Parte IV: ¿Quién decide qué permanece?
En la primera parte de esta serie nos encontrábamos ante Filippo Lippi en Spoleto y planteábamos una pregunta bastante sencilla: ¿cómo puede ser que un artista célebre en su época, muy solicitado y ocupado con encargos importantes resulte casi desconocido para muchas personas quinientos años después? Entretanto, la pregunta se ha vuelto más difícil. Si el arte no mejora sencillamente de forma constante, si la novedad por sí sola no constituye un criterio fiable de calidad y si, después de Danto, las formas artísticas más diversas pueden coexistir legítimamente al mismo tiempo, ¿quién decide entonces cuáles de ellas llegarán a ser significativas?
La respuesta románticamente agradable sería: la calidad. El gran arte acaba imponiéndose. Tarde o temprano, la humanidad reconoce al genio, rescata del sótano la obra incomprendida durante la vida del artista, le quita el polvo de un soplido y la coloca donde debería haber estado desde el principio. La historia ofrece suficientes ejemplos para hacer atractiva esta idea. Van Gogh apenas vendió nada en vida y más tarde se convirtió en la personificación del artista moderno. Vermeer desapareció durante mucho tiempo casi por completo de la percepción pública y fue redescubierto en el siglo XIX. Los artistas pueden caer en el olvido y ser posteriormente reevaluados.
Pero esta hermosa idea tiene un inconveniente: para que una obra pueda ser «redescubierta», primero debe haberse conservado. Alguien tiene que haberla coleccionado, guardado, descrito, atribuido o, al menos, no haberla tirado a la basura. Después, alguien debe fijarse en ella, escribir sobre ella, exponerla, reproducirla, investigarla y explicar a los demás por qué podría ser interesante. Incluso el genio incomprendido necesita una cantidad sorprendente de apoyo organizativo. Por eso, la historia del arte no es únicamente la historia de las grandes obras. También es la historia de quién las vio, quién las conservó, quién habló de ellas y quién tuvo suficiente influencia para conseguir que otros también las miraran.
Y así llegamos a un hombre capaz de estropear bastante a fondo la imagen romántica del genio solitario.
Pierre Bourdieu: bienvenidos al campo
Pierre Bourdieu (1930–2002) fue un sociólogo francés que estudió intensamente cómo surgen y se transmiten el poder social, la educación, el gusto y las diferencias sociales. Para nuestra pregunta resulta especialmente interesante su concepto de campo. Podemos imaginar un campo social como un espacio en el que distintos actores compiten por posiciones, reconocimiento e influencia. También el arte constituye un campo de este tipo.
En él no se encuentran únicamente los artistas. Galeristas, directores de museos, comisarios, críticos, coleccionistas, historiadores del arte, academias, jurados, editoriales, ferias, fundaciones y muchos otros participantes contribuyen a determinar qué se hace visible y qué adquiere importancia. Disponen de posibilidades diferentes y persiguen intereses distintos. Un museo puede buscar algo diferente de una galería comercial; una universidad juzga de otra manera que un coleccionista; y un artista, a su vez, tiene objetivos distintos de los de un marchante.
Esto no significa que cada mañana doce personas poderosas se sienten en una habitación sin ventanas y decidan ante una taza de café: «Ahora haremos importante a este artista y olvidaremos al otro». Por desgracia, los sistemas sociales rara vez funcionan de una manera tan cómodamente clara. Se trata más bien de muchas decisiones individuales que se influyen mutuamente. Una galería incorpora a un artista. Una comisaria ve allí su trabajo. Le sigue una exposición. Un crítico escribe sobre él. Un museo adquiere una obra. Un historiador del arte la incluye en una publicación. Otros coleccionistas se fijan en ella. De pronto, el artista posee una visibilidad que, a su vez, genera más visibilidad. El éxito tiene la desagradable tendencia a mejorar las condiciones necesarias para obtener más éxito; y el fracaso, en consecuencia, puede permanecer asombrosamente invisible.
El capital no consiste únicamente en dinero
Bourdieu distingue varias formas de capital. El capital económico es la más sencilla: dinero, propiedades y recursos materiales. Su relevancia en el campo del arte resulta evidente. Quien puede comprar obras, financiar galerías, formar colecciones o apoyar instituciones dispone de posibilidades de influencia que un entusiasta visitante de museos con un abono anual no posee automáticamente.
La cuestión se vuelve más interesante con el capital cultural. Este comprende conocimientos, educación, habilidades y familiaridad con determinadas formas culturales. Quien conoce la historia del arte, tiene experiencia visitando exposiciones y ha aprendido a leer ciertos códigos puede moverse por el campo artístico de un modo distinto a quien se encuentra por primera vez ante una obra. En principio, esto no es ni bueno ni malo. El conocimiento amplía las posibilidades de percepción. Quien conoce la historia de Judit ve en una imagen de Judit algo más que una mujer sosteniendo una cabeza. Quien conoce a Drtikol interpretará determinadas formas de luz y cuerpo de manera distinta a quien nunca se ha encontrado con su obra.
El capital cultural se vuelve problemático cuando el conocimiento se transforma en distinción social. El arte puede convertirse entonces en un espacio en el que no solo se habla de imágenes, sino que de paso se decide quién conoce los nombres correctos, utiliza el lenguaje adecuado y no busca nerviosamente la salida al oír la palabra «discurso». Es perfectamente posible visitar una exposición y, al mismo tiempo, contemplar arte y cuidar la propia posición social. El ser humano es versátil.
A ello se añade el capital social: relaciones, redes y contactos. Quién conoce a quién, quién recomienda a alguien y quién tiene acceso a qué círculos puede adquirir una importancia considerable dentro de un campo. Tampoco esto constituye automáticamente corrupción. Las relaciones forman parte de casi todos los ámbitos sociales. Un comisario debe conocer artistas; un galerista, coleccionistas; y un fotógrafo, redactores u organizadores de exposiciones. Sin conexiones, la vida cultural sería extraordinariamente tranquila. La cuestión decisiva es hasta qué punto estas redes contribuyen a determinar quién obtiene siquiera la posibilidad de ser visto.
Por último, resulta especialmente importante el capital simbólico: reconocimiento, prestigio, reputación y legitimidad. Un premio puede consistir en una suma modesta y generar, sin embargo, un capital simbólico considerable. Una exposición en una institución prestigiosa modifica la percepción de un artista. Una publicación importante, un galerista de renombre, la participación en una bienal o la inclusión en una colección destacada pueden producir el mismo efecto. El capital simbólico posee una peculiaridad curiosa: al principio parece reconocimiento y, en algún momento, puede volver a convertirse en dinero muy real.
Cuando el capital simbólico se posa directamente sobre la imagen
Una ilustración especialmente hermosa, casi literal, de esta idea se encuentra en el arte chino. En las pinturas chinas antiguas, y sobre todo en los rollos horizontales, suelen aparecer numerosos sellos rojos. Algunos pertenecen al propio artista; otros, a propietarios, coleccionistas y conocedores posteriores. Estos sellos podían documentar que una obra había pasado por una colección determinada, que había sido apreciada por un conocedor importante o conservada por un propietario destacado. De este modo, en el caso de las obras célebres, a lo largo de los siglos se desarrollaba una biografía visible directamente sobre la propia obra de arte.
Naturalmente, no todos los sellos tenían la misma importancia. La marca de un propietario desconocido poseía un rango diferente de la de un coleccionista célebre, por no hablar de un emperador. La obra acumulaba así no solo rastros de sus sucesivos propietarios, sino también, en cierto modo, capas de reconocimiento. La procedencia, el conocimiento experto y la estima no se anotaban exclusivamente en un archivo, sino que en parte continuaban escribiéndose sobre la propia imagen.
Para nuestra discusión, esto resulta casi demasiado perfecto. Lo que Bourdieu describe como capital simbólico puede verse aquí, en algunos casos, literalmente estampado en rojo sobre la obra. Un coleccionista respetado deja su sello; su propia autoridad pasa así a formar parte de la historia de la obra. Si posteriormente se añade otro propietario célebre, esa historia continúa creciendo. Y esta procedencia puede tener, naturalmente, una importancia considerable para el valor económico actual.
En el sistema artístico occidental sucede algo semejante, aunque por lo general fuera de la imagen propiamente dicha. La información aparece en el catálogo razonado: antigua colección X, exposición en el museo Y, subastada en Z, publicada en este o aquel catálogo. Hoy se evita comprensiblemente estampar un sello en la cara frontal de un Rembrandt solo porque lo haya adquirido un coleccionista importante. Sin embargo, la idea fundamental es similar: quien ha poseído, mostrado, coleccionado o reconocido una obra puede influir en la manera en que las generaciones posteriores la perciban.
En la tradición china, el capital simbólico a veces se estampa literalmente. Entre nosotros, suele recibir más bien una lista de procedencias.
Y con ello nos acercamos al mercado del arte.
El precio de una obra y su valor no son lo mismo
En la parte anterior nos preguntábamos por qué un urinario de una tienda de artículos sanitarios tiene un precio distinto al de un ready-made significativo para la historia del arte. A estas alturas queda claro que el valor material de una obra puede desempeñar un papel sorprendentemente pequeño. Un lienzo, algo de pintura y madera no cuestan automáticamente millones solo porque hayan sido ensamblados en un orden determinado. Lo que se paga es una mezcla compleja de obra, nombre del artista, rareza, procedencia, relevancia histórico-artística, demanda, reconocimiento institucional y expectativas.
El mercado del arte no produce por sí solo esta importancia. Pero la amplifica. Una galería no funciona simplemente como un negocio que cuelga cuadros en las paredes y espera a que entre alguien con una tarjeta de crédito. Una galería seria invierte en artistas, organiza exposiciones, los presenta en ferias, facilita contactos, trabaja con coleccionistas e instituciones y construye reputación a largo plazo. En el mejor de los casos, actúa como mediadora entre el trabajo artístico y el público. En el caso menos favorable, continúa siendo mediadora, solo que con mejores canapés.
Tampoco los coleccionistas compran exclusivamente aquello que es objetivamente «lo mejor». ¿Cómo podrían hacerlo? No existe una clasificación objetiva de ese tipo. Compran por entusiasmo, gusto, convicción, posicionamiento social, especulación o una mezcla de todo ello. Algunas colecciones adquieren más tarde una importancia extraordinaria para la historia del arte. Otras demuestran principalmente que tener mucho dinero y tener buen juicio son dos talentos diferentes.
Por tanto, un precio elevado no demuestra automáticamente que se trate de gran arte. A la inversa, un precio bajo tampoco demuestra insignificancia. El mercado del arte y la historia del arte se solapan, pero no son idénticos. Algunos artistas alcanzan precios enormes durante su vida y después desaparecen del canon. Otros solo adquieren valor económico tras su muerte. El mercado no es ni irrelevante ni omnipotente. Es uno de los varios mecanismos mediante los cuales se concentra la atención; y, en un campo que contiene más obras de arte de las que cualquier persona podría llegar a ver, la atención es un recurso bastante valioso.
Tal vez el verdadero problema no sea la calidad, sino la visibilidad
Como artista, este pensamiento me afecta naturalmente de forma directa. Puedo desarrollar una serie fotográfica, planificarla con cuidado, ejecutarla bien, crear una coherencia conceptual y preparar una presentación. Pero, en un primer momento, solo hay una cosa segura: la serie existe. Que alguien llegue a verla es una cuestión completamente distinta.
Un sitio web puede ser de acceso público y, en ciertos días, adquirir aun así un carácter sorprendentemente privado. Una buena imagen que nadie conoce no pierde por ello su calidad. Pero apenas tiene posibilidades de formar parte de una conversación artística más amplia. Debe llegar a exposiciones, ser publicada, comentada y mostrada, o ser descubierta por personas que, a su vez, la enseñen a otros.
Por eso, por ejemplo, me presento a convocatorias abiertas. No porque un jurado, al seleccionarme, decida de pronto si mis fotografías son arte. Sería una cantidad de poder notable para concedérsela a un formulario de inscripción. Una selección solo decide inicialmente si un trabajo se hará visible dentro de un contexto determinado. Pero precisamente este tipo de decisiones puede tener consecuencias. Una exposición conduce a otro encuentro; un comisario ve algo; surge una publicación; un coleccionista se fija en la obra; o no sucede absolutamente nada. Esto último también ocurre.
Este es el lado menos romántico del trabajo artístico. Una obra no solo necesita ser creada, sino también circular. Y ahí reside cierta injusticia que difícilmente puede eliminarse por completo. La visibilidad requiere tiempo, conocimientos, contactos, a menudo dinero y, no menos importante, la voluntad de ocuparse de ella. El artista perfectamente puro que vive solo para su obra y rechaza toda forma de exposición pública por considerarla corruptora puede, sin duda, crear gran arte. Simplemente no debería sorprenderse si el público, en algún momento, acaba respetando su deseo de ausencia.
Howard Becker: sorprendentemente, los artistas no trabajan solos
Aquí, el sociólogo estadounidense Howard S. Becker (1928–2023) complementa de manera interesante la perspectiva de Bourdieu. En su libro Art Worlds, publicado en 1982, describe el arte no como producto de un único individuo genial, sino como resultado de redes de cooperación. Una obra de arte suele necesitar a una multitud de personas cuyas actividades parecen tan evidentes que fácilmente se vuelven invisibles.
Un pintor necesita lienzos, colores y, tal vez, fabricantes de marcos. Un músico necesita constructores de instrumentos, organizadores, técnicos y lugares de actuación. Una película requiere a tantas personas que los propios títulos de crédito ya ponen a prueba la paciencia del público. Tampoco mi fotografía nace en aquella soledad perfecta que la imagen romántica del artista tanto se complace en afirmar. Las modelos contribuyen a las imágenes. Los fabricantes construyen la cámara, los objetivos y las luces. Los desarrolladores de programas hacen posible el procesamiento digital. Un laboratorio o servicio de impresión produce, llegado el caso, la copia. Los espacios expositivos, los comisarios y el personal técnico se ocupan de que algún día cuelgue de una pared.
Esto no disminuye la autoría. Solo hace visible que el arte también es una práctica social. Becker habla de «mundos del arte», art worlds, como redes de personas que cooperan basándose en determinadas convenciones. Estas convenciones facilitan la producción. Un fotógrafo, por ejemplo, no tiene que explicar desde cero en cada sesión qué es una distancia focal; un músico no necesita reinventar la notación antes de cada concierto; y un galerista suele esperar que una imagen disponga de alguna manera de ser fijada a una pared. Los artistas pueden romper las convenciones, pero incluso la ruptura funciona únicamente porque antes existía una convención.
Esto encaja sorprendentemente bien con toda nuestra serie. En la primera parte vimos con Gombrich que los artistas no comienzan visualmente desde cero. En la segunda quedó claro que la originalidad siempre surge dentro de tradiciones existentes. En la tercera, Danto y Belting mostraron que el arte solo resulta comprensible dentro de contextos históricos y culturales. Y ahora descubrimos que ni siquiera la producción es por completo aquel acto heroico y solitario que las biografías de artistas presentan en ocasiones. El genio sigue ahí. Solo necesita una cantidad sorprendente de números de teléfono.
¿Quién es exactamente un gatekeeper?
En este contexto aparece con frecuencia el término gatekeeper, es decir, guardián de la puerta. Se refiere a personas o instituciones capaces de decidir quién obtiene acceso a determinados espacios de visibilidad. Una galería decide a qué artistas representa. Un jurado selecciona entre las candidaturas. Una redacción decide qué trabajos publica. Un museo decide qué adquiere y qué expone. Un comisario determina qué artistas incorpora a una exposición temática.
El término adquiere enseguida un aire sospechoso. Los gatekeepers parecen personas apostadas ante un jardín maravilloso que, movidas por una maldad inexplicable, procuran no dejar entrar a nadie. En realidad, las decisiones selectivas son inevitables. Una exposición con diez propuestas no puede mostrar a cinco mil artistas. Una revista dispone solo de un número determinado de páginas. Un museo no puede coleccionarlo todo. Por tanto, el problema no es que se seleccione. Resulta más interesante preguntar con qué criterios se selecciona y quién tiene derecho a seleccionar.
Toda selección produce visibilidad y toda visibilidad repetida puede construir capital simbólico. Si los mismos artistas se muestran una y otra vez en instituciones prestigiosas, se vuelven más interesantes para otras instituciones. Su importancia parece confirmarse a sí misma. Naturalmente, puede deberse a que los trabajos sean realmente excelentes. Pero también puede significar que el reconocimiento adquirido una vez facilita la obtención de nuevos reconocimientos.
El sociólogo Robert K. Merton denominó un mecanismo similar en la ciencia efecto Mateo: quien ya posee reconocimiento obtiene con mayor facilidad más reconocimiento. Al menos puede observarse un mecanismo comparable en el campo del arte. La fama produce atención; la atención produce exposiciones; las exposiciones producen, a su vez, fama. Para un artista desconocido, por tanto, la tarea más difícil no consiste a veces en convencer a alguien de que su trabajo es bueno. Primero tiene que convencer a alguien de que se digne siquiera a mirarlo.
Y después está la institución
Además de Bourdieu y Becker, para nuestra pregunta resulta interesante la llamada teoría institucional del arte, vinculada especialmente al filósofo estadounidense George Dickie (1926–2020). Dicho de manera simplificada, Dickie destacó el papel de las prácticas sociales y las instituciones dentro de las cuales algo adquiere el estatus de obra de arte. Retoma así, de otra forma, las preguntas que Danto había planteado con su concepto de «mundo del arte».
Tampoco aquí debería reducirse la teoría a la caricatura: «Arte es lo que un director de museo llama arte». La cuestión resulta más interesante. El arte no existe simplemente como una propiedad de un objeto que pueda medirse mediante procedimientos científicos. Una piedra no contiene un elemento químico llamado «arte» que pueda detectarse en un laboratorio. El estatus de una obra surge dentro de prácticas culturales: los artistas crean trabajos, las exposiciones los presentan, los críticos los discuten, los espectadores se encuentran con ellos y las instituciones los sitúan en un contexto.
Precisamente el urinario de Duchamp de la tercera parte demuestra por qué se hicieron necesarias estas teorías. En cuanto las características externas dejan de indicar de manera fiable si algo es arte, debemos preguntar por sus condiciones sociales e históricas. Sin embargo, esto conduce a una consecuencia incómoda: las instituciones no se limitan a describir el arte, sino que participan en la producción de su significado. Un museo que adquiere una obra no declara simplemente, de manera neutral: «Este objeto ya era plenamente significativo; nosotros solo nos fijamos en él por casualidad». La propia adquisición modifica su estatus. Una retrospectiva en una gran institución influye en la percepción histórico-artística de un autor. Un catálogo extenso genera investigación y documentación. Los archivos conservan material para las generaciones futuras. Las instituciones no se limitan a guardar el arte. Moldean la historia que más tarde podrá contarse sobre él.
Con ello asumen una responsabilidad considerable.
El canon: la lista que finge no ser una lista
A largo plazo, de todas estas decisiones surge el canon. Con este término designamos a aquellos artistas y obras considerados especialmente importantes para una época. Aparecen en manuales generales, se enseñan en las universidades, cuelgan en los grandes museos y se reproducen una y otra vez. En algún momento parecen tan evidentes que resulta fácil olvidar que esta selección tuvo que formarse alguna vez.
Miguel Ángel pertenece al Renacimiento, Rembrandt al Barroco, Picasso a la modernidad. Parece casi geología, como si estos artistas hubieran quedado depositados en los estratos correspondientes en virtud de una ley natural. Pero el canon cambia. Los artistas son redescubiertos, las valoraciones se desplazan, grupos anteriormente marginados reciben mayor atención y las perspectivas geográficas se amplían. La historia del arte de las últimas décadas, en particular, se ha preguntado intensamente por qué las mujeres, los artistas no europeos o determinados grupos sociales aparecían tan poco en las narraciones clásicas. La respuesta no consiste sencillamente en que tales artistas no existieran. A menudo, el acceso a la formación, los encargos, las instituciones, las colecciones y, más tarde, a la propia escritura de la historia estaba distribuido de forma desigual.
Por ello, el canon no es ni completamente arbitrario ni completamente objetivo. Se basa en obras que las personas consideran importantes por buenas razones. Pero esas razones surgen dentro de sociedades históricas, con sus respectivas estructuras de poder, intereses y puntos ciegos. Esto no significa que debamos retirar a Miguel Ángel del museo porque haya sido canonizado. Solo significa que quizá todavía haya sitio junto a Miguel Ángel.
Tal vez el canon se parezca más a una memoria que a una clasificación
Por eso encuentro más útil otra imagen. Tal vez el canon sea menos una clasificación eterna de las mejores obras de arte que una memoria cultural. Y, como toda memoria, recuerda algunas cosas especialmente bien, otras de manera imprecisa y una cantidad sorprendente de cosas en absoluto.
Esto nos devuelve a Filippo Lippi. Cuando estoy con los participantes de mis seminarios de Umbría ante sus frescos de Spoleto y oigo: «Nunca había oído hablar de él», eso no significa que Lippi haya desaparecido de la historia del arte. Para los historiadores del arte es, naturalmente, una figura importante. Pero en la memoria cultural general no posee el rango de Leonardo, Miguel Ángel o Botticelli. Otros artistas de su época han desaparecido de manera mucho más radical.
Quizá les suceda algo semejante a las estrellas actuales. Algunos nombres que hoy dominan las grandes ferias, revistas y subastas podrían interesar únicamente a especialistas dentro de quinientos años. Otras posiciones que ahora apenas son visibles podrían ser redescubiertas. No se trata de una profecía. Sencillamente, no lo sabemos. Y esto es precisamente lo que hace tan difícil juzgar el presente: nos encontramos en medio del material sin filtrar con el que las generaciones futuras construirán su historia.
No sabemos qué quedará de todo ello.
Esto no significa, sin embargo, que la calidad sea completamente irrelevante
Hasta aquí podría haberse formado una imagen bastante deprimente: el arte sería producido por galerías, museos, coleccionistas, redes y capital, mientras que la obra en sí desempeñaría en algún lugar del fondo un papel secundario y decorativo. Esto sería tan falso como la tesis romántica opuesta, según la cual la calidad se impone automáticamente con total independencia de las condiciones sociales.
Una obra de arte debe ofrecer algo capaz de sostener el interés. Las instituciones pueden generar atención, pero no pueden mantener artificialmente significativa cualquier obra a lo largo de generaciones ilimitadas. Las valoraciones se revisan, los historiadores del arte se contradicen, las modas de los coleccionistas pasan, los archivos se leen de nuevo y las obras pueden percibirse más tarde de una manera completamente diferente. El sistema del arte posee poder, pero no un control absoluto sobre el futuro.
Tal vez, por tanto, debamos aceptar dos cosas al mismo tiempo, aunque al principio parezcan contradecirse: la calidad importa. Pero la calidad por sí sola no garantiza visibilidad. Quien acepta únicamente la primera frase romantiza el mundo del arte. Quien acepta únicamente la segunda acaba creyendo que todo es solo poder, mercado y relaciones, y que el arte mismo resulta por completo irrelevante. La realidad probablemente sea más complicada. Por desgracia, tiene esa costumbre.
¿Qué significa esto para un artista?
En primer lugar, algo que quizá los artistas no tengan demasiado interés en oír: el trabajo no termina necesariamente con la obra acabada. Quien desea que el arte exista fuera de su propio estudio debe encontrar maneras de ponerlo en circulación. Exposiciones, candidaturas, contactos con galerías, publicaciones, sitios web, conversaciones, concursos y encuentros personales no constituyen necesariamente una desagradable contaminación comercial del arte puro. Son sencillamente posibilidades para que el arte llegue a otras personas.
Esto no significa que uno deba asistir a cada inauguración, perseguir a todos los comisarios o adaptar su trabajo al supuesto gusto de un jurado. Cuando la estrategia destinada a obtener visibilidad comienza a determinar el propio trabajo, la situación se vuelve problemática. Pero la idea contraria resulta igualmente ingenua: que uno puede limitarse a colocar su obra en Internet y la historia del arte, tarde o temprano, llamará a la puerta movida por su justicia inherente. Que yo sepa, la historia del arte no dispone de un servicio automático de notificaciones.
Para mi propio trabajo, esto supone un equilibrismo algo incómodo. Quiero desarrollar series que nazcan de mi propia relación con la historia del arte, el cuerpo, la sombra y el lenguaje fotográfico. Al mismo tiempo, debo asegurarme de que estos trabajos lleguen a ser vistos. Por eso forman parte del proceso las candidaturas, las exposiciones, las conversaciones con galerías y las publicaciones. No porque una candidatura aceptada haga mejor una imagen, sino porque una imagen que nadie ve tiene muy pocas posibilidades de producir algún efecto. Para mí, el límite se encuentra allí donde empezara a realizar imágenes únicamente porque supuestamente tienen mejores oportunidades dentro del sistema del arte.
Entonces habría ganado el campo.
Alguna resistencia a Bourdieu debemos permitirnos.
Entonces, ¿quién decide realmente?
Después de cuatro artículos, sería francamente descortés responder a esta pregunta únicamente con «Es complicado». Intentemos, por tanto, ser algo más precisos. El artista decide primero qué crea. El público decide qué lo conmueve, interesa o rechaza. Las galerías deciden a quién proporcionan, a largo plazo, acceso al público y al mercado. Los comisarios y los museos deciden qué se expone, colecciona y legitima institucionalmente. Los críticos y los autores contribuyen a determinar de qué se habla y qué significados se proponen. Los coleccionistas deciden hacia dónde fluyen el dinero, la atención y la conservación a largo plazo. Las universidades y los historiadores del arte contribuyen a decidir qué se investiga, se enseña y se incorpora a las narraciones históricas. Y las generaciones posteriores desmontan de nuevo todas estas decisiones y toman otras nuevas.
Ninguno de estos grupos posee el poder por sí solo, y ninguno es completamente irrelevante. El canon surge de su interacción, de sus conflictos, errores, modas, intereses, hallazgos y correcciones ocasionales. Por eso no es ni una selección puramente basada en la calidad ni un mero instrumento de poder. Es el resultado provisional de una larguísima negociación social acerca de qué imágenes consideramos dignas de ser recordadas.
Y así nuestra pequeña historia del arte termina allí donde realmente comenzó
En la primera parte, la pregunta era: ¿mejora el arte? A Vasari le habría gustado responder que sí. Hegel convirtió la cuestión en una pregunta sobre la historia y nuestra relación con el mundo; Wölfflin, en una pregunta sobre las formas históricas de ver; y Gombrich, en una pregunta sobre los esquemas heredados y su transformación.
En la segunda parte preguntábamos: ¿por qué el arte debe ser nuevo? Kant nos condujo a la originalidad, Baudelaire a la modernidad, la vanguardia a la ruptura radical, Greenberg a la idea de una modernización dirigida y Rosalind Krauss a la sospecha de que la originalidad absoluta pudiera ser ella misma un mito. Tal vez la autonomía consista menos en no tener antepasados que en hacer algo propio con aquello que nos dejaron.
En la tercera parte, el asunto se volvió definitivamente confuso. Duchamp situó un urinario en un contexto artístico; Beuys hizo que la grasa se volviera filosófica y sorprendentemente cara; Bertozzi & Casoni transformaron la cerámica en basura de engañosa autenticidad; Warhol produjo embalajes; y Danto acabó preguntándose por qué una cosa puede ser arte y la otra no. La respuesta condujo al final de una única historia vinculante del arte y a un presente en el que formas muy diferentes son posibles al mismo tiempo.
Y ahora, en la cuarta parte, descubrimos que esta libertad no existe en el vacío. El arte necesita público. El público se organiza. La visibilidad se distribuye. Las instituciones participan en la creación de significado. Los mercados valoran, los coleccionistas eligen, los museos conservan, los críticos interpretan y los historiadores del arte acaban convirtiendo todo ello en historia. En el arte chino, esta historia del reconocimiento puede leerse a veces literalmente en los sellos que antiguos propietarios y conocedores dejaron sobre ciertas obras. Otras culturas registran la misma historia en catálogos, listas de procedencias y archivos de museos.
¿Qué queda entonces, al final? Tal vez únicamente una conclusión bastante modesta: el arte no es ni una historia lineal del progreso ni un juego completamente arbitrario en el que todo tiene el mismo valor. Surge entre la obra, el artista, la historia, el espectador y la sociedad. Tiene antepasados, necesita el presente, requiere personas que lo vean y otras personas que, más tarde, todavía lo recuerden.
No sé si alguna de mis fotografías estará entre esas cosas.
En cualquier caso, esto se decidirá cuando probablemente ya no pueda intervenir.
Tal vez sea mejor así.
Bibliografía y lecturas complementarias
Pierre Bourdieu: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, original francés de 1979. Una obra fundamental para el análisis de Bourdieu sobre el gusto, el capital cultural y la distinción social.
Pierre Bourdieu: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, 1992. Especialmente importante para la concepción de Bourdieu de la producción cultural como un campo con posiciones, relaciones de poder y formas de capital propias.
Howard S. Becker: Los mundos del arte, 1982. Becker describe la producción artística como una actividad cooperativa dentro de redes sociales y relativiza así la idea del genio artístico completamente aislado.
George Dickie: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974. Un texto central de la teoría institucional del arte y sobre el papel de las prácticas sociales en la atribución del estatus artístico.
Robert K. Merton: «The Matthew Effect in Science», 1968. Aunque se refería originalmente a la ciencia, el efecto Mateo de Merton describe un mecanismo de reconocimiento acumulativo que también resulta esclarecedor para reflexionar sobre la visibilidad cultural.
Pierre Bourdieu: The Field of Cultural Production, 1993. Una recopilación de textos fundamentales sobre los campos culturales, el capital simbólico y las condiciones sociales de la producción artística.