El arte de Otto Mühl, y en la pregunta de cuando es no es posible separar el artista de la obra
El 10 de septiembre, el Museo del Accionismo Vienés inaugurará una exposición dedicada a Otto Mühl. Eso basta para que reaparezca una pregunta que, cuando se habla de artistas con biografías profundamente problemáticas, se ha convertido casi en un reflejo automático: ¿podemos seguir mostrando el arte de alguien que ha cometido delitos?
Por supuesto que sí.
Es más: un museo debería ser capaz de hacerlo. Un museo no es un salón de la fama reservado a personas a las que, después de muertas, se les haya concedido un certificado de impecabilidad moral. Si empezáramos a ordenar la historia del arte según la integridad personal de sus protagonistas, probablemente tendríamos que construir primero varios almacenes nuevos y después pasar el resto del tiempo discutiendo quién sigue siendo lo bastante respetable como para permanecer expuesto.
Caravaggio sería un excelente candidato para semejante purga. Michelangelo Merisi da Caravaggio no fue simplemente un contemporáneo de carácter difícil, sino un hombre notoriamente violento. Portaba armas ilegalmente, se vio implicado repetidas veces en enfrentamientos violentos y en 1606 mató a Ranuccio Tomassoni. Después huyó de Roma. Tampoco en Malta consiguió mantener durante mucho tiempo la apariencia de un ciudadano amante de la paz: otro grave enfrentamiento terminó con su encarcelamiento, su fuga y su expulsión de la Orden de Malta. Y, sin embargo, difícilmente alguien propondría seriamente retirar por ello La vocación de San Mateo.
Y con razón.
Ranuccio Tomassoni no tuvo que morir para que Caravaggio pudiera pintar ese cuadro. No fue ni material ni participante en la creación de la obra. La violencia de Caravaggio pertenece a su biografía y puede influir en nuestra percepción de sus pinturas. En el caso de un pintor cuya obra está llena de decapitaciones, martirios, sangre y violencia, sería incluso bastante extraño excluir por completo su biografía. En David con la cabeza de Goliat, la cabeza cortada probablemente presenta incluso los propios rasgos de Caravaggio. Vida y obra dialogan entre sí, pero no son lo mismo.
Con Otto Mühl, precisamente esta línea divisoria se vuelve borrosa. La llamada comuna de Friedrichshof no era simplemente la vida privada de un artista que producía obras por la mañana y, después del trabajo, casualmente dirigía también un sistema autoritario. Según los testimonios de numerosos antiguos miembros, producción artística, autorrepresentación, sexualidad, jerarquía, intereses económicos y poder sobre otras personas estaban estrechamente entrelazados. En 1991, Mühl fue condenado a varios años de prisión por delitos que incluían el abuso sexual de menores y la violación. Personas, entre ellas niños, vivían dentro de un sistema marcado por la violencia psicológica y física. Llegados a este punto, la habitual pregunta «¿Podemos separar al artista de su obra?» ya no nos lleva demasiado lejos.
Una mala persona puede, por supuesto, crear buen arte. El talento artístico no se distribuye de acuerdo con la idoneidad moral. Sería muy práctico que la capacidad estética viniera acompañada automáticamente de bondad, generosidad y declaraciones de impuestos impecables, pero la historia de la cultura ofrece pocas pruebas de semejante relación. A la inversa, una persona maravillosa puede producir un arte absolutamente insoportable. La moral y la calidad artística pertenecen a categorías diferentes.
El problema comienza cuando la injusticia no aparece simplemente en algún lugar de la vida del artista, sino que penetra en el propio proceso de creación artística. Si la persona que está delante de la cámara, dentro de la imagen o participando en una acción no es simplemente una modelo, un modelo o un intérprete, sino parte de una estructura de poder dentro de la cual el artista ejerce control sobre ella, entonces el contexto problemático ya no se encuentra en algún lugar fuera del marco. Está dentro de la propia obra.
Esto se hace especialmente evidente en la actual discusión en torno a la obra de Mühl de 1986 Erdbeben 2: Judith und Dieter (Unfälle im Haushalt), utilizada como imagen promocional de la exposición. Según el material de prensa citado por el periódico austríaco DER STANDARD, no se expondrán obras en las que aparezcan víctimas de abusos y se habrían obtenido los consentimientos de las personas identificables. Sin embargo, según las investigaciones del periódico, en el caso de Dieter, ya fallecido, no se habría obtenido el consentimiento ni de su hija ni de su viuda, mientras que el museo sostiene que dispone de las autorizaciones necesarias. Determinar qué es jurídicamente decisivo es mejor dejarlo en manos de quienes cobran por leer voluntariamente textos legales.
A mí me interesa sobre todo la pregunta anterior: ¿qué significa el consentimiento dentro de un sistema en el que quizá las personas no eran realmente libres de decir que no? Porque precisamente ahí reside la diferencia con una colaboración artística ordinaria. Yo también trabajo con personas delante de la cámara. Encuentro a muchas de mis modelos en plataformas en las que ofrecen sus servicios, a menudo expresamente también para fotografía de desnudo. Se habla del proyecto, la modelo puede aceptar o rechazarlo y se establece un acuerdo contractual sobre el uso de las imágenes. Naturalmente, veinte años después la vida puede haber cambiado. Una nueva pareja puede ejercer una presión considerable porque no le gusta que existan fotografías de desnudo de su compañera en libros, exposiciones o colecciones. Para la modelo puede ser una situación sumamente desagradable, pero eso no cambia el hecho de que la decisión original se tomó libremente y de que un uso acordado debe poder seguir siendo fiable.
En Friedrichshof la situación era radicalmente distinta. Allí debemos preguntarnos primero si un «sí» pronunciado era realmente expresión de una decisión autónoma. Las personas que viven dentro de un sistema autoritario no toman decisiones en las mismas condiciones que dos adultos independientes que colaboran en un proyecto fotográfico. Si una comunidad está marcada por la jerarquía, la presión psicológica, la manipulación, la dependencia y la autoridad de una figura central, la posibilidad formal de decir que no puede seguir existiendo mientras la posibilidad real hace tiempo que ha desaparecido.
No hace falta apuntar con una pistola a la cabeza de alguien para obligarlo a consentir. La exclusión social, la humillación, la pérdida de reconocimiento, la presión del grupo y años de condicionamiento son menos espectaculares, pero no por ello menos eficaces. Por eso no basta con afirmar: «Esa persona dio su consentimiento». La pregunta decisiva es: ¿tenía ese sí como alternativa un no realmente posible? ¿Podía alguien decir: no, no quiero participar en esta acción; no, no quiero que me fotografíen; no, no quiero que se publique esta imagen? ¿Y después podía seguir viviendo allí sin sufrir castigos, humillaciones, presión psicológica o la pérdida de su posición dentro de la comunidad?
Solo cuando existe esa posibilidad, el consentimiento adquiere el significado que normalmente le atribuimos. Un contrato no convierte automáticamente un consentimiento en libre. También una firma puede obtenerse en condiciones en las que la posibilidad de decir que no ha sido, en la práctica, abolida. Precisamente por eso, el debate actual sobre los derechos de las personas representadas nos devuelve directamente a las condiciones en las que se crearon esas imágenes. Quizá sea esta incluso la diferencia decisiva respecto a Caravaggio: en su caso conocemos a un autor de actos violentos cuyos crímenes estaban fuera de la creación concreta de muchas de sus obras. En el caso de Mühl, en cambio, debemos preguntarnos si la propia estructura de poder penetraba en la producción de las imágenes. Si era así, el contexto problemático ya no se encontraba detrás de la obra. Estaba inscrito en ella.
Hay además otro aspecto. Un museo en 2026 no se limita a sacar documentos históricos de una caja y colgarlos neutralmente de una pared. Hacer una exposición es en sí mismo un acto. Seleccionar es un acto. Contextualizar es un acto. Convertir una imagen en el cartel de la exposición lo es aún más. Por tanto, no estamos únicamente en 1986. Estamos, de manera muy concreta, en 2026. El museo decide hoy qué obra representa la exposición, con qué imagen se anuncia, qué palabras la acompañan y qué historia se cuenta.
Y es aquí donde también el título de la exposición, Kunst am Abgrund —Arte al borde del abismo— empieza a dejar un regusto desagradable. Suena elegante, un poco peligroso, un poco prohibido, casi sexy. Al fin y al cabo, el borde del abismo es un lugar maravilloso mientras uno lo contemple con una copa de vino en la mano y una distancia de seguridad suficiente. El problema es que, por lo visto, otras personas no vivían al borde del abismo. Estaban dentro de él. Si los antiguos miembros tienen razón cuando afirman que el arte formaba parte de un sistema de autorrepresentación y dominación, sería bastante mezquino convertir precisamente ese contexto, una vez más, en el aura excitante de una exposición. El sufrimiento real se convertiría en esa pequeña dosis de oscuridad capaz de hacer más interesante una campaña publicitaria.
Eso sería verdaderamente pérfido. No porque el arte de Mühl no deba mostrarse, sino porque el escándalo volvería a pertenecer al artista: su transgresión, su radicalidad, su abismo. Y las personas sobre las que ese abismo tuvo consecuencias concretas seguirían siendo personajes secundarios en la gran narración del artista. Quizá sea precisamente ahí donde reside la responsabilidad de un museo: no en hacer desaparecer el arte problemático, sino en negarle la comodidad de su propia leyenda.
Deberíamos mostrar a Otto Mühl. Deberíamos mostrar a Caravaggio. Deberíamos mostrar el arte de personas cuyas biografías nos incomodan, que fracasaron moralmente o incluso cometieron delitos. La historia del arte no debe convertirse en una colección de certificados póstumos de buena conducta. Un museo no tiene que ser una lavandería moral. Pero tampoco debería convertirse en un centro de rehabilitación donde el paso de suficientes décadas transforme de nuevo a un delincuente en un artista cómodamente radical.
Mostrar no significa venerar. Contextualizar no significa justificar. Y la crítica moral no equivale automáticamente a censura. A veces artista y obra pueden separarse, quizá incluso con mayor frecuencia de lo que sugieren los debates actuales. No todo comportamiento reprobable de una persona se convierte automáticamente en parte de su obra. Pero la posibilidad de esa separación disminuye cuanto más se aproxima la injusticia al proceso de creación de la obra.
Y llega un momento en que la frontera desaparece por completo.
No porque el artista fuera un delincuente, sino porque la persona sobre la que ejercía su poder se convirtió ella misma en parte de la imagen.
Entonces la pregunta decisiva ya no es si podemos mostrar el arte de alguien que cometió delitos. Por supuesto que podemos. La pregunta mucho más incómoda es: ¿podemos mostrarlo sin adoptar una vez más, y de forma exclusiva, la mirada de quien ejerció la violencia? Y quizá haya una segunda pregunta: ¿a quién pertenece realmente la historia que cuenta esta imagen? Cuando la víctima permanece en la imagen, el artista ya no debería ser el único autorizado a dar la respuesta.