Sobre «A Dirty History of Photography», de Michelle Henning, y los fundamentos invisibles de la belleza fotográfica.
La fotografía se considera el arte de lo visible. Muestra lo que estuvo delante de la cámara, captura un instante y lo conserva para un futuro en el que tanto ese instante como, en la mayoría de los casos, las personas retratadas habrán desaparecido hace mucho tiempo. Sin embargo, la fotografía mantiene su propia creación fuera de la imagen con una constancia asombrosa. En una fotografía de paisaje quizá veamos un río, pero no la plata que llegó a otros ríos a través de la fabricación y el procesado de materiales fotográficos. Vemos la luz sobre un rostro, pero no el carbón cuya combustión alimentaba la industria química que hacía que la película fuera sensible a la luz. Y admiramos la célebre niebla londinense sin percibir su olor, la irritación de garganta ni el hollín que sus habitantes expulsaban después al sonarse la nariz. La imagen parece pura porque no nos enseña la factura.
Michelle Henning, profesora de Fotografía y Medios en la Universidad de Liverpool, se ocupa precisamente de esa factura en su libro A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire. No es otra historia de la fotografía en la que Daguerre, Talbot, Kodak, Leica y una procesión de maestros consagrados hacen sus habituales apariciones. Henning desplaza la mirada desde las cámaras, los inventores y los fotógrafos hacia la infraestructura material del medio: plata, gelatina, carbón, colorantes derivados del alquitrán, fábricas, aguas residuales, rutas comerciales, relaciones de propiedad coloniales e intereses militares. La fotografía deja así de aparecer como un procedimiento incorpóreo para producir imágenes y se revela como un producto industrial con un metabolismo enorme. Tenía que absorber materias primas, consumir energía y expulsar residuos. Que estos últimos no suelan estar pegados en el álbum familiar no los hace menos reales.
Esto afecta a mi propio trabajo de manera más directa de lo que podría parecer. Fotografío en digital y, aun así, intento dar a mis imágenes el aspecto de las copias históricas a la gelatina de plata: negros profundos, luz dura, grano visible, una superficie que puede parecer salida de un cuarto oscuro aunque nunca haya pisado uno. Tras acercarme a las ideas de Henning, esa decisión estética adquiere otra dimensión. Cito la belleza de un material cuya historia industrial fue cualquier cosa menos bella. Eso no significa que ahora deba contemplar esa estética con mala conciencia. Los sentimientos de culpa rara vez son una herramienta creativa útil. Pero la mirada cambia cuando comprendemos que el aspecto histórico de la gelatina de plata nunca fue una mera cuestión de estilo. Detrás de su belleza había minería, carbón, cuerpos animales, fábricas químicas y aguas residuales.
El libro de Henning se divide en 36 capítulos breves: tantas exposiciones como solía contener un carrete de 35 mm. En lugar de seguir una cronología sencilla, recorre las conexiones entre las fábricas de Ilford, la niebla londinense, las rutas comerciales coloniales y la investigación militar. Inspirándose en el Frankenstein de Mary Shelley, Henning describe la fotografía química como una especie de criatura: el material tiene un cuerpo, responde a su entorno y lleva una vida propia que sus creadores no pueden controlar por completo.
Las emulsiones de gelatina están hechas de material de origen animal. Absorben humedad, se hinchan, se funden y envejecen. El polvo, la grasa, la temperatura y los compuestos químicos dejan huellas. Lo que en el laboratorio se descartaba como defecto, velo o contaminación, Henning lo interpreta como un testimonio involuntario del mundo en el que existía ese material. Una emulsión dañada revela entonces algo más que una imagen defectuosa: fuera del motivo previsto sucedió algo a lo que ella también era sensible.
Aquí reside una de las ideas más potentes: una capa fotográfica no es sensible únicamente a la luz. Posee otras sensibilidades que la industria tenía que suprimir en la medida de lo posible. Las emulsiones podían reaccionar al dióxido de azufre del aire, a las impurezas del agua, a las sustancias grasas de las manos humanas y a radiaciones invisibles. La historia de la técnica fotográfica es, por tanto, también una historia de la percepción controlada. La sensibilidad se construía, se delimitaba y se comercializaba. La película debía registrar el rojo, el amarillo o la radiación infrarroja, pero, a ser posible, no la porquería de la fábrica de al lado.
Henning lo muestra con el ejemplo de las Britannia Works de Ilford. La fábrica estaba frente a una planta de producción de gas. En 1899, según sus investigaciones, una contaminación del aire destruyó unas 25.000 placas fotográficas sensibilizadas en las salas de secado. Ilford respondió con uno de los primeros sistemas de climatización y purificación del aire interior. Dentro de la fábrica, las emulsiones sensibles quedaban protegidas de la atmósfera contaminada, mientras que fuera la industria alimentada con carbón seguía contribuyendo precisamente a esa atmósfera. Se creó un enclave limpio para el producto sin cuestionar de raíz el entorno sucio. La sala limpia terminaba en el muro de la fábrica.
Resulta especialmente revelador el análisis de la niebla londinense. Lo que en las fotografías históricas parece misterioso y casi poético no era una amable manta meteorológica extendida sobre la metrópoli. El esmog estaba compuesto de humedad, hollín, compuestos de azufre y emisiones industriales. Irritaba las vías respiratorias y podía ser mortal. Las fotografías lo convirtieron en una firma visual de la capital imperial: los contornos se disolvían, los haces de luz atravesaban el aire denso y las farolas se transformaban en islas luminosas. La fotografía documentaba la contaminación y, al mismo tiempo, la convertía en atmósfera.
La niebla de la imagen no apesta. No escuece en los ojos ni deposita hollín en los pulmones de quien la contempla. El veneno se convierte en ambiente; la violencia industrial, en un velo pintoresco. Vemos el romanticismo perdido de una gran ciudad, mientras que quienes vivían allí probablemente habrían renunciado encantados a un poco de romanticismo a cambio de algo más de aire respirable. La cámara ni siquiera necesita mentir. Basta con que nos muestre solo aquella parte de la verdad que puede traducirse en luz.
Al mismo tiempo, esa atmósfera atacaba el material fotográfico. Los compuestos de azufre podían provocar velos, manchas, ampollas y grietas. La niebla era, por tanto, motivo y coautora: estaba delante de la cámara y penetraba en los estudios, los cuartos oscuros y las emulsiones. Las fotografías mostraban el aire contaminado y llevaban sus huellas químicas en la superficie.
¿Cambia una imagen cuando conocemos las condiciones en las que nació? La calidad estética de una fotografía histórica de la niebla no disminuye automáticamente cuando descubrimos su toxicidad. Sin embargo, nuestra valoración puede cambiar. Esto también me concierne: en el estudio utilizo niebla para hacer visible la luz. Visualmente puedo crear una atmósfera afín. Pero un efecto similar en la imagen no implica en absoluto una realidad similar delante de la cámara. Precisamente esa diferencia desaparece con facilidad detrás de la belleza.
Esto no afecta únicamente a la fotografía. Detrás del mármol hay una cantera; detrás del bronce, extracción y fundición de minerales. Tampoco las catedrales y los palacios surgieron solo de la inspiración divina. La fotografía, sin embargo, podía ocultar especialmente bien su origen industrial, porque durante mucho tiempo se entendió como una huella directa de la realidad. Como si la propia naturaleza hubiera tomado un lápiz y, de paso, se hubiera olvidado de mencionar la fábrica química.
El subtítulo Chemistry, Fog, and Empire muestra que Henning va más allá de la historia ambiental. Llama a la fotografía «hija del carbón». El carbón no solo proporcionaba energía a fábricas, ferrocarriles y barcos de vapor. De los subproductos de su procesamiento se obtenían colorantes derivados del alquitrán que resultaron decisivos para desarrollar sensibilizadores fotográficos. Las primeras emulsiones reaccionaban sobre todo a la luz azul. Solo determinados colorantes ampliaron su sensibilidad a otras zonas del espectro, haciendo posibles los materiales ortocromáticos y, finalmente, los pancromáticos.
La imagen en blanco y negro, que suele entenderse como una representación especialmente veraz o casi natural del mundo, se basa así en una percepción modelada artificialmente. La película veía lo que su emulsión y sus sensibilizadores le permitían ver. Lo que llamamos naturalidad fotográfica es el resultado logrado de una larga serie de intervenciones artificiales.
Para Henning, la conexión colonial tampoco es solo una cuestión de los motivos representados. La fotografía servía, desde luego, para medir, clasificar y representar territorios y poblaciones colonizados. Pero su propia producción material ya dependía de rutas comerciales globales, extracción de recursos y sistemas de transporte estrechamente vinculados a los imperios europeos. Barcos alimentados con carbón transportaban minerales, productos animales, sustancias químicas y materiales fotográficos terminados por una red de puertos bajo control imperial. Ilford vendía sus productos hasta en la costa de África occidental.
Al mismo tiempo, los fotógrafos europeos juzgaban otras zonas climáticas según los criterios técnicos y culturales de su propio medio. El calor y la humedad se consideraban problemáticos para la fotografía, mientras que el cielo británico constituía una especie de punto de partida natural, aunque precisamente ese cielo estaba tan enriquecido con gases industriales que de vez en cuando mataba a quienes vivían bajo él. El clima familiar se declaraba la norma; el extranjero, el problema. También aquí se refleja un orden imperial de la mirada.
Otra conexión conduce al ámbito militar. Durante la Primera Guerra Mundial, el reconocimiento aéreo impulsó el desarrollo de placas y películas sensibles. La investigación financiada por el Estado favoreció los materiales sensibles al infrarrojo y las emulsiones pancromáticas; la incautación de patentes y fórmulas alemanas dio a los fabricantes británicos acceso a sensibilizadores antes secretos. La percepción fotográfica moderna también nació en laboratorios militares. Todavía hoy las cámaras pueden hacer visibles a las personas y, con ello, vulnerables a un ataque. El ojo pacífico del fotógrafo tiene parientes armados.
La «historia sucia» se vuelve más tangible al hablar de la plata. Los haluros de plata constituyen la base fotosensible de los materiales fotográficos tradicionales. Durante su fabricación y procesado, los compuestos de plata podían llegar a los ríos a través de las aguas residuales. El fijador usado era un vehículo importante de esta contaminación: disolvía los haluros de plata que quedaban en la emulsión después del revelado y hacía que la imagen fuera estable a la luz. Lo que liberaba la fotografía del cuarto oscuro dejaba residuos químicos en otros lugares.
Por eso Henning juega con la ambigüedad de la palabra inglesa fix: hacer permanente, arreglar o manipular; un fix también designa una situación comprometida. La imagen podía salir del cuarto oscuro. Su residuo químico también.
Henning señala la presencia de plata fotográfica en los sedimentos del Támesis y su toxicidad para determinados organismos acuáticos. Aquí hace falta precisión: que en 1957 se calificara al Támesis de «biológicamente muerto» no puede atribuirse exclusiva ni principalmente a la fotografía. Las aguas residuales urbanas, la falta de oxígeno y numerosos vertidos industriales actuaron conjuntamente. Tampoco la fotografía digital explica la posterior recuperación del río: fueron decisivos las leyes ambientales, las depuradoras y las medidas de saneamiento. La producción fotográfica formaba parte de ese sistema más amplio de contaminación. Sus residuos no desaparecieron simplemente porque dejamos de percibirlos.
El libro, por tanto, sirve de poco como munición para la agotadora guerra de religión entre fotografía analógica y digital. Quien deduce de él que las cámaras digitales son ecológicamente limpias se lo pone tan fácil como el romántico de lo analógico que considera la película un producto natural y artesanal porque apaga la luz para revelarla. La fotografía digital necesita minería, fabricación de semiconductores, baterías y cadenas de suministro globales. A ello se suman los equipos y la infraestructura para almacenar y transmitir las imágenes.
Un negativo analógico puede permanecer décadas en una caja. Una imagen digital puede almacenarse en varios dispositivos y servidores, copiarse y transmitirse una y otra vez. La tan invocada nube no es un cielo etéreo donde los recuerdos flotan entre simpáticas nubecillas de algodón. Está hecha de edificios, cables, refrigeración, metales, energía y trabajo. Sin un balance concreto, de ahí no sale ningún vencedor absoluto en la comparación ambiental. Solo queda claro que la imagen digital también tiene requisitos materiales que no aparecen en ella.
Cuando doy a mis fotografías digitales el aspecto de las antiguas copias a la gelatina de plata, cito el grano, la emulsión y el cuarto oscuro, mientras que los datos de la imagen proceden del sensor, el software y la energía eléctrica. El pasado permanece presente como estética mientras cambian las condiciones de producción. Qué materiales se añadan realmente en una copia posterior es otra decisión. El aspecto histórico, por sí solo, no revela nada al respecto.
Las reflexiones de Henning no le quitan nada de su belleza a la fotografía analógica. Solo le quitan la inocencia. El arte no se empobrece cuando conocemos sus fundamentos: se vuelve más complejo, y la complejidad suele ser más interesante que la nostalgia. Detrás de la plata está la minería, detrás de la niebla el carbón y bajo el lecho del río ese lodo en el que la historia se ha sedimentado.
La imagen pura probablemente nunca existió. Simplemente era extraordinariamente buena dejando su suciedad fuera del encuadre.
Sobre el libro y las fuentes utilizadas
Esta reflexión no se basa en una lectura completa del libro, sino en los ensayos, conferencias y conversaciones publicados por Henning, además de reseñas e información editorial. Es un diálogo con las ideas extraídas de estas fuentes, no una reseña en sentido estricto.
Michelle Henning: A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire. University of Chicago Press, 2025/2026, 320 páginas, 11 láminas en color y 62 ilustraciones en blanco y negro.
Página de la editorial e índice – University of Chicago Press
Michelle Henning: «Photography’s Other Sensitivities» – Media Theory
Conversación en profundidad con Michelle Henning – Pittsburgh Review of Books
Conferencia «The Photographic Fix» – Fotografie Forum Frankfurt