Sobre la presencia, las poses prestadas y el trabajo detrás de la imagen
Me encontré con una historia sobre Marilyn Monroe. Un periodista, según cuentan, había afirmado que su belleza se debía exclusivamente a sus vestidos caros. Marilyn respondió poniéndose un saco de patatas y dejándose fotografiar con él. Una respuesta magnífica. La tela poco podía aportar al resultado; al fin y al cabo, su tarea habitual consistía en mantener juntos unos tubérculos. Marilyn estaba deslumbrante de todos modos. Las fotografías son magníficas, la réplica da en el blanco y uno podría haber dado el asunto por zanjado con una sonrisa de satisfacción. Si yo no fuera fotógrafo. Porque, ante imágenes como estas, me interesa menos saber de dónde viene el saco que entender por qué la mujer que lo lleva produce semejante efecto.
Así que me puse a investigar. Lo primero fue que la historia tuvo que renunciar a parte de su impecable redondez. La versión más difundida no puede acreditarse de forma fiable tal como se cuenta. Sí está documentada una crítica al vestuario de Monroe de 1952, a la que su estudio cinematográfico respondió con una fotografía en un saco de patatas. También existen imágenes anteriores que se mezclan con este episodio. Por lo visto, la realidad había vuelto a negarse a satisfacer las necesidades de una buena anécdota. Y el saco también merece una segunda mirada: en la fotografía publicada en 1952 se ha convertido en un vestido ceñido, acompañado de joyas, tacones altos y una postura cuidadosamente elegida. El estilismo no había desaparecido en absoluto. Simplemente había cambiado de proveedor.
Sin embargo, la pregunta sigue ahí. ¿Qué produce ese efecto? ¿La figura? ¿El rostro? ¿La mirada? ¿El hecho de saber que estamos viendo a Marilyn Monroe? Probablemente no convenga subestimar esto último: no vemos a una desconocida con un vestido extraño, sino a un icono cuyo magnetismo nos han anunciado de antemano. Pero, para mí, la cuestión no termina ahí. A mi estudio también llegan mujeres que ni se parecen a Marilyn ni se desenvuelven ante la cámara con esa aparente naturalidad suya. Desean un desnudo clásico, fotografías boudoir o una imagen en la que puedan verse de una manera distinta a la de sus fotos cotidianas. No puedo exigir una carrera de éxito en Hollywood como requisito para reservar una sesión.
Lo que llamamos presencia
Hay personas que entran en una habitación y atraen la atención sin dar la impresión de pedirla. Otras son guapas, visten de forma impecable y, sin embargo, pasan extrañamente inadvertidas. En las fotografías encuentro una diferencia parecida: un rostro puede corresponder por completo a mi idea de belleza y dejarme frío. Otro puede contradecirla y retener mi mirada. «Presencia», decimos entonces. Una palabra práctica. Nombra con absoluta soltura algo que después nos cuesta un esfuerzo considerable explicar.
Durante mi búsqueda también encontré investigaciones psicológicas. La respuesta es menos misteriosa de lo que sugiere la palabra aura: el efecto que producimos no depende solo del aspecto, sino también de cómo miramos, nos movemos, nos sostenemos y nos relacionamos con los demás. Algunos de estos aspectos se pueden definir y estudiar. Se puede pedir a distintas personas que valoren cuánto impone alguien su presencia, cuánto atrae o cuán cercano parece, y comparar esos juicios. Lo que se mide, sin embargo, es una impresión en determinadas condiciones, no una cantidad fija de magnetismo personal. Un indicador fiable de carisma junto a la velocidad de obturación y el diafragma todavía no se vislumbra en el horizonte.
Dos resultados me interesan especialmente. Distintas fotografías de una misma persona pueden generar impresiones sorprendentemente diferentes. Y determinados recursos para causar una impresión se pueden aprender. Los estudios sobre formación se refieren, entre otros ámbitos, a hablar en público y al liderazgo, no al boudoir; no cabe convertirlos en un curso de sensualidad científicamente validado. Pero, para mi pregunta, basta de momento una constatación: el efecto que producimos no es exclusivamente una cuestión de proporciones hermosas ni un don inmutable que unos reciben al nacer y otros no. A partir de ahí, el asunto empieza a ser interesante desde el punto de vista fotográfico. Porque sobre lo que puede cambiar se puede trabajar.
Eso no significa que quiera proclamar a toda mujer reservada una segunda Marilyn. Sería la versión amable de la misma falta de imaginación. Una presencia serena puede resultar tan cautivadora como un juego abierto con la cámara. Una mirada seria no necesita que la reparen con una sonrisa. En Artis Umbrae también me interesan el hermetismo, la resistencia y esa tensión que no se deja resolver de inmediato. Una imagen puede exigir algo a quien la contempla. No tiene por qué parecer que el cuerpo acaba de aprobar un curso de atención al cliente.
Una pose todavía no es una expresión
Para casi cualquier intención fotográfica existe ya un cómodo repertorio de gestos. Mano al pelo, espalda arqueada, labios entreabiertos, dedo en la boca. Conocemos el procedimiento. Ahora bien, un dedo en la boca demuestra, de entrada, únicamente que se cumplen los requisitos anatómicos para realizar el ejercicio. La sensualidad sigue sin estar acreditada. A veces una fotografía deja perfectamente claro que alguien quiere resultar seductor, y con la misma claridad que la seducción aún se está haciendo esperar. El vocabulario está ahí. La frase no termina de salir.
El problema no es que un gesto se utilice de manera consciente. Las buenas modelos y las actrices trabajan, por supuesto, con recursos expresivos aprendidos. No necesitan estar realmente enamoradas, desesperadas o llenas de deseo para transmitir esos estados de forma convincente. Lo decisivo es cómo encajan los elementos: ¿la mirada corresponde a la postura? ¿La mano cuenta algo o simplemente la han aparcado ahí? ¿El cuerpo mantiene la tensión mientras el rostro ya espera la siguiente indicación? Un signo aislado todavía no constituye una imagen. Y una colección de poses de repertorio no equivale a una personalidad fotográfica.
Por supuesto, hay diferencias de capacidad. Algunas modelos poseen una conciencia corporal muy afinada, convierten pequeñas sugerencias en variaciones útiles y saben mantener una expresión sin quedarse rígidas. Otras se mueven ante la cámara con bastante más torpeza. Se puede decir. La profesionalidad, al fin y al cabo, no consiste únicamente en cómo se describe una misma. Pero no espero ese repertorio de una mujer que se hace su primera sesión fotográfica. Contrata mi trabajo, no una prueba de acceso. Y una fotografía floja tampoco autoriza un veredicto de por vida sobre su presencia. Demuestra, en primer lugar, que esa imagen no funciona. En su realización, de vez en cuando, también ha intervenido un fotógrafo.
Lo que se puede aprender y lo que debo aportar yo
Para trabajar en el estudio, traduzco por tanto la gran pregunta sobre la presencia en tareas más pequeñas y concretas. ¿Se pueden relajar los hombros sin perder la postura? ¿Mover una mano sin convertir inmediatamente el gesto en una exhibición? ¿Cambiar la mirada sin contraer el rostro hasta volverlo una máscara? Estas posibilidades se pueden explorar, comparar y practicar. Quien conoce mejor el efecto que produce en una imagen gana margen de maniobra. De ahí no se deduce que todo el mundo vaya a alcanzar la misma destreza ni que una tarde elimine cualquier inseguridad. Significa que disponemos de algo más que el resignado dictamen: o lo tiene o no lo tiene.
Para eso, mis indicaciones tienen que servir de algo. «Sea sexy» resulta más o menos tan útil como «Cocine algo bueno». El deseo se entiende; el verdadero trabajo se ha trasladado elegantemente a otra persona. Una situación concreta puede provocar algo más: alguien desea acercarse y usted todavía está decidiendo si se lo permite. O trabajamos con un movimiento: volverse hacia alguien, detenerse, mirar atrás. No todas las sugerencias sirven para todas las personas. Si una indicación solo produce incomodidad, debo cambiarla. Repetir una mala idea en voz más alta rara vez la mejora.
También hace falta un entorno en el que nadie tenga que seguir el juego si una propuesta no encaja con ella. Sobre todo en el desnudo y el boudoir, quiero saber cómo desea representarse una mujer y dónde están sus límites. La confianza no es un accesorio que se coloca junto a la silla cuando hace falta. Nace del trabajo compartido: de acuerdos claros, de la atención y de comprobar que un no no arruina ni el ambiente ni la sesión. Eso no garantiza por sí solo una imagen potente. Pero crea un espacio donde podemos probar algo, en vez de limitarnos a escenificar obedientemente una idea ajena.
Y queda, además, mi responsabilidad propiamente fotográfica. Yo decido la luz, el punto de vista, el encuadre y el momento. Puedo hacer visible una mirada o perderla en la sombra equivocada. Puedo dar significado a una mano o dejarla colgando en la imagen como una herramienta olvidada. A veces la mejor fotografía aparece entre dos poses, cuando el esfuerzo se relaja por un instante. Tengo que darme cuenta. La cámara no es una varita de zahorí que detecta la sensualidad oculta. Exige decisiones incluso cuando ha costado mucho dinero.
No hace falta ser Marilyn
Estas preguntas acompañan tanto mis proyectos artísticos personales como mis trabajos por encargo, aunque con objetivos distintos. En el desnudo clásico me interesan la forma, la postura y la elegancia. Una contorsión difícil no es, por sí sola, un mérito de la imagen; a veces un pequeño giro cuenta más. En el boudoir entra también en juego la idea personal de sensualidad. Puede ser lúdica, serena, segura de sí misma o casi casual. La lencería puede ayudar. No se encarga del trabajo expresivo, aunque su precio a veces alimente otras expectativas. Me interesa qué representación funciona para esa mujer, no con qué fidelidad sabe imitar los gestos de otra.
En el bodyscape en clave baja, la pregunta vuelve a desplazarse. Cuando el rostro permanece en la sombra o ni siquiera entra en el encuadre, las líneas del cuerpo, la tensión, la luz y la composición se relacionan de otro modo. Un hombro puede transmitir calma; una espalda, resistencia; un fino contorno luminoso, retener la mirada. No todo eso es la presencia personal de la mujer; mucho surge de la propia construcción fotográfica. Precisamente por eso debo tener claro qué aporta ella ante la cámara y qué hago yo con su apariencia. De lo contrario, termino atribuyendo mis buenas fotografías a su carisma y las malas a la lamentable ausencia de este.
Una mujer que acude a mí para hacerse fotografías no necesita llegar con la presencia plenamente desarrollada de una estrella de cine. Lo que trae consigo y lo que desea constituyen nuestro punto de partida. A partir de ahí construimos la imagen. Estimada lectora, ni siquiera necesita parecerse a Marilyn. Una copia fallida sería, de todos modos, una aspiración bastante modesta para una fotografía de usted. Más interesante es descubrir si podemos encontrar una expresión que no la haga desaparecer detrás de gestos prestados, y que conserve su fuerza cuando los recursos decorativos ya hayan cumplido con su cometido.
Quizá sea esa la pregunta más útil que me ha dejado el saco de patatas de Marilyn. No: ¿tendría toda mujer ese aspecto al ponérselo? Por supuesto que no. Sino: ¿qué queda cuando reduzco los elementos de la puesta en escena, y cómo construyo una imagen a partir de ahí? Marilyn sabía jugar con su apariencia. Sus fotógrafos sabían algo de escenificación. El embalaje agrícola tuvo un notable papel secundario. Para trabajar en el estudio hacen falta, ante todo, atención, una idea y alguien a quien no se limite uno a aparcar delante de la cámara. El saco puede esperar.
Materiales de investigación
Apéndice editorial: no forma parte del artículo del blog. Las referencias se conservan para posibles consultas; en el ensayo no aparecen nombres de investigadores ni llamadas numéricas a las fuentes.
[1] April VeVea: Marilyn’s Potato Sack Dress, 3 de enero de 2024. Reconstrucción histórica con reproducciones de recortes del Los Angeles Mirror del 18 y el 23 de febrero de 1952. Consultar fuente
[2] Getty Images: Marilyn Monroe Portrait Session. Earl Theisen Collection, imagen 162873459; fecha de archivo: 1951. Consultar fuente
[3] Friedman, H. S., Riggio, R. E. & Casella, D. F. (1988): Nonverbal Skill, Personal Charisma, and Initial Attraction. Personality and Social Psychology Bulletin, 14(1), 203–211. Consultar fuente
[4] Tskhay, K. O., Zhu, R., Zou, C. & Rule, N. O. (2018): Charisma in Everyday Life: Conceptualization and Validation of the General Charisma Inventory. Journal of Personality and Social Psychology, 114(1), 131–152. Consultar fuente
[5] Todorov, A. & Porter, J. M. (2014): Misleading First Impressions: Different for Different Facial Images of the Same Person. Psychological Science, 25(7), 1404–1417. Consultar fuente
[7] Antonakis, J., Fenley, M. & Liechti, S. (2011): Can Charisma Be Taught? Tests of Two Interventions. Academy of Management Learning & Education, 10(3), 374–396. Consultar fuente
Los estudios abordan las primeras impresiones, el carisma cotidiano y el aprendizaje de recursos de presentación personal. Su aplicación al trabajo en el estudio es una interpretación fotográfica, no una prueba científica de la eficacia de las sesiones boudoir.
Nota sobre las imágenes: hasta ahora no se ha acreditado de forma fiable que las fotografías con el saco de patatas sean de dominio público. Antes de publicar hay que aclarar los derechos de uso de la imagen concreta elegida.