Vor wenigen Tagen war ich wieder in Acquasparta, einer kleinen umbrischen Gemeinde mit heute kaum mehr als fünftausend Einwohnern, in der man nicht unbedingt einen Schauplatz europäischer Wissenschaftsgeschichte vermuten würde. Und doch begegnet einem dort Galileo Galilei bis heute. Eine Straße trägt seinen Namen, und im Palazzo Cesi ist seine Anwesenheit mehr als eine lokale Anekdote. Galileo war Mitglied der Accademia dei Lincei und hielt sich im April 1624 als Gast Federico Cesis in Acquasparta auf. Der Palazzo war damals nicht bloß herrschaftliche Residenz. Cesi hatte ihn zu einem Zentrum der Arbeit der Lincei gemacht, zu einem Ort des wissenschaftlichen Austauschs, der Beobachtung und Forschung.
Ich war diesmal allerdings nicht dort, um an einem Seminar über diese Geschichte teilzunehmen. Ich hatte eines zu leiten. Das ist ein kleiner, aber entscheidender Unterschied. Wer anderen etwas über einen Ort, seine Geschichte und die Menschen erzählen möchte, die dort gelebt, gedacht und gearbeitet haben, kommt mit ein paar Daten aus einem Reiseführer nicht besonders weit. Ich musste mich deshalb intensiv mit Federico Cesi, den Lincei, Galileo und jener erstaunlichen geistigen Welt beschäftigen, in der sich das Verhältnis zwischen überlieferter Autorität, eigener Beobachtung und Erkenntnis grundlegend zu verändern begann.
Gleichzeitig ging ich durch den Palazzo Cesi und begegnete dort einer vollkommen anderen Möglichkeit, sich die Welt anzueignen. Da sind manieristische Malereien, mythologische Szenen, Allegorien, Inschriften, Kassettendecken und eine Bildsprache, die einem Menschen des frühen 17. Jahrhunderts vermutlich wesentlich selbstverständlicher zugänglich war als uns. Kunst, Mythologie, Wissenschaft, Religion und Repräsentation existieren dort nicht in jenen fein säuberlich beschrifteten Schubladen, in die wir sie heute gerne einsortieren. Während ich diese Räume betrachtete, begann ich deshalb nicht nur über ihre Ausdrucksformen nachzudenken, sondern zwangsläufig auch über meine eigenen. Warum sehen meine Bilder eigentlich so aus, wie sie aussehen? Warum Schwarzweiß, hartes Licht und tiefe Schatten? Warum Körper? Warum Latein und historische Schriften? Warum beschäftige ich mich mit der Ästhetik alter fotografischer Verfahren, obwohl mir moderne Technik wesentlich bequemere Möglichkeiten zur Verfügung stellt? Ist das eine eigene künstlerische Sprache? Oder irgendwann nur noch ein Stil, den man wiederholt, weil man ihn beherrscht und weil er wiedererkennbar geworden ist?
Damit war plötzlich eine Frage im Raum, die erheblich einfacher klingt, als sie ist: Was ist für mich eigentlich Kunst? Ich könnte es mir leicht machen. Ich fotografiere, stelle Serien zusammen, beschäftige mich mit Konzepten, Symbolen und kunsthistorischen Bezügen und bezeichne einen Teil dessen, was dabei entsteht, als Kunst. Also wird es schon Kunst sein. Das Problem wäre damit in bemerkenswert kurzer Zeit gelöst. Nur glaube ich mir selbst diese Antwort nicht. Was unterscheidet für mich ein gutes Foto von einem Kunstwerk? Wann wird eine ästhetische Entscheidung zu einer künstlerischen Aussage? Muss Kunst überhaupt etwas aussagen? Muss hinter ihr eine Intention stehen? Ist Schönheit notwendig, hilfreich oder vollkommen nebensächlich? Muss ein Werk etwas in mir ausdrücken oder genügt es, wenn es beim Betrachter etwas auslöst? Und wer entscheidet letztlich darüber, ob etwas Kunst ist – der Künstler, der Betrachter, ein Museum, ein Kurator, der Kunstmarkt?
Wer mich kennt, weiß um meine Begeisterung für Philosophie. Es bestand also wenig Gefahr, dass ich angesichts dieser Fragen mit den Schultern zucken und einfach weiterfotografieren würde. Im Gegenteil: Wenn sich eine Frage seit ungefähr zweieinhalbtausend Jahren einer endgültigen Antwort widersetzt, besitzt sie ziemlich genau jene Eigenschaften, die sie für mich interessant machen. Und an Antworten mangelt es tatsächlich nicht. Platon hatte eine. Aristoteles widersprach ihm. Kant machte die Sache nicht unbedingt einfacher. Später wurde Kunst über Ausdruck, Form und ästhetische Erfahrung zu bestimmen versucht. Im 20. Jahrhundert kamen schließlich Theorien hinzu, nach denen sich Kunst ohne ihren historischen und institutionellen Zusammenhang überhaupt nicht mehr hinreichend definieren lässt. Jede dieser Vorstellungen erklärt etwas. Keine hat alle anderen überflüssig gemacht.
Ich möchte deshalb auch nicht aus zweieinhalb Jahrtausenden Philosophiegeschichte jene Definition herauspicken, die zufällig am besten zu meinen Fotografien passt. Das wäre bequem, aber erkenntnistheoretisch ungefähr so redlich, wie zuerst das gewünschte Ergebnis eines Experiments festzulegen und anschließend nur noch jene Messwerte zu berücksichtigen, die dazu passen. Und damit war ich wieder bei Galileo. Nicht weil Galileo eine Kunsttheorie hinterlassen hätte, sondern wegen einer Methode des Denkens, mit der ich mich für mein Seminar ohnehin intensiv beschäftigt hatte.
1632 veröffentlichte Galileo seinen Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, den „Dialog über die beiden hauptsächlichsten Weltsysteme“. Seine Situation war heikel. Seit 1616 konnte er das kopernikanische Weltbild nicht einfach als erwiesene physische Wahrheit vertreten. Mit der Wahl Maffeo Barberinis zum Papst Urban VIII. im Jahr 1623 schien sich zunächst etwas mehr Spielraum zu ergeben. Eine Diskussion des Kopernikanismus als Hypothese war möglich, solange daraus nicht der Anspruch einer endgültig bewiesenen Beschreibung der Welt wurde. Galileo wählte dafür eine bemerkenswerte Form. Er schrieb keinen Traktat, in dem Behauptung auf Behauptung folgt und am Ende verkündet wird, wie die Welt beschaffen sei. Er ließ drei Männer miteinander reden.
Vier Tage lang diskutieren Salviati, Sagredo und Simplicio über das ptolemäische und das kopernikanische Weltsystem. Salviati vertritt weitgehend Galileos eigene naturwissenschaftliche Position. Simplicio verteidigt die traditionelle aristotelisch-ptolemäische Kosmologie. Sein Name wird heute gerne als ziemlich grober Scherz gelesen, als hätte Galileo seinen Gegner schlicht „den Einfältigen“ genannt. Ganz so einfach ist es nicht. Der Name verweist auch auf Simplikios, einen bedeutenden spätantiken Kommentator des Aristoteles. Dass Galileo seiner Figur trotzdem nicht immer die stärksten Karten gibt, lässt sich schwer übersehen. Zwischen den beiden steht Sagredo, und gerade ihn finde ich für meine Frage besonders interessant. Sagredo muss keine fertige Lehre verteidigen. Er hört zu, fragt nach, wägt Argumente gegeneinander ab und verändert seine Position, wenn ihm die Gründe dafür überzeugend erscheinen. In gewisser Weise ist er der ideale Leser des Dialogs – und vielleicht überhaupt eine ziemlich sympathische Vorstellung davon, wie Denken funktionieren könnte.
Galileo inszeniert damit nicht nur eine astronomische Kontroverse. Er inszeniert den Vorgang des Denkens. Eine Behauptung muss sich einer Gegenbehauptung aussetzen. Überlieferte Autorität trifft auf Beobachtung, ein geschlossenes Weltbild auf Zweifel, vermeintliche Gewissheit auf einen Einwand, der sich nicht einfach wegwischen lässt. Natürlich ist Galileo dabei keineswegs neutral. Seine Sympathien sind offensichtlich, und Salviati bekommt erheblich bessere Argumente als Simplicio. Trotzdem entsteht Erkenntnis im Text durch Reibung.
Bekanntlich hatte die Sache Folgen. Ausgerechnet Simplicio trägt gegen Ende des Dialogs auch jenes Argument vor, auf das Urban VIII. besonderen Wert gelegt hatte: Der menschliche Verstand dürfe aus einer beobachteten Wirkung nicht schließen, Gott hätte diese nur auf genau jene Weise hervorbringen können, die wir erkannt zu haben glauben. Die göttliche Allmacht setze der menschlichen Erkenntnis eine prinzipielle Grenze. Daraus entstand später die populäre Geschichte, Galileo habe den Papst in der Figur Simplicios als Trottel vorgeführt und sei deshalb verurteilt worden. So einfach war es historisch nicht. Der Konflikt hatte eine wesentlich längere Vorgeschichte und war wissenschaftlich, theologisch und machtpolitisch komplexer. Sicher ist: 1633 wurde Galileo von der römischen Inquisition verurteilt und musste seiner kopernikanischen Position abschwören.
Ich habe nicht vor, einen Papst bloßzustellen. Und die Wahrscheinlichkeit, wegen eines Beitrags in Cogitationes vor der Inquisition zu landen, erscheint mir derzeit überschaubar. Aber die Methode gefällt mir. Wenn ich herausfinden möchte, was Kunst für mich bedeutet, könnte ich mir selbstverständlich eine Definition zurechtlegen, die wunderbar zu den Bildern passt, die ich ohnehin mache. Viel Schatten, etwas Latein, historische Bezüge, Symbolik, ein Körper an der richtigen Stelle – und siehe da: Meine persönliche Kunsttheorie beweist zuverlässig, dass ich Kunst mache. Das wäre ein erstaunlich günstiger Ausgang des Experiments.
Also möchte ich es anders versuchen. Ich setze verschiedene Vorstellungen von Kunst gedanklich an einen Tisch. Nicht, um am Ende festzustellen, welcher Philosoph recht hatte. Mich interessiert vielmehr, was passiert, wenn ich ihre Argumente auf meine eigene Arbeit loslasse. Wo erklären sie etwas, das ich tatsächlich tue? Wo widersprechen sie mir? Und noch wichtiger: Wo zwingen sie mich, etwas zu hinterfragen, das ich bisher vielleicht allzu selbstverständlich angenommen habe? Beginnen wir also mit einem Mann, der vermutlich wenig begeistert davon gewesen wäre, dass ausgerechnet ein Fotograf ihn zu einer Diskussion über Kunst einlädt: Platon.
Für Platon ist die Sache mit den Bildern von Anfang an verdächtig. In seiner Philosophie ist die sinnlich wahrnehmbare Welt nicht die höchste Form der Wirklichkeit. Hinter den konkreten Dingen stehen die unveränderlichen Ideen. Nehmen wir das berühmte Beispiel eines Bettes aus der Politeia: Da ist zunächst die Idee des Bettes. Der Handwerker stellt ein konkretes Bett her und orientiert sich damit an dieser Form. Der Maler wiederum malt dieses konkrete Bett. Sein Werk ist also nicht die Wirklichkeit selbst, sondern die Darstellung eines Gegenstandes, der seinerseits bereits nicht die eigentliche Idee ist. Kunst landet damit, etwas verkürzt gesagt, in beträchtlicher Entfernung von der Wahrheit.
Für jemanden, der fotografiert, ist das eine ausgesprochen interessante Provokation. Die Fotografie hat schließlich lange von der Vorstellung profitiert, zur Wirklichkeit ein besonders privilegiertes Verhältnis zu besitzen. Da war etwas vor der Kamera. Licht wurde von diesem Etwas reflektiert und traf auf Film oder Sensor. Also müsse die Fotografie doch irgendwie wahrer sein als ein gemaltes Bild. Das ist natürlich Unsinn. Schon bevor ich den Auslöser drücke, habe ich manipuliert. Das Wort klingt härter, als der Vorgang ist, aber genau das tue ich. Ich entscheide, was innerhalb des Bildes liegt und was draußen bleibt. Ich bestimme Perspektive, Brennweite, Licht, Schatten, Zeitpunkt und – bei meinen inszenierten Arbeiten besonders offensichtlich – Körperhaltung, Ausdruck, Requisiten und Raum. Danach beginnt die Auswahl. Und anschließend Photoshop. Wer angesichts dessen noch behauptet, meine Fotografie bilde einfach die Wirklichkeit ab, hat vermutlich eine bemerkenswert optimistische Vorstellung von Fotografie.
Platons Misstrauen gegenüber dem Bild ist mir deshalb gar nicht so fremd. Nur seine Schlussfolgerung überzeugt mich nicht. Denn vielleicht liegt gerade darin eine entscheidende Eigenschaft von Kunst: dass sie Wirklichkeit nicht bloß wiederholt. Aristoteles, Platons Schüler, geht mit der Mimesis bereits anders um. Auch bei ihm spielt Nachahmung eine zentrale Rolle, aber sie ist nicht bloß eine minderwertige Kopie. Der Mensch lernt durch Nachahmung. Kunst kann das Einzelne ordnen, verdichten und dadurch etwas Allgemeineres sichtbar machen. In der Poetik wird deshalb beispielsweise die Dichtung nicht danach beurteilt, ob sie ein bestimmtes historisches Ereignis möglichst exakt protokolliert. Sie kann zeigen, was unter bestimmten Voraussetzungen geschehen könnte oder wahrscheinlich wäre. Darin liegt eine Form von Erkenntnis.
Damit komme ich meiner eigenen Arbeit wesentlich näher. Wenn ich Judith fotografiere, interessiert mich nicht die möglichst korrekte Rekonstruktion einer Frau, die Holofernes den Kopf abschlägt. Bei Convivium wollte ich keine sieben Illustrationen herstellen, anhand derer man die mittelalterliche Lehre von den Todsünden auswendig lernen kann. Ich nehme etwas Vorhandenes und transformiere es. Geschichte, Mythos, Symbol, Körper und meine eigene Gegenwart geraten miteinander in Beziehung. Vielleicht ist das bereits ein erster brauchbarer Gedanke: Kunst bildet Wirklichkeit nicht einfach ab. Sie kann Wirklichkeit auswählen, verdichten, verschieben und neu zusammensetzen, damit etwas sichtbar wird, das im bloßen Abbild nicht sichtbar gewesen wäre.
Aber reicht das? Natürlich nicht. Sonst wären wir bereits nach Platon und Aristoteles fertig, und zweitausend Jahre Philosophie hätten sich eine Menge Arbeit sparen können. Vor allem bleibt eine Frage offen, die für meine Fotografie entscheidend ist: Warum muss diese Transformation gerade so aussehen? Warum dieser Schatten, diese Komposition, dieser Körper, dieses Material? Warum empfinde ich manche formale Lösungen als notwendig und andere lediglich als dekorativ? Damit verändert sich die Frage. Es geht nicht mehr nur darum, was Kunst darstellt. Es geht darum, wie sie es tut – und was dieses Wie mit uns macht.
Und spätestens damit wartet Kant am Tisch.