Teil IV: Wer entscheidet, was davon bleibt?
Im ersten Teil dieser Reihe standen wir vor Filippo Lippi in Spoleto und stellten eine ziemlich einfache Frage: Wie kann ein Künstler, der zu seiner Zeit berühmt, gefragt und mit bedeutenden Aufträgen beschäftigt war, fünfhundert Jahre später vielen Menschen nahezu unbekannt sein? Inzwischen ist die Frage schwieriger geworden. Wenn Kunst nicht einfach immer besser wird, wenn Neuheit allein kein verlässliches Qualitätsmerkmal ist und wenn nach Danto unterschiedlichste künstlerische Formen gleichzeitig legitim existieren können – wer entscheidet dann eigentlich, welche davon bedeutend werden?
Die romantisch angenehme Antwort wäre: die Qualität. Große Kunst setzt sich eben durch. Früher oder später erkennt die Menschheit das Genie, holt das zu Lebzeiten missverstandene Werk aus dem Keller, bläst den Staub herunter und stellt es dorthin, wo es schon immer hingehört hätte. Die Geschichte kennt genügend Beispiele, die diese Vorstellung attraktiv machen. Van Gogh verkauft zu Lebzeiten kaum etwas und wird später zum Inbegriff des modernen Künstlers. Vermeer verschwindet für lange Zeit weitgehend aus der breiteren Wahrnehmung und wird im 19. Jahrhundert wiederentdeckt. Künstler können vergessen und später neu bewertet werden.
Nur besitzt diese schöne Vorstellung einen Haken: Damit ein Werk überhaupt „wiederentdeckt“ werden kann, muss es erhalten geblieben sein. Jemand muss es gesammelt, aufbewahrt, beschrieben, zugeschrieben oder zumindest nicht weggeworfen haben. Anschließend muss jemand darauf aufmerksam werden, darüber schreiben, es ausstellen, reproduzieren, erforschen und anderen erklären, warum es interessant sein könnte. Selbst das verkannte Genie benötigt überraschend viel organisatorische Unterstützung. Kunstgeschichte ist deshalb nicht nur eine Geschichte großer Werke. Sie ist auch eine Geschichte davon, wer sie gesehen hat, wer sie bewahrt hat, wer über sie gesprochen hat und wer genügend Einfluss besaß, damit andere ebenfalls hinsahen.
Und damit kommen wir zu einem Mann, der die romantische Vorstellung vom einsamen Genie ziemlich gründlich verderben kann.
Pierre Bourdieu: Willkommen im Feld
Pierre Bourdieu (1930–2002) war ein französischer Soziologe, der sich intensiv damit beschäftigte, wie gesellschaftliche Macht, Bildung, Geschmack und soziale Unterschiede entstehen und weitergegeben werden. Für unsere Frage ist besonders sein Begriff des Feldes interessant. Ein gesellschaftliches Feld kann man sich als einen Raum vorstellen, in dem unterschiedliche Akteure um Positionen, Anerkennung und Einfluss konkurrieren. Auch Kunst bildet ein solches Feld.
Darin befinden sich nicht nur Künstler. Galeristen, Museumsdirektoren, Kuratoren, Kritiker, Sammler, Kunsthistoriker, Akademien, Jurys, Verlage, Messen, Stiftungen und zahlreiche andere Beteiligte wirken daran mit, was sichtbar wird und was Bedeutung erhält. Sie besitzen dabei unterschiedliche Möglichkeiten und Interessen. Ein Museum sucht möglicherweise etwas anderes als eine kommerzielle Galerie, eine Universität bewertet anders als ein Sammler, und ein Künstler hat wiederum andere Ziele als ein Kunsthändler.
Das bedeutet nicht, dass morgens irgendwo zwölf mächtige Menschen in einem fensterlosen Raum zusammensitzen und bei Kaffee beschließen: „Diesen Künstler machen wir jetzt bedeutend, den anderen vergessen wir.“ So angenehm übersichtlich funktionieren gesellschaftliche Systeme leider selten. Es geht vielmehr um viele einzelne Entscheidungen, die sich gegenseitig beeinflussen. Eine Galerie nimmt einen Künstler auf. Eine Kuratorin sieht dort seine Arbeit. Eine Ausstellung folgt. Ein Kritiker schreibt darüber. Ein Museum kauft ein Werk. Ein Kunsthistoriker nimmt es in eine Publikation auf. Andere Sammler werden aufmerksam. Plötzlich besitzt der Künstler eine Sichtbarkeit, die wiederum weitere Sichtbarkeit erzeugt. Erfolg hat eine unangenehme Neigung, die Voraussetzungen für weiteren Erfolg zu verbessern – und Misserfolg kann entsprechend erstaunlich unsichtbar bleiben.
Kapital besteht nicht nur aus Geld
Bourdieu verwendet dafür verschiedene Kapitalbegriffe. Ökonomisches Kapital ist der einfachste: Geld, Besitz, materielle Möglichkeiten. Im Kunstfeld ist das offensichtlich relevant. Wer Werke kaufen, Galerien finanzieren, Sammlungen aufbauen oder Institutionen unterstützen kann, besitzt Einflussmöglichkeiten, die ein begeisterter Museumsbesucher mit einer Jahreskarte nicht automatisch besitzt.
Interessanter wird es beim kulturellen Kapital. Dazu gehören Wissen, Bildung, Fähigkeiten und Vertrautheit mit bestimmten kulturellen Formen. Wer Kunstgeschichte kennt, Ausstellungserfahrung besitzt und gelernt hat, bestimmte Codes zu lesen, kann sich im Kunstfeld anders bewegen als jemand, der zum ersten Mal vor einem Werk steht. Das ist zunächst weder gut noch böse. Wissen erweitert Wahrnehmungsmöglichkeiten. Wer die Geschichte von Judith kennt, sieht in einem Judith-Bild mehr als eine Frau mit einem Kopf in der Hand. Wer Drtikol kennt, wird bestimmte Licht- und Körperformen anders lesen als jemand, der ihm nie begegnet ist.
Problematisch wird kulturelles Kapital dort, wo aus Wissen soziale Abgrenzung wird. Kunst kann dann zu einem Raum werden, in dem nicht nur über Bilder gesprochen wird, sondern nebenbei darüber entschieden wird, wer die richtigen Namen kennt, die richtige Sprache verwendet und beim Wort „Diskurs“ nicht nervös nach dem Ausgang sucht. Es ist durchaus möglich, eine Ausstellung zu besuchen und dabei gleichzeitig Kunst anzusehen und seinen gesellschaftlichen Rang zu pflegen. Der Mensch ist vielseitig.
Dazu kommt soziales Kapital: Beziehungen, Netzwerke, Kontakte. Wer wen kennt, wer jemanden empfiehlt und wer Zugang zu welchen Kreisen besitzt, kann in einem Feld erhebliche Bedeutung haben. Auch das ist nicht automatisch Korruption. Beziehungen gehören zu nahezu jedem gesellschaftlichen Bereich. Ein Kurator muss Künstler kennen, ein Galerist Sammler, ein Fotograf Redakteure oder Ausstellungsmacher. Ohne Verbindungen wäre kulturelles Leben ausgesprochen ruhig. Die entscheidende Frage ist, wie stark solche Netzwerke darüber mitentscheiden, wer überhaupt die Möglichkeit bekommt, gesehen zu werden.
Besonders wichtig ist schließlich das symbolische Kapital: Anerkennung, Prestige, Ruf und Legitimität. Ein Preis kann aus einem überschaubaren Geldbetrag bestehen und trotzdem erhebliches symbolisches Kapital erzeugen. Eine Ausstellung in einer angesehenen Institution verändert die Wahrnehmung eines Künstlers. Eine wichtige Publikation, ein renommierter Galerist, eine Biennale-Teilnahme oder die Aufnahme in eine bedeutende Sammlung können denselben Effekt haben. Symbolisches Kapital besitzt dabei eine merkwürdige Eigenschaft: Es sieht zunächst nach Anerkennung aus und kann sich irgendwann wieder in sehr reales Geld verwandeln.
Wenn symbolisches Kapital direkt auf dem Bild sitzt
Eine besonders schöne, beinahe wörtliche Illustration dieses Gedankens findet sich in der chinesischen Kunst. Auf alten chinesischen Gemälden und vor allem auf Handrollen entdeckt man häufig zahlreiche rote Siegel. Einige stammen vom Künstler selbst, andere von späteren Besitzern, Sammlern und Kennern. Solche Siegel konnten dokumentieren, dass ein Werk durch eine bestimmte Sammlung gegangen war, von einem bedeutenden Kenner geschätzt oder von einem prominenten Besitzer bewahrt worden war. Bei berühmten Werken entwickelte sich dadurch im Laufe der Jahrhunderte eine sichtbare Biografie direkt auf dem Kunstwerk.
Dabei war selbstverständlich nicht jedes Siegel gleich bedeutend. Das Zeichen eines unbekannten Besitzers hatte einen anderen Rang als das eines berühmten Sammlers oder gar eines Kaisers. Das Werk sammelte damit nicht nur Spuren seines Besitzweges, sondern gewissermaßen auch Schichten von Anerkennung. Provenienz, Kennerschaft und Wertschätzung wurden nicht ausschließlich in einem Archiv vermerkt, sondern teilweise auf dem Bild selbst weitergeschrieben.
Für unsere Diskussion ist das beinahe zu schön. Was Bourdieu als symbolisches Kapital beschreibt, lässt sich hier stellenweise tatsächlich mit roter Farbe auf dem Werk sehen. Ein angesehener Sammler hinterlässt sein Siegel; seine eigene Autorität wird damit Teil der Geschichte des Werkes. Kommt später ein weiterer berühmter Besitzer hinzu, wächst diese Geschichte weiter. Und diese Provenienz kann natürlich auch für den heutigen ökonomischen Wert erheblich sein.
Im westlichen Kunstbetrieb geschieht etwas Ähnliches meist außerhalb des eigentlichen Bildes. Die Informationen stehen im Werkverzeichnis: ehemalige Sammlung X, Ausstellung im Museum Y, Auktion bei Z, publiziert in diesem oder jenem Katalog. Man stempelt ein Gemälde von Rembrandt heute eher ungern auf der Vorderseite, nur weil es ein bedeutender Sammler erworben hat. Die Grundidee ist aber verwandt: Wer ein Werk besessen, gezeigt, gesammelt oder anerkannt hat, kann beeinflussen, wie spätere Menschen dieses Werk wahrnehmen.
Symbolisches Kapital wird in der chinesischen Tradition manchmal buchstäblich gestempelt. Bei uns bekommt es eher eine Provenienzliste.
Und damit nähern wir uns dem Kunstmarkt.
Der Preis eines Werkes und sein Wert sind nicht dasselbe
Im letzten Teil haben wir uns gefragt, warum ein Urinal im Sanitärhandel einen anderen Preis besitzt als ein kunsthistorisch bedeutendes Readymade. Spätestens hier wird klar, dass der Materialwert eines Kunstwerks nur eine bemerkenswert kleine Rolle spielen kann. Eine Leinwand, etwas Farbe und Holz kosten nicht automatisch Millionen, nur weil sie in einer bestimmten Reihenfolge zusammengefügt wurden. Was bezahlt wird, ist ein kompliziertes Gemisch aus Werk, Künstlername, Seltenheit, Provenienz, kunsthistorischer Bedeutung, Nachfrage, institutioneller Anerkennung und Erwartung.
Der Kunstmarkt produziert diese Bedeutung nicht allein. Aber er verstärkt sie. Eine Galerie arbeitet nicht lediglich als Geschäft, das Bilder an Wände hängt und wartet, bis jemand mit einer Kreditkarte hereinkommt. Eine ernstzunehmende Galerie investiert in Künstler, organisiert Ausstellungen, präsentiert sie auf Messen, vermittelt Kontakte, arbeitet mit Sammlern und Institutionen und baut langfristig Reputation auf. Im besten Fall ist sie Vermittlerin zwischen künstlerischer Arbeit und Öffentlichkeit. Im ungünstigeren Fall ist sie immer noch Vermittlerin, nur mit besseren Häppchen.
Auch Sammler kaufen nicht ausschließlich das, was objektiv „am besten“ ist. Wie sollten sie auch? Eine solche objektive Rangliste existiert nicht. Sie kaufen aus Begeisterung, Geschmack, Überzeugung, sozialer Positionierung, Spekulation oder einer Mischung aus allem. Manche Sammlungen werden später kunsthistorisch außerordentlich wichtig. Andere beweisen vor allem, dass viel Geld und sicheres Urteil zwei verschiedene Talente sind.
Ein hoher Preis beweist daher nicht automatisch große Kunst. Umgekehrt beweist ein niedriger Preis nicht Bedeutungslosigkeit. Kunstmarkt und Kunstgeschichte überschneiden sich, aber sie sind nicht identisch. Manche Künstler erzielen zu Lebzeiten enorme Preise und verschwinden später aus dem Kanon. Andere werden erst nach ihrem Tod ökonomisch wertvoll. Der Markt ist weder irrelevant noch allmächtig. Er ist einer von mehreren Mechanismen, durch die Aufmerksamkeit konzentriert wird – und Aufmerksamkeit ist in einem Feld mit mehr Kunstwerken, als irgendein Mensch jemals sehen könnte, eine ziemlich kostbare Ressource.
Das eigentliche Problem ist vielleicht gar nicht Qualität, sondern Sichtbarkeit
Dieser Gedanke beschäftigt mich als Künstler natürlich unmittelbar. Ich kann eine fotografische Serie entwickeln, sie sorgfältig planen, fotografisch gut umsetzen, einen gedanklichen Zusammenhang schaffen und eine Präsentation vorbereiten. Aber damit ist zunächst lediglich eines sicher: Die Serie existiert. Ob sie jemand sieht, ist eine völlig andere Frage.
Eine Website kann öffentlich zugänglich sein und trotzdem an manchen Tagen einen bemerkenswert privaten Charakter entwickeln. Ein gutes Bild, das niemand kennt, verliert dadurch nicht seine Qualität. Aber es besitzt nahezu keine Chance, Teil eines größeren künstlerischen Gesprächs zu werden. Es muss in Ausstellungen gelangen, veröffentlicht, besprochen, gezeigt oder von Menschen gefunden werden, die es wiederum anderen zeigen.
Deshalb bewerbe ich mich beispielsweise bei Open Calls. Nicht weil eine Jury durch ihre Auswahl plötzlich darüber entscheidet, ob meine Fotografien Kunst sind. Das wäre eine bemerkenswerte Machtfülle für ein Bewerbungsformular. Eine Auswahl entscheidet zunächst nur darüber, ob eine Arbeit in einem bestimmten Zusammenhang sichtbar wird. Aber genau solche Entscheidungen können Folgen haben. Eine Ausstellung führt zu einer anderen Begegnung, ein Kurator sieht etwas, eine Publikation entsteht, ein Sammler wird aufmerksam – oder auch gar nichts passiert. Auch letzteres kommt vor.
Das ist die weniger romantische Seite künstlerischer Arbeit. Ein Werk benötigt nicht nur Entstehung, sondern Zirkulation. Und genau darin liegt eine gewisse Ungerechtigkeit, die sich kaum vollständig beseitigen lässt. Denn Sichtbarkeit benötigt Zeit, Wissen, Kontakte, häufig Geld und nicht zuletzt die Bereitschaft, sich überhaupt darum zu kümmern. Der vollkommen reine Künstler, der nur für sein Werk lebt und jede Form von Öffentlichkeit als korrumpierend ablehnt, kann durchaus große Kunst schaffen. Er sollte nur nicht überrascht sein, wenn die Öffentlichkeit seinem Wunsch nach Abwesenheit irgendwann entspricht.
Howard Becker: Künstler arbeiten erstaunlicherweise nicht allein
Hier ergänzt der amerikanische Soziologe Howard S. Becker (1928–2023) Bourdieus Perspektive auf interessante Weise. In seinem Buch Art Worlds von 1982 beschreibt er Kunst nicht als Produkt eines einzelnen genialen Individuums, sondern als Ergebnis kooperativer Netzwerke. Ein Kunstwerk benötigt oft eine Vielzahl von Menschen, deren Tätigkeiten selbstverständlich wirken und deshalb leicht unsichtbar werden.
Ein Maler benötigt Leinwand, Farben und möglicherweise Rahmenbauer. Ein Musiker braucht Instrumentenbauer, Veranstalter, Techniker und Aufführungsorte. Ein Film benötigt so viele Menschen, dass bereits der Abspann die Geduld des Publikums testet. Und auch meine Fotografie entsteht keineswegs in jener vollkommenen Einsamkeit, die die romantische Vorstellung vom Künstler gerne behauptet. Modelle wirken an den Bildern mit. Hersteller bauen Kamera, Objektive und Licht. Softwareentwickler ermöglichen die digitale Bearbeitung. Ein Labor oder Druckdienstleister produziert gegebenenfalls den Print. Ausstellungsräume, Kuratoren und technische Mitarbeiter sorgen dafür, dass er irgendwann an einer Wand hängt.
Das schmälert die Autorschaft nicht. Es macht nur sichtbar, dass Kunst auch eine soziale Praxis ist. Becker spricht von „Art Worlds“, Kunstwelten, als Netzwerken von Menschen, die aufgrund bestimmter Konventionen zusammenarbeiten. Diese Konventionen erleichtern Produktion. Ein Fotograf muss beispielsweise nicht bei jedem Shooting neu erklären, was eine Brennweite ist, ein Musiker muss die Notenschrift nicht vor jedem Konzert neu erfinden und ein Galerist erwartet üblicherweise, dass ein Bild irgendeine Möglichkeit besitzt, an einer Wand befestigt zu werden. Künstler können Konventionen brechen – aber selbst der Bruch funktioniert nur, weil vorher eine Konvention existiert.
Das passt erstaunlich gut zu unserer gesamten Reihe. Im ersten Teil haben wir bei Gombrich gesehen, dass Künstler nicht bildnerisch bei null beginnen. Im zweiten Teil wurde deutlich, dass Originalität immer innerhalb bestehender Traditionen entsteht. Im dritten Teil haben Danto und Belting gezeigt, dass Kunst nur innerhalb historischer und kultureller Zusammenhänge verständlich wird. Und nun stellt sich heraus, dass nicht einmal die Produktion vollständig jener einsame heroische Vorgang ist, den Künstlerbiografien gelegentlich daraus machen. Das Genie ist noch da. Es benötigt nur überraschend viele Telefonnummern.
Wer ist eigentlich ein Gatekeeper?
In diesem Zusammenhang fällt häufig der Begriff Gatekeeper, also Torwächter. Gemeint sind Personen oder Institutionen, die darüber entscheiden können, wer Zugang zu bestimmten Räumen der Sichtbarkeit erhält. Eine Galerie entscheidet, welche Künstler sie vertritt. Eine Jury wählt aus Bewerbungen. Eine Redaktion entscheidet, welche Arbeiten veröffentlicht werden. Ein Museum entscheidet über Ankäufe und Ausstellungen. Ein Kurator bestimmt, welche Künstler in eine thematische Ausstellung aufgenommen werden.
Der Begriff klingt schnell verdächtig. Torwächter wirken wie Menschen, die vor einem wunderbaren Garten stehen und aus unerfindlicher Bosheit möglichst niemanden hineinlassen. In Wirklichkeit sind Auswahlentscheidungen unvermeidlich. Eine Ausstellung mit zehn Positionen kann nicht fünftausend Künstler zeigen. Eine Zeitschrift besitzt nur eine bestimmte Seitenzahl. Ein Museum kann nicht alles sammeln. Das Problem ist deshalb nicht, dass ausgewählt wird. Interessanter ist die Frage, nach welchen Kriterien ausgewählt wird und wer auswählen darf.
Denn jede Auswahl erzeugt Sichtbarkeit und jede wiederholte Sichtbarkeit kann symbolisches Kapital aufbauen. Wenn dieselben Künstler immer wieder in angesehenen Institutionen gezeigt werden, werden sie für weitere Institutionen interessanter. Ihre Bedeutung scheint sich selbst zu bestätigen. Natürlich kann das daran liegen, dass die Arbeiten tatsächlich ausgezeichnet sind. Es kann aber ebenso bedeuten, dass einmal erworbene Anerkennung weitere Anerkennung erleichtert.
Der Soziologe Robert K. Merton bezeichnete einen ähnlichen Mechanismus in der Wissenschaft als Matthäus-Effekt: Wer bereits Anerkennung besitzt, erhält leichter weitere Anerkennung. Im Kunstfeld lässt sich ein vergleichbarer Mechanismus zumindest beobachten. Bekanntheit produziert Aufmerksamkeit, Aufmerksamkeit produziert Ausstellungen, Ausstellungen produzieren wiederum Bekanntheit. Für einen unbekannten Künstler besteht daher gelegentlich die schwierigste Aufgabe nicht darin, jemanden davon zu überzeugen, dass seine Arbeit gut ist. Er muss zunächst jemanden davon überzeugen, sie überhaupt anzusehen.
Und dann gibt es noch die Institution
Neben Bourdieu und Becker ist für unsere Frage die sogenannte institutionelle Theorie der Kunst interessant, besonders verbunden mit dem amerikanischen Philosophen George Dickie (1926–2020). Vereinfacht gesagt stellte Dickie die Rolle jener gesellschaftlichen Praktiken und Institutionen heraus, innerhalb derer etwas den Status eines Kunstwerks erhält. Damit knüpft er in anderer Form an die Fragen an, die Danto mit seiner „Artworld“ aufgeworfen hatte.
Auch hier sollte man die Theorie nicht auf die Karikatur reduzieren: „Kunst ist, was ein Museumsdirektor Kunst nennt.“ Der Punkt ist interessanter. Kunst existiert nicht einfach als naturwissenschaftlich messbare Eigenschaft eines Gegenstandes. Ein Stein enthält kein chemisches Element „Kunst“, das man im Labor nachweisen könnte. Der Status eines Werkes entsteht innerhalb kultureller Praktiken: Künstler schaffen Arbeiten, Ausstellungen präsentieren sie, Kritiker diskutieren sie, Betrachter begegnen ihnen und Institutionen ordnen sie in einen Zusammenhang ein.
Gerade Duchamps Urinal aus dem dritten Teil zeigt, warum solche Theorien überhaupt notwendig wurden. Sobald äußerliche Merkmale nicht mehr zuverlässig verraten, ob etwas Kunst ist, müssen wir nach sozialen und historischen Bedingungen fragen. Das führt allerdings zu einer unangenehmen Konsequenz: Institutionen beschreiben nicht nur Kunst, sie produzieren Bedeutung mit. Ein Museum, das ein Werk ankauft, erklärt nicht einfach neutral: „Dieses Objekt war bereits vollständig bedeutend, wir haben es nur zufällig bemerkt.“ Der Ankauf selbst verändert seinen Status. Eine Retrospektive in einer großen Institution beeinflusst die kunsthistorische Wahrnehmung eines Künstlers. Ein umfangreicher Katalog schafft Forschung und Dokumentation. Archive sichern Material für spätere Generationen. Institutionen halten Kunst nicht nur fest. Sie formen die Geschichte, die später über sie erzählt werden kann.
Damit tragen sie erhebliche Verantwortung.
Der Kanon: die Liste, die vorgibt, keine Liste zu sein
Aus all diesen Entscheidungen entsteht langfristig der Kanon. Damit bezeichnen wir jene Künstler und Werke, die für eine Epoche als besonders wichtig gelten. Sie erscheinen in Überblickswerken, werden an Universitäten gelehrt, hängen in großen Museen und werden immer wieder reproduziert. Irgendwann erscheinen sie so selbstverständlich, dass man leicht vergisst, dass diese Auswahl überhaupt einmal entstanden ist.
Michelangelo gehört zur Renaissance, Rembrandt zum Barock, Picasso zur Moderne. Das wirkt beinahe wie Geologie, als wären diese Künstler aufgrund eines Naturgesetzes in die entsprechenden Schichten eingelagert worden. Aber der Kanon verändert sich. Künstler werden wiederentdeckt, Bewertungen verschieben sich, bislang marginalisierte Gruppen erhalten größere Aufmerksamkeit, geografische Perspektiven erweitern sich. Gerade die Kunstgeschichte der vergangenen Jahrzehnte hat intensiv danach gefragt, warum Frauen, außereuropäische Künstler oder bestimmte gesellschaftliche Gruppen in klassischen Erzählungen so wenig vorkamen. Die Antwort lautet nicht schlicht, dass es keine entsprechenden Künstler gegeben habe. Häufig waren Zugang zu Ausbildung, Aufträgen, Institutionen, Sammlungen und später zur Geschichtsschreibung ungleich verteilt.
Der Kanon ist deshalb weder vollkommen beliebig noch vollkommen objektiv. Er beruht auf Werken, die Menschen aus guten Gründen für bedeutend halten. Aber diese Gründe entstehen innerhalb historischer Gesellschaften mit ihren jeweiligen Machtstrukturen, Interessen und blinden Flecken. Das bedeutet nicht, dass wir Michelangelo aus dem Museum entfernen müssen, weil er kanonisiert wurde. Es bedeutet nur, dass neben Michelangelo möglicherweise noch Platz ist.
Vielleicht ist der Kanon eher ein Gedächtnis als eine Rangliste
Ich finde deshalb eine andere Vorstellung hilfreicher. Der Kanon ist vielleicht weniger eine ewige Rangliste der besten Kunstwerke als ein kulturelles Gedächtnis. Und wie jedes Gedächtnis erinnert er sich an manches besonders gut, an anderes undeutlich und an erstaunlich vieles gar nicht.
Damit kommen wir wieder zu Filippo Lippi. Wenn ich mit Teilnehmern meiner Umbrien-Seminare vor seinen Fresken in Spoleto stehe und höre: „Noch nie von dem gehört“, bedeutet das nicht, dass Lippi aus der Kunstgeschichte verschwunden wäre. Für Kunsthistoriker ist er selbstverständlich eine wichtige Figur. Aber im allgemeinen kulturellen Gedächtnis besitzt er nicht den Rang eines Leonardo, Michelangelo oder Botticelli. Andere Künstler seiner Zeit sind noch wesentlich gründlicher verschwunden.
Vielleicht wird es unseren heutigen Stars ähnlich ergehen. Einige Namen, die derzeit große Messen, Magazine und Auktionen beherrschen, könnten in fünfhundert Jahren nur noch Spezialisten interessieren. Andere Positionen, die heute kaum sichtbar sind, könnten wiederentdeckt werden. Das ist keine Prophezeiung. Wir wissen es schlicht nicht. Und genau das macht die Gegenwart so schwierig zu beurteilen: Wir stehen mitten im ungefilterten Material, aus dem spätere Generationen ihre Geschichte bauen werden.
Wir wissen nicht, was davon übrig bleibt.
Das bedeutet allerdings nicht, dass Qualität völlig egal wäre
Bis hierher könnte ein ziemlich deprimierendes Bild entstehen: Kunst werde von Galerien, Museen, Sammlern, Netzwerken und Kapital gemacht, und das Werk selbst spiele irgendwo im Hintergrund eine dekorative Nebenrolle. Das wäre genauso falsch wie die romantische Gegenthese, Qualität setze sich vollkommen unabhängig von gesellschaftlichen Bedingungen automatisch durch.
Ein Kunstwerk muss etwas bieten, das Interesse aushält. Institutionen können Aufmerksamkeit erzeugen, aber sie können nicht unbegrenzt jede Arbeit über Generationen hinweg künstlich bedeutsam halten. Bewertungen werden überprüft, Kunsthistoriker widersprechen einander, Sammlermoden vergehen, Archive werden neu gelesen und Werke können später völlig anders gesehen werden. Der Kunstbetrieb besitzt Macht, aber keine vollständige Kontrolle über die Zukunft.
Vielleicht muss man deshalb zwei Dinge gleichzeitig akzeptieren, obwohl sie sich zunächst widersprechen: Qualität ist wichtig. Aber Qualität allein garantiert keine Sichtbarkeit. Wer nur den ersten Satz akzeptiert, romantisiert die Kunstwelt. Wer nur den zweiten akzeptiert, landet bei der Vorstellung, alles sei lediglich Macht, Markt und Beziehungen und die Kunst selbst vollkommen irrelevant. Die Wirklichkeit dürfte komplizierter sein. Leider hat sie diese Angewohnheit.
Was bedeutet das für einen Künstler?
Zunächst etwas, das Künstler möglicherweise nicht besonders gerne hören: Die Arbeit endet nicht zwangsläufig mit dem fertigen Werk. Wer möchte, dass Kunst außerhalb des eigenen Ateliers existiert, muss Wege finden, sie in Umlauf zu bringen. Ausstellungen, Bewerbungen, Galeriekontakte, Publikationen, Websites, Gespräche, Wettbewerbe und persönliche Begegnungen gehören nicht notwendigerweise zu einer unangenehmen kommerziellen Verunreinigung der reinen Kunst. Sie sind schlicht Möglichkeiten, damit Kunst überhaupt andere Menschen erreicht.
Das bedeutet nicht, dass man jede Vernissage besuchen, jedem Kurator hinterherlaufen oder seine Arbeit nach dem vermuteten Geschmack einer Jury ausrichten sollte. Wenn die Strategie zur Sichtbarkeit beginnt, die Arbeit selbst zu bestimmen, wird es problematisch. Aber die gegenteilige Vorstellung ist ebenso naiv: Man könne sein Werk einfach ins Internet stellen und die Kunstgeschichte werde früher oder später aufgrund ihrer inhärenten Gerechtigkeit anklopfen. Kunstgeschichte besitzt meines Wissens keinen automatischen Benachrichtigungsdienst.
Für meine eigene Arbeit bedeutet das einen etwas unangenehmen Spagat. Ich möchte Serien entwickeln, die aus meiner eigenen Beschäftigung mit Kunstgeschichte, Körper, Schatten und fotografischer Sprache entstehen. Gleichzeitig muss ich dafür sorgen, dass diese Arbeiten überhaupt gesehen werden. Deshalb gehören Bewerbungen, Ausstellungen, Gespräche mit Galerien und Veröffentlichungen dazu. Nicht weil eine erfolgreiche Bewerbung ein Bild besser macht, sondern weil ein Bild, das niemand sieht, kaum die Möglichkeit besitzt, Wirkung zu entfalten. Die Grenze liegt für mich dort, wo ich beginnen würde, Bilder nur deshalb zu machen, weil sie vermeintlich bessere Chancen im Kunstbetrieb haben.
Dann hätte das Feld gewonnen.
Ein wenig Widerstand sollte man Bourdieu schon gönnen.
Und wer entscheidet nun wirklich?
Nach vier Beiträgen wäre es ausgesprochen unhöflich, auf diese Frage nur mit „Es ist kompliziert“ zu antworten. Also versuchen wir es etwas genauer: Der Künstler entscheidet zunächst, was er schafft. Das Publikum entscheidet, was es berührt, interessiert oder ablehnt. Galerien entscheiden, wem sie langfristig Öffentlichkeit und Markt vermitteln. Kuratoren und Museen entscheiden, was ausgestellt, gesammelt und institutionell legitimiert wird. Kritiker und Autoren tragen dazu bei, worüber gesprochen und welche Bedeutung vorgeschlagen wird. Sammler entscheiden, wohin Geld, Aufmerksamkeit und langfristige Bewahrung fließen. Universitäten und Kunsthistoriker entscheiden mit, was erforscht, gelehrt und in historische Erzählungen eingeordnet wird. Und spätere Generationen nehmen all diese Entscheidungen noch einmal auseinander und treffen neue.
Keine dieser Gruppen besitzt allein die Macht, und keine ist völlig bedeutungslos. Der Kanon entsteht aus ihrem Zusammenspiel, ihren Konflikten, Irrtümern, Moden, Interessen, Erkenntnissen und gelegentlichen Korrekturen. Er ist deshalb weder reine Qualitätsauslese noch bloßes Machtinstrument. Er ist das vorläufige Ergebnis einer sehr langen gesellschaftlichen Auseinandersetzung darüber, welche Bilder wir für erinnerungswürdig halten.
Und damit endet unsere kleine Kunstgeschichte dort, wo sie eigentlich begonnen hat
Im ersten Teil lautete die Frage: Wird Kunst besser? Vasari hätte gerne Ja gesagt. Hegel machte daraus eine Frage nach Geschichte und Weltverhältnis, Wölfflin nach historischen Formen des Sehens, Gombrich nach überlieferten Schemata und ihrer Veränderung.
Im zweiten Teil fragten wir: Warum muss Kunst neu sein? Kant führte uns zur Originalität, Baudelaire zur Moderne, die Avantgarde zum radikalen Bruch, Greenberg zur Idee einer gerichteten Modernisierung und Rosalind Krauss zum Verdacht, dass absolute Originalität selbst ein Mythos sein könnte. Vielleicht besteht Eigenständigkeit weniger darin, keine Vorfahren zu haben, als darin, mit ihnen etwas Eigenes anzufangen.
Im dritten Teil wurde die Sache endgültig unübersichtlich. Duchamp stellte ein Urinal in einen Kunstzusammenhang, Beuys machte Fett philosophisch und überraschend teuer, Bertozzi & Casoni verwandelten Keramik in täuschend echten Müll, Warhol produzierte Verpackungen und Danto fragte schließlich, warum das eine Kunst sein kann und das andere nicht. Die Antwort führte zum Ende einer einzigen verbindlichen Kunstgeschichte und zu einer Gegenwart, in der sehr unterschiedliche Formen gleichzeitig möglich sind.
Und nun, im vierten Teil, stellen wir fest, dass diese Freiheit nicht im luftleeren Raum existiert. Kunst benötigt Öffentlichkeit. Öffentlichkeit wird organisiert. Sichtbarkeit wird verteilt. Institutionen schaffen Bedeutung mit. Märkte bewerten, Sammler wählen, Museen bewahren, Kritiker interpretieren und Kunsthistoriker schreiben daraus irgendwann Geschichte. In der chinesischen Kunst lässt sich diese Geschichte der Anerkennung auf manchen Werken sogar buchstäblich an den Siegeln ihrer früheren Besitzer und Kenner ablesen. Andere Kulturen führen dieselbe Geschichte eben in Katalogen, Provenienzlisten und Museumsarchiven.
Was bleibt also am Ende? Vielleicht nur eine ziemlich bescheidene Feststellung: Kunst ist weder eine lineare Geschichte des Fortschritts noch ein vollkommen beliebiges Spiel, in dem alles gleich viel wert ist. Sie entsteht zwischen Werk, Künstler, Geschichte, Betrachter und Gesellschaft. Sie hat Vorfahren, braucht Gegenwart, benötigt Menschen, die sie sehen, und andere Menschen, die sich später noch daran erinnern.
Ob eine meiner Fotografien dazugehört, weiß ich nicht.
Das entscheidet sich ohnehin erst, wenn ich vermutlich nicht mehr mitreden kann.
Vielleicht ist das auch ganz gut so.
Literatur und weiterführende Lektüre
Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, französisches Original 1979. Grundlegend für Bourdieus Analyse von Geschmack, kulturellem Kapital und gesellschaftlicher Distinktion.
Pierre Bourdieu: Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, 1992, deutsch Die Regeln der Kunst. Besonders wichtig für Bourdieus Vorstellung kultureller Produktion als Feld mit eigenen Positionen, Machtverhältnissen und Formen von Kapital.
Howard S. Becker: Art Worlds, 1982. Becker beschreibt Kunstproduktion als kooperative Tätigkeit innerhalb sozialer Netzwerke und relativiert damit die Vorstellung des vollständig isolierten künstlerischen Genies.
George Dickie: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974. Ein zentraler Text der institutionellen Kunsttheorie und zur Rolle gesellschaftlicher Praktiken bei der Zuschreibung des Kunststatus.
Robert K. Merton: „The Matthew Effect in Science“, 1968. Obwohl ursprünglich auf Wissenschaft bezogen, beschreibt Mertons Matthäus-Effekt einen Mechanismus kumulierender Anerkennung, der auch für Überlegungen zu kultureller Sichtbarkeit aufschlussreich ist.
Pierre Bourdieu: The Field of Cultural Production, 1993. Eine Sammlung zentraler Texte zu kulturellen Feldern, symbolischem Kapital und den sozialen Bedingungen künstlerischer Produktion.