt zu einer anderen Konzentration. Die Hand wird langsamer, weil sie weiß, dass ihre Entscheidung Folgen hat.

Das klingt dramatischer, als es ist. Es bleibt ein Blatt Papier und keine Herzoperation. Trotzdem verändert die Unumkehrbarkeit den Arbeitsprozess spürbar.

Eine Serie, die mit einem einzigen Werk beginnt

Meine bisherigen Serien entstanden gewöhnlich aus einem umfassenderen Konzept. Es gab eine Idee, eine inhaltliche Struktur und mehrere Bilder, die miteinander in Beziehung stehen sollten. Oft wusste ich bereits vor dem Shooting, wie viele Arbeiten ungefähr benötigt würden und welche Rolle jedes einzelne Bild innerhalb des Zyklus einnehmen sollte.

Studia Rubra beginnt anders.

Die Serie beginnt mit einem einzigen Werk: De tactu – Über die Berührung.

Das ist für mich ungewöhnlich. Ein einzelnes Bild kann stark sein, bleibt aber zunächst ein Versprechen. Noch ist nicht sichtbar, ob daraus tatsächlich eine umfangreiche Serie wird oder nur ein einsamer Versuch, der später höflich als „Experiment“ bezeichnet wird. Dennoch möchte ich diesen offenen Zustand bewusst zulassen.

Die Serie soll langsam wachsen. Mein Vorsatz ist, mindestens einmal im Monat ein neues Blatt zu schaffen. Nicht jeden Monat ein vollständiges Shooting und keine industrielle Produktion vermeintlicher Renaissanceblätter, sondern ein neues Werk, das aus einer fotografischen Studie und ihrer weiteren Bearbeitung entsteht.

Diese Langsamkeit ist kein Nebeneffekt, sondern Teil des Konzepts. Die Serie soll kein in wenigen Wochen abgearbeiteter Themenblock werden. Sie soll mich über längere Zeit begleiten und sich dabei verändern dürfen. Vielleicht wird die Handschrift dichter. Vielleicht werden die Fotografien kleiner, fragmentarischer oder abstrakter. Vielleicht treten anatomische Beobachtungen stärker hervor, vielleicht Gedanken über Berührung, Körper, Nähe, Erinnerung oder Vergänglichkeit.

Ich weiß es noch nicht. Und ausnahmsweise ist genau das der Plan.

Berührung als Anfang

Dass das erste Werk den Titel De tactu trägt, ist kein Zufall. Die Berührung ist eine der unmittelbarsten Formen menschlicher Wahrnehmung. Wir sehen einen Körper aus der Distanz. Um ihn zu berühren, müssen wir diese Distanz aufgeben.

Berührung kann zärtlich sein, prüfend, vorsichtig, fordernd, schützend oder abweisend. Hände können verbinden, ohne dass zwei Menschen dadurch tatsächlich eins werden. Sie können etwas erkennen, das dem Blick verborgen bleibt. In diesem Sinn ist Berührung nicht nur Kontakt, sondern eine Form des Wissens.

Das Bild zeigt Hände, die sich auf unterschiedliche Weise begegnen. Eine größere Darstellung bleibt körperlich und konkret; eine kleinere erscheint beinahe wie eine Erinnerung oder ein Nachbild. Die Schrift liegt nicht unterwürfig daneben, um das Foto zu erklären. Sie führt einen eigenen Gedanken fort.

Dabei interessiert mich weniger eine eindeutige Erzählung als ein Spannungsfeld. Was verbindet sich durch Berührung? Was bleibt getrennt? Wann wird ein Körper nicht vereinigt, sondern überhaupt erst wahrgenommen?

Solche Fragen lassen sich nicht durch einen Satz abschließend beantworten. Das Bild soll sie nicht lösen. Es soll sie sichtbar machen.

Original, Edition und die Frage nach dem eigentlichen Werk

Mit der manuellen Bearbeitung entsteht bei jedem Motiv zunächst ein Original. Dieses Original ist ein Unikat. Handschrift, Rötelauftrag, Druck und die kleinen Unregelmäßigkeiten des Papiers lassen sich nicht identisch wiederholen.

Daneben wird jedes Werk als limitierte fotografische Edition von zehn Exemplaren veröffentlicht. Hinzu kommen zwei Artist Proofs, die vor allem für Ausstellungen vorgesehen sind. Das Original verbleibt zunächst in meinem Privatbesitz, ist grundsätzlich jedoch ebenfalls erwerbbar.

Damit existiert ein Werk in mehreren Zuständen. Das Original ist der materielle Ausgangspunkt, auf dem tatsächlich geschrieben und gezeichnet wurde. Die Edition überträgt dieses Blatt wieder in die Form der Fotografie. Sie ist keine bloße Reproduktion eines Gemäldes, sondern Teil eines Kreislaufs: Fotografie wird gedruckt, manuell bearbeitet und anschließend erneut fotografisch erfasst.

Das wirkt auf den ersten Blick beinahe umständlich. Man könnte schließlich alles direkt digital zusammensetzen. Technisch wäre das einfacher, sauberer und vermutlich schneller.

Aber gerade darum geht es nicht.

Die körperliche Entstehung des Originals verändert das Ergebnis. Eine simulierte Rötellinie besitzt keine Reibung. Digitale Handschrift kennt keinen Widerstand des Papiers. Selbst wenn sich beides optisch täuschend nachbilden ließe, wäre der Arbeitsprozess ein anderer. Und der Arbeitsprozess ist hier nicht bloß Mittel zum Zweck, sondern Teil des Werkes.

Ein offenes Studienbuch

Studia Rubra ist keine Hommage im Sinn einer stilistischen Verkleidung. Ich möchte keine Renaissance imitieren und auch keine Fotografien herstellen, die so tun, als wären sie in einer vergessenen Werkstatt gefunden worden.

Die Serie übernimmt vielmehr eine ältere Haltung: das Bild als Ort des Forschens.

Jedes Blatt soll eine Beobachtung enthalten. Nicht zwingend eine wissenschaftliche, sondern eine körperliche, formale oder gedankliche. Eine Handhaltung, eine Spannung, eine Berührung, ein Verhältnis von Nähe und Distanz. Die Schrift kann diesen Gedanken präzisieren, ihm widersprechen oder ihn in eine andere Richtung führen.

Vielleicht wird daraus mit der Zeit eine Art fotografisches Notizbuch. Kein geschlossenes System, sondern eine Folge von Annäherungen. Die einzelnen Blätter müssen sich nicht zu einer linearen Erzählung verbinden. Sie sollen durch Material, Arbeitsweise und Haltung miteinander verwandt sein.

Noch besteht die Serie aus einem einzigen Werk. Das ist wenig und zugleich genug, um einen Anfang zu markieren.

Alles Weitere wird folgen – Blatt für Blatt, Monat für Monat, ohne Eile. Denn manche Serien beginnen nicht mit einem fertigen Plan. Sie beginnen mit einer Spur auf Papier und der Frage, wohin diese Spur führen könnte.