Una de las preguntas que me hacen una y otra vez es esta: ¿por qué blanco y negro?

La respuesta sencilla sería: porque me gusta.

La respuesta honesta es más compleja.

Para mí, el blanco y negro no es una decisión estilística en un sentido superficial, y mucho menos una referencia nostálgica a épocas pasadas de la fotografía. Es una reducción consciente, quizá incluso una forma de condensación. El color narra de inmediato. Sitúa la imagen en un tiempo, en una temperatura, en una atmósfera, a veces incluso dentro de una expectativa cultural. Un vestido rojo, un cielo azul, la calidez de la piel, el verde de un espacio: todo ello habla de forma inmediata al espectador. Esa suele ser precisamente su fuerza. Y, al mismo tiempo, en ocasiones también su problema.

Lo que a menudo me interesa no es la superficie del objeto, sino aquello que yace debajo: la luz, la forma, la tensión, el cuerpo, el espacio y las capas arquetípicas. El color puede abrir un nivel adicional de significado, pero también puede distraer. A menudo es demasiado concreto. El blanco y negro priva a la imagen, en gran medida, de esa localización precisa. Reduce. Obliga a mirar líneas, superficies, transiciones y sombras, aquellas zonas en las que la imagen deja de narrar y comienza a actuar.

En mi trabajo, la luz no es simplemente un medio, sino con frecuencia la auténtica protagonista. Modela, absorbe, destaca, crea tensión. En blanco y negro, esa cualidad escultórica emerge con mucha mayor claridad.

Hay algo que para mí resulta especialmente importante: no existe el blanco y negro. Existen muchas formas de blanco y negro, y en ello reside una parte esencial del trabajo fotográfico.

El blanco y negro que me conmovió tan profundamente en la obra de František Drtikol es muy distinto del de la fotografía clásica de Hollywood de los años veinte y treinta. En Drtikol, a menudo no existen extremos absolutos. El negro rara vez está completamente cerrado, rara vez es un abismo total. El valor del negro está ligeramente elevado, de modo que en la profundidad aún permanece un leve rastro de detalle, un resto de espacio, una intuición de materia. Del mismo modo, el blanco rara vez es completamente puro o quemado, sino ligeramente contenido, de forma que nunca resulta brutalmente absoluto. Así surge una gama tonal casi respirante entre la luz y la oscuridad.

Es precisamente esa sutil apertura de los extremos lo que me fascina. Es un blanco y negro que no grita, sino que actúa.

Frente a ello está el blanco y negro de la fotografía clásica de Hollywood, en el espíritu de George Hurrell, que trabaja con contrastes más dramáticos. Aquí los bordes de luz pueden ser más afilados, los brillos modelan con mayor intensidad y las sombras penetran con más profundidad. La luz se convierte en escenario, en puesta en escena, casi en la dramaturgia del rostro.

Y luego está también el blanco y negro de Sebastião Salgado, que funciona de un modo completamente distinto a través de su profundidad tonal, su materialidad y la estructura del grano. Allí la imagen vive de una enorme gravedad, de medios tonos finamente graduados y de una presencia física casi escultórica.

Precisamente por eso, para mí, el blanco y negro nunca es un simple clic.

No es ese filtro rápido al que quizá está acostumbrado el ojo entrenado por Instagram, donde una imagen en color se “convierte en blanco y negro” en cuestión de segundos. Para mí, el verdadero trabajo a menudo comienza solo después.

La definición del blanco y negro surge a través de muchos pasos precisos: el control de los canales de color individuales, desplazamientos tonales deliberados, trabajo con curvas, ajuste del punto de negro y del punto de blanco, control fino de los medios tonos, contraste local, dodge & burn, estructura del grano, microcontraste, viñeteado y la gestión consciente de la luz dentro del espacio de la imagen.

Solo entonces nace el verdadero blanco y negro.

No como un estado técnico, sino como una decisión de lenguaje visual.

Una imagen puede así volverse suave y casi aterciopelada, dramática y cinematográfica, escultórica y dura, o casi reducida a lo gráfico. Por eso, para mí, el blanco y negro no es ausencia de color. Es un lenguaje visual propio.

También me parece importante despejar de inmediato un posible malentendido.

Mi decisión por el blanco y negro no significa en absoluto que la fotografía en color me resulte ajena o incluso desagradable. Muy al contrario. Últimamente estoy trabajando de manera muy intensa con el color, aunque menos desde la fotografía clásica y más a través del cine.

Actualmente investigo de forma muy concreta universos visuales cinematográficos y presto especial atención a directores y directores de fotografía que trabajan de forma extremadamente precisa con la atmósfera lumínica y el color grading.

En los últimos meses he hecho algunos descubrimientos fascinantes.

Uno de ellos fue un rojo casi paradójico: un rojo que no parecía cálido, sensual ni agresivo, sino que generaba una atmósfera casi fría y distante. Toda la escena estaba sumergida en ese tono, y precisamente esa irritación no me ha soltado desde entonces.

Un rojo frío: una contradicción que, precisamente por ello, resulta visualmente tan interesante.

He experimentado durante mucho tiempo para comprender ese efecto y hacerlo fotográficamente tangible para mí.

Experimentos como estos me muestran que el color posee un lenguaje tan complejo y autónomo como el blanco y negro.

Quizá incluso más complejo.

Quién sabe, tal vez algún día exista, junto a Artis Umbrae, otro universo artístico. Un espacio en el que el color no sea simplemente un elemento decorativo, sino el verdadero portador de atmósfera, emoción y significado.

Un posible nombre podría ser Ars Lucis — el arte de la luz, un contrapunto a las sombras.

Sin embargo, todavía estoy bastante lejos de ello.

En este momento aún no estoy preparado para convertir estos enfoques cromáticos en una línea artística autónoma. Un lenguaje visual así exige la misma coherencia, la misma condensación y la misma consistencia interior que hoy sostiene Artis Umbrae.

Condensar el color en un estilo, convertirlo en una firma inconfundible — si es que llega a suceder — probablemente requerirá todavía años.

Y quizá eso sea precisamente lo correcto.

No toda idea debe convertirse de inmediato en una serie.

Algunas necesitan madurar.

Algunas permanecen como fragmentos.

Y algunas quizá crezcan, a lo largo de los años, hasta convertirse en un segundo cosmos artístico.

Si es que alguna vez llega a suceder.