Una delle domande che mi viene posta più spesso è questa: perché il bianco e nero?

La risposta semplice sarebbe: perché mi piace.

La risposta onesta è più complessa.

Per me il bianco e nero non è una scelta di stile in senso superficiale, e tanto meno un richiamo nostalgico alle grandi epoche della fotografia del passato. È una riduzione consapevole, forse persino una forma di condensazione. Il colore racconta immediatamente. Colloca l’immagine in un tempo, in una temperatura, in un’atmosfera, talvolta persino in un’aspettativa culturale. Un abito rosso, un cielo azzurro, il calore dell’incarnato, il verde di uno spazio — tutto questo parla direttamente allo spettatore. Ed è spesso proprio questa la sua forza. E, allo stesso tempo, talvolta anche il suo limite.

Ciò che mi interessa, molto spesso, non è la superficie del soggetto, ma ciò che si trova al di sotto: la luce, la forma, la tensione, il corpo, lo spazio e i livelli archetipici dell’immagine. Il colore può aprire un ulteriore livello di significato, ma può anche distrarre. Spesso è troppo concreto. Il bianco e nero sottrae in gran parte questa collocazione precisa. Riduce. Costringe a guardare linee, superfici, passaggi e ombre — quelle zone in cui l’immagine smette di raccontare e comincia ad agire.

Nel mio lavoro, in particolare, la luce non è semplicemente un mezzo, ma molto spesso il vero protagonista. Modella, inghiotte, mette in risalto, crea tensione. Nel bianco e nero questa qualità scultorea emerge con una chiarezza molto più intensa.

C’è però un aspetto per me fondamentale: non esiste il bianco e nero. Esistono molti bianco e nero, e proprio in questa pluralità risiede una parte essenziale del lavoro fotografico.

Il bianco e nero che mi ha profondamente toccato nell’opera di František Drtikol è molto diverso da quello della fotografia classica hollywoodiana degli anni Venti e Trenta. In Drtikol spesso non esistono estremi assoluti. Il nero raramente è completamente chiuso, raramente è un abisso totale. Il valore del nero è leggermente sollevato, così che nella profondità rimanga ancora un accenno di dettaglio, un residuo di spazio, una vaga presenza della materia. Allo stesso modo, il bianco non è quasi mai puro e bruciato, ma leggermente contenuto, in modo da non apparire mai brutalmente assoluto. Ne nasce una gamma tonale quasi respirante tra luce e oscurità.

È proprio questa sottile apertura degli estremi a fascinarmi. È un bianco e nero che non urla, ma agisce.

Di contro, vi è il bianco e nero della fotografia classica hollywoodiana, nello spirito di George Hurrell, che lavora con contrasti molto più drammatici. Qui i bordi di luce possono essere più taglienti, i punti luminosi modellano con maggiore forza, le ombre penetrano più in profondità. La luce diventa scena, messa in scena, quasi la drammaturgia stessa del volto.

E poi c’è ancora il bianco e nero di Sebastião Salgado, che funziona in modo completamente diverso nella sua profondità tonale, nella sua materialità e nella struttura della grana. Lì l’immagine vive di una gravità immensa, di mezzitoni finemente modulati e di una presenza fisica quasi scultorea.

Proprio per questo, per me, il bianco e nero non è mai un semplice clic.

Non è quel filtro rapido a cui l’occhio abituato a Instagram è forse avvezzo, dove un’immagine a colori viene “trasformata in bianco e nero” in pochi secondi. Per me il vero lavoro spesso comincia solo dopo.

La definizione del bianco e nero nasce attraverso molti passaggi precisi: il controllo dei singoli canali cromatici, spostamenti tonali mirati, il lavoro sulle curve, la regolazione del punto di nero e del punto di bianco, il controllo sottile dei mezzitoni, il contrasto locale, il dodge & burn, la struttura della grana, il microcontrasto, la vignettatura e la gestione consapevole dell’effetto della luce nello spazio dell’immagine.

Solo qui nasce il vero bianco e nero.

Non come stato tecnico, ma come scelta di linguaggio visivo.

Un’immagine può così diventare morbida e quasi vellutata, drammatica e cinematografica, scultorea e dura, oppure quasi ridotta a grafismo puro. Per me, dunque, il bianco e nero non è assenza di colore. È un linguaggio visivo autonomo.

Mi sta però altrettanto a cuore chiarire un possibile equivoco.

La mia scelta del bianco e nero non significa affatto che la fotografia a colori mi sia estranea o addirittura sgradita. Al contrario. Negli ultimi tempi mi sto confrontando in modo molto intenso con il colore — anche se meno attraverso la fotografia classica e più attraverso il linguaggio cinematografico.

Sto studiando molto concretamente universi visivi filmici, prestando particolare attenzione a registi e direttori della fotografia che lavorano in modo estremamente consapevole con la luce e il color grading.

Negli ultimi mesi ho fatto alcune scoperte davvero affascinanti.

Una di queste è stata un rosso quasi paradossale — un rosso che non appariva caldo, sensuale o aggressivo, ma capace di creare un’atmosfera quasi fredda e distante. L’intera scena era immersa in quel tono, ed è stata proprio questa irritazione a non lasciarmi più.

Un rosso freddo — una contraddizione che proprio per questo diventa visivamente estremamente interessante.

Ho sperimentato a lungo per comprendere questo effetto e renderlo fotograficamente tangibile per me.

Esperimenti come questi mi mostrano che il colore possiede un linguaggio altrettanto complesso e autonomo del bianco e nero.

Forse persino più complesso.

Chissà — forse un giorno, accanto ad Artis Umbrae, esisterà anche un altro universo artistico. Uno spazio in cui il colore non sia un semplice elemento decorativo, ma il vero portatore di atmosfera, emozione e significato.

Un possibile nome potrebbe essere Ars Lucis — arte della luce, un contrappunto alle ombre.

Per il momento, tuttavia, sono ancora piuttosto lontano da questo traguardo.

Al momento non sono ancora pronto a trasformare questi approcci cromatici in una linea artistica autonoma. Un simile linguaggio visivo richiede la stessa coerenza, la stessa densità e la stessa stringenza interiore che oggi sostiene Artis Umbrae.

Condensare il colore in uno stile, trasformarlo in una firma inconfondibile — se mai accadrà — richiederà probabilmente ancora anni.

E forse è giusto così.

Non ogni idea deve trasformarsi immediatamente in una serie.

Alcune devono maturare.

Alcune rimangono frammenti.

E alcune forse crescono, nel corso degli anni, fino a diventare un secondo cosmo artistico.

Sempre che ciò accada davvero.