Parte 3: ¿por Qué desconfiamos de la belleza?
Arte, kitsch y belleza
Parte III: La belleza bajo sospecha
Toda reflexión sobre el kitsch acaba conduciendo, tarde o temprano, a un territorio inesperado. La discusión suele comenzar con una pregunta aparentemente sencilla: ¿qué es exactamente el kitsch? Después surge otra cuestión aún más compleja: ¿quién decide qué merece ese calificativo? Pero si uno sigue avanzando, acaba encontrándose con una pregunta diferente, quizá más incómoda que las anteriores. ¿Por qué determinadas cosas despiertan tan fácilmente la sospecha de ser kitsch? ¿Por qué ciertos motivos parecen condenados a defenderse constantemente de esa acusación? Los ángeles, las rosas, las puestas de sol, los poemas de amor, los paisajes hermosos, el cuerpo humano.
Tal vez no sea una casualidad.
Quizá el verdadero problema no sea el kitsch. Quizá el problema sea nuestra relación con la belleza.
Cuanto más tiempo dedico a pensar en ello, más me convenzo de que resulta imposible hablar del kitsch sin hablar también de la belleza. Porque aquello que con más frecuencia recibe la etiqueta de kitsch suele compartir una característica evidente: es bello. No siempre, por supuesto. Pero ocurre con una frecuencia demasiado alta como para ignorarla.
Esto nos lleva a una cuestión que habría resultado extraña para la mayor parte de la historia de la humanidad. ¿En qué momento la belleza empezó a despertar desconfianza?
Para un griego de la Antigüedad, la pregunta probablemente habría carecido de sentido. La belleza formaba parte de los ideales más elevados. No se oponía a la verdad ni al conocimiento. Al contrario. Belleza, verdad y armonía eran distintas manifestaciones de un mismo orden. También la Edad Media cristiana entendía la belleza como algo mucho más profundo que una simple cualidad estética. Las grandes catedrales europeas no fueron construidas a pesar de su belleza, sino precisamente gracias a ella. La belleza era considerada un reflejo de una realidad superior, una huella visible de algo que trascendía el mundo material.
El Renacimiento llevó esta idea a una de sus expresiones más refinadas. Las obras de Leonardo, Miguel Ángel o Rafael no aspiraban únicamente a agradar al espectador. Pretendían revelar la estructura del mundo, hacer visible una armonía que se creía inscrita en la propia naturaleza. La belleza no era un adorno. Era una forma de conocimiento.
Incluso el Romanticismo, tan asociado a la emoción y a la subjetividad, nunca consideró sospechosa la belleza. Un paisaje al atardecer, una ruina cubierta de vegetación, una rosa, el mar embravecido o el rostro de una persona amada podían convertirse legítimamente en materia artística. Nadie sentía la necesidad de justificarlos.
Entonces, ¿qué cambió?
La respuesta no puede reducirse a un único acontecimiento. La modernidad trajo consigo transformaciones profundas. La industrialización, las guerras, las crisis políticas y la progresiva pérdida de certezas alteraron también la manera de entender el arte. Muchos artistas sintieron que las antiguas formas ya no bastaban para expresar la complejidad de su tiempo. La armonía comenzó a parecer insuficiente. La belleza fue vista por algunos como una forma de evasión. Después de las tragedias del siglo XX, resultaba difícil representar el mundo como si nada hubiera ocurrido.
Esta reacción fue comprensible y, en muchos sentidos, necesaria. Dio lugar a algunas de las obras más importantes del arte moderno. Sin embargo, las reacciones culturales tienen una extraña tendencia a prolongarse más allá de su necesidad inicial. Lo que comenzó como una ampliación de las posibilidades expresivas acabó convirtiéndose, en algunos ámbitos, en una nueva ortodoxia. Poco a poco, la belleza perdió su lugar natural. Ya no bastaba con ser bella. Necesitaba justificarse.
Esa actitud sigue presente hoy.
Cuando alguien contempla una obra de arte y dice simplemente «es hermosa», la frase suele sonar insuficiente. Casi ingenua. Como si se hubiera pasado por alto algo esencial. Como si la belleza necesitara el respaldo de una teoría, una ironía, una crítica social o una compleja construcción conceptual para adquirir legitimidad.
Curiosamente, fuera del ámbito artístico rara vez pensamos así.
Nadie contempla una puesta de sol y lamenta la falta de relevancia política del espectáculo. Nadie visita una catedral gótica y la critica por ser demasiado armoniosa. Nadie acusa a una rosa de carecer de complejidad conceptual.
Y, sin embargo, en el arte sí lo hacemos.opuestos, sino distintas manifestaciones de un mismo orden. Tampoco la Edad Media cristiana consideró nunca la belleza algo superficial. Las grandes catedrales de Europa no fueron construidas a pesar de su belleza, sino precisamente gracias a ella. La belleza era entendida como una huella visible de una realidad más profunda.
Con el Humanismo renacentista esta idea alcanzó uno de sus momentos culminantes. Las obras de Leonardo, Miguel Ángel o Rafael no aspiraban únicamente a agradar. Pretendían hacer visible el orden del mundo. La belleza no era un adorno. Era una forma de conocimiento.
Quizá ahí se encuentre una de las razones por las que la acusación de kitsch aparece tan a menudo asociada a la belleza. La belleza resulta sospechosa precisamente porque es accesible. No necesita instrucciones de uso. No hace falta ser historiador del arte para encontrar hermosa una rosa. No es necesario haber estudiado estética para comprender la fuerza de un retrato logrado o la emoción de un paisaje iluminado por la última luz de la tarde. La belleza llega directamente a las personas, sin intermediarios. Y es precisamente esa inmediatez la que provoca incomodidad en ciertos sectores del mundo intelectual.
Con frecuencia tendemos a valorar más aquello que requiere ser descifrado que aquello que se ofrece de forma inmediata. La dificultad se confunde con profundidad. La complejidad se convierte en una garantía de calidad. Lo que conmueve de manera directa corre el riesgo de parecer superficial simplemente porque no exige un esfuerzo previo de interpretación.
Pero ¿es realmente así?
Jeff Koons ha planteado esta cuestión en numerosas ocasiones. Pocos artistas contemporáneos han sido acusados de kitsch con tanta insistencia como él. Sin embargo, lejos de rechazar la crítica, Koons suele devolverla transformada en una pregunta incómoda: ¿por qué sentimos vergüenza de aquello que nos gusta? ¿Por qué el placer estético parece necesitar siempre una justificación? ¿Por qué desconfiamos con tanta facilidad de aquello que nos produce alegría?
No es necesario admirar la obra de Koons para reconocer que la pregunta merece atención. De hecho, se vuelve más interesante cuanto más tiempo se reflexiona sobre ella. Tal vez nos hemos acostumbrado a identificar la desconfianza con la inteligencia. Tal vez la sospecha nos parece más sofisticada que el entusiasmo. Tal vez criticar se ha vuelto más fácil que admirar.
Y, sin embargo, la admiración tiene su propia dificultad.
Encontrar defectos rara vez exige un gran esfuerzo. Los defectos abundan. Lo verdaderamente complicado suele ser explicar por qué algo funciona, por qué una obra consigue conmovernos, por qué una imagen permanece en nuestra memoria mucho después de haberla visto.
Esta cuestión se vuelve especialmente delicada cuando aparece el cuerpo humano.
Tomemos como ejemplo una fotografía de desnudo realizada para una publicación comercial de gran presupuesto. Las posiciones suelen polarizarse de inmediato. Para algunos observadores, estas imágenes representan sobre todo una forma de mercantilización del cuerpo. Para otros, son una celebración de la belleza y el erotismo. Otros se fijan principalmente en el aspecto técnico.
Y lo cierto es que, desde el punto de vista profesional, muchas de estas producciones alcanzan niveles extraordinarios. La iluminación, el maquillaje, la dirección artística, la composición, la impresión y la postproducción suelen estar ejecutadas con una precisión admirable. Cualquier fotógrafo experimentado reconocerá sin dificultad la calidad del trabajo realizado. Sin embargo, la excelencia técnica por sí sola no resuelve la cuestión. Si así fuera, el debate habría terminado hace mucho tiempo.
Tampoco sería razonable ignorar ese nivel de dominio técnico. Entre arte, artesanía y kitsch no existe una frontera clara y perfectamente definida. Los tres territorios se superponen constantemente. Una obra puede ser impecable desde el punto de vista técnico y resultar vacía. Puede ser sencilla y, al mismo tiempo, profundamente significativa. Puede ser bella sin caer en el kitsch. Puede ser kitsch sin carecer completamente de valor.
Quizá sea precisamente esa ambigüedad la que mantiene viva la discusión.
Como fotógrafo me encuentro con este problema con frecuencia, y no únicamente cuando trabajo con el cuerpo humano. También aparece en motivos aparentemente inocentes. La rosa es un buen ejemplo. Pocas imágenes han sido utilizadas tantas veces a lo largo de la historia. Poetas, pintores, fotógrafos, diseñadores gráficos, publicistas y floristas han recurrido a ella una y otra vez. La vemos en tarjetas de felicitación, en escaparates, en campañas publicitarias y en millones de fotografías.
Cuando un motivo se repite durante siglos, surge inevitablemente una dificultad. Llega un momento en que dejamos de ver la rosa. En su lugar vemos el recuerdo de miles de rosas anteriores. Vemos clichés, campañas publicitarias, postales, películas románticas y lugares comunes acumulados durante generaciones. El símbolo acaba convirtiéndose en víctima de su propio éxito.
Pero ¿lo vuelve eso inútil?
No lo creo.
Porque la misma rosa puede transformarse de nuevo en algo inesperado cuando pasa por la mirada de un artista. Puede convertirse en símbolo, en memoria, en metáfora o en reflexión sobre la fugacidad de la vida. Puede dialogar con una tradición o cuestionarla. Puede resultar banal o profundamente conmovedora. Y esa diferencia no depende de la rosa, sino de la manera en que nos relacionamos con ella.
Tal vez ocurra lo mismo con muchos de los motivos que solemos juzgar con demasiada rapidez. Los ángeles. Las puestas de sol. Los poemas de amor. Los rostros hermosos. El cuerpo desnudo.
Quizá el problema no sean esos motivos.
Quizá el problema sea nuestra costumbre de verlos sin mirarlos realmente.
Tal vez por eso convenga volver al punto de partida de esta reflexión. A aquella reproducción de los dos ángeles de Rafael que colgaba sobre la cama de un hotel en Treviso. Recuerdo perfectamente la sensación inicial. Durante un instante me sorprendí pensando que alguien podría considerar aquella imagen un ejemplo de kitsch. Y, sin embargo, precisamente esa reacción espontánea fue la que dio origen a todo este recorrido por la historia del arte, la estética y nuestros propios prejuicios culturales.
Con el paso del tiempo he llegado a sospechar que la pregunta original no era la más importante. Tal vez la cuestión fundamental nunca fue qué es exactamente el kitsch. Quizá la pregunta verdaderamente interesante sea otra: ¿por qué determinadas formas de belleza despiertan nuestra desconfianza?
La diferencia puede parecer pequeña, pero cambia por completo la perspectiva.
Cuando preguntamos qué es el kitsch, buscamos clasificar. Queremos establecer fronteras, separar categorías, decidir qué pertenece al territorio del arte y qué queda fuera de él. Sin embargo, cuando nos preguntamos por qué desconfiamos de ciertas formas de belleza, la mirada se desplaza hacia nosotros mismos. La cuestión deja de estar únicamente en la obra y pasa también a nuestra manera de contemplarla.
Porque la belleza posee una característica peculiar. Actúa antes de que podamos explicarla.
Un paisaje puede conmovernos antes de que sepamos por qué. Un rostro puede fascinarnos antes de que encontremos las palabras adecuadas para describirlo. Una melodía puede emocionarnos antes de que comprendamos su estructura. La belleza tiene una inmediatez que a menudo escapa al análisis racional.
Quizá precisamente por eso resulta tan incómoda para ciertas formas de pensamiento contemporáneo. Vivimos en una época que valora enormemente la distancia crítica. Analizamos, contextualizamos, interpretamos y cuestionamos. Todo ello es valioso y necesario. Sin embargo, existe el riesgo de que la interpretación termine sustituyendo a la experiencia.
A veces parece que solo nos permitimos sentir algo una vez que hemos encontrado una justificación intelectual para ello.
Sin embargo, la experiencia estética no siempre funciona de esa manera. Hay ocasiones en las que una obra nos alcanza antes de que podamos explicarla. No porque sea irracional, sino porque habla a una parte de nosotros que precede al análisis. Después vendrán las interpretaciones, los contextos históricos, las teorías y las lecturas críticas. Pero el primer encuentro suele producirse en otro lugar.
Quizá por eso la belleza sigue teniendo una importancia que con frecuencia subestimamos. No porque sea sinónimo de verdad. No porque garantice profundidad. Y desde luego no porque toda belleza deba considerarse automáticamente arte.
La belleza puede manipular. Puede seducir. Puede engañar. La publicidad lo sabe perfectamente. La propaganda también. Sería ingenuo ignorar esa realidad.
Pero reducir la belleza a una forma de engaño sería un error igualmente grave.
La belleza también puede consolar. Puede inspirar. Puede despertar la atención. Puede abrir espacios de contemplación. Puede recordarnos aspectos de la experiencia humana que la rutina cotidiana tiende a ocultar. Puede, incluso, convertirse en una forma de conocimiento.
Quizá el problema no sea que existan formas superficiales de belleza. El problema aparece cuando empezamos a sospechar de toda belleza por culpa de algunas de sus manifestaciones más superficiales.
La historia del arte ofrece innumerables ejemplos de ello. Los mismos motivos que en un contexto pueden parecer banales, en otro pueden alcanzar una profundidad extraordinaria. Una rosa puede ser un cliché o una meditación sobre la fugacidad. Un paisaje puede ser una postal o una reflexión sobre el tiempo y la memoria. Un cuerpo humano puede convertirse en mercancía visual o en una exploración de la vulnerabilidad, el deseo, la identidad o la condición humana.
Los motivos no son inocentes, pero tampoco son culpables.
La diferencia suele encontrarse en la mirada.
Y quizá ahí reside una de las lecciones más interesantes de todo este recorrido. Con frecuencia no dejamos de sentirnos conmovidos por ciertas imágenes porque hayan perdido su fuerza. Dejamos de sentirnos conmovidos porque creemos conocerlas demasiado bien. Ya no vemos la rosa. Vemos todas las rosas anteriores. Ya no vemos el atardecer. Vemos la postal. Ya no vemos el rostro. Vemos el estereotipo.
La familiaridad se convierte en una forma de ceguera.
Tal vez por eso algunas obras consiguen devolvernos algo que creíamos agotado. Nos obligan a mirar de nuevo. Recuperan la capacidad de asombro allí donde pensábamos que solo quedaban lugares comunes. Y cuando eso ocurre, descubrimos que el problema nunca estuvo en la belleza misma, sino en nuestra incapacidad para verla con ojos nuevos.
Después de todo este recorrido, ya no estoy seguro de que el kitsch sea la cuestión central. Quizá la verdadera cuestión sea otra. Quizá deberíamos preguntarnos con más frecuencia por qué determinadas formas de belleza nos incomodan tanto. Quizá deberíamos examinar con la misma atención nuestros prejuicios como examinamos las obras que tenemos delante.
Porque la belleza no es automáticamente verdad. Pero tampoco es automáticamente superficialidad.
Y si convertimos toda belleza en sospechosa de antemano, corremos el riesgo de perder algo que ha acompañado a la humanidad durante milenios: la capacidad de dejarnos tocar por el mundo antes de analizarlo.
Tal vez toda gran obra de arte comience precisamente ahí.