¿QUÉ ES EL ARTE? – EL DIÁLOGO CONTINÚA
Al final de la primera parte, Platón y Aristóteles ya estaban sentados a mi mesa imaginaria. Platón me había dado algunas razones para desconfiar de la imagen y de su supuesta relación con la realidad. Aristóteles había vuelto a abrir un poco la cuestión: la imitación no tiene por qué ser una mera copia. El arte puede seleccionar, condensar y transformar, y con ello hacer visible algo que no habría sido visible en la mera reproducción de la realidad. Esto me había acercado un poco más a mi propio trabajo. Solo quedaba sin respuesta una pregunta decisiva: ¿por qué una idea artística debe adoptar precisamente esta forma y no otra? ¿Por qué esta sombra, esta composición, este cuerpo, este material? ¿Y por qué algunas decisiones me parecen necesarias mientras que otras, aunque resulten bellas, terminan siendo meramente decorativas? A estas alturas, Kant tiene que sentarse a la mesa.
Con Immanuel Kant, como era de esperar, las cosas no se vuelven más sencillas. En su Crítica del juicio de 1790 se ocupa, entre otras cosas, de lo que ocurre realmente cuando juzgamos algo como bello. Para él, la belleza no es simplemente una propiedad objetiva de un objeto. Un juicio estético se basa en un sentimiento de placer o desagrado y, sin embargo, formula una pretensión peculiar: cuando digo que algo es bello, no estoy diciendo únicamente que a mí personalmente me gusta. Hablo como si los demás también debieran ser capaces de reconocer esa belleza.
Kant distingue lo bello de lo meramente agradable y de lo útil. Si un vino me gusta, otra persona tiene todo el derecho a decir que le parece imbebible. En el juicio sobre la belleza nos comportamos de otra manera. Esperamos al menos cierto grado de acuerdo, aunque no podamos demostrar nuestro juicio mediante un concepto o una fórmula matemática. Kant habla aquí de un “placer desinteresado”: no necesito poseer, utilizar ni desear un objeto para encontrarlo bello.
Para mi pregunta, esto resuelve inicialmente menos de lo que quizá cabría esperar. Belleza y arte evidentemente no son lo mismo. Un rostro puede ser bello. Un paisaje puede ser bello. La luz puede crear una estructura maravillosa sobre una pared sin que nadie haya hecho de ella una obra de arte. A la inversa, el arte puede perturbar, repeler o ser deliberadamente feo. Tampoco siento ninguna necesidad de considerar automáticamente la fealdad como intelectualmente más sofisticada. Eso sería simplemente la versión invertida del mismo error.
Kant se vuelve más interesante para mí en otro punto. En su teoría de las bellas artes entra en juego el genio. El arte no surge simplemente siguiendo reglas ya conocidas. El genio produce algo cuyas reglas no pueden determinarse por completo de antemano. Esto no significa en absoluto que el oficio carezca de importancia. Al contrario: sin habilidad, una gran idea puede quedarse exactamente en eso, una gran idea. Pero el dominio técnico, por sí solo, todavía no produce arte.
Esto toca un punto importante para mí en la fotografía. Puedo aprender iluminación. La luz Rembrandt puede explicarse, el split lighting puede construirse. Puedo determinar qué tamaño debe tener una fuente de luz, qué efecto produce su distancia y cómo cambia un rostro cuando ilumino el lado corto en lugar del lado ancho. Todo esto es oficio, y un buen oficio no debe subestimarse en absoluto. Pero si siguiendo unas instrucciones produzco un retrato Rembrandt técnicamente perfecto, no he creado por ello una obra de arte. Por el momento he demostrado que sé hacer una iluminación Rembrandt. Quizá podamos extraer ya algo de aquí: el arte necesita forma y habilidad, pero la habilidad por sí sola no basta. La belleza tampoco basta. Ambas pueden formar parte de una obra de arte sin ser aquello que la convierte en arte.
Llegamos así a otra concepción que inicialmente me resulta mucho más cercana: el arte como expresión. La idea tiene muchas variantes y una larga historia. Lev Tolstói la formuló de manera especialmente radical a finales del siglo XIX. Para él, el arte consiste esencialmente en que una persona expresa un sentimiento que ha experimentado de tal manera que otras personas quedan, por así decirlo, contagiadas por ese sentimiento. El arte se convierte así en una forma de comunicación humana. Más tarde, R. G. Collingwood subrayó que el artista, mediante el proceso artístico, aclara primero un sentimiento inicialmente indefinido y le da una forma consciente.
Al principio, esto me resulta sorprendentemente familiar. Muchas de mis series no comienzan con el pensamiento: hoy quiero hacer una imagen bella. Al comienzo suele haber algo que me ocupa. Una historia, una contradicción, una observación, a veces una irritación. Solo después empieza la búsqueda de imágenes, luz, cuerpos, símbolos y escritura. En Judith el material ya existía, pero no me interesaba ilustrar un relato bíblico. En Convivium, los siete pecados capitales eran el punto de partida, no el destino. La imagen terminada debe hacer algo con ese punto de partida.
Sin embargo, también la teoría de la expresión me produce desconfianza. Si el arte fuera principalmente la expresión de lo que siente el artista, la obra se convertiría rápidamente en una versión ilustrada de la vida interior de su autor. Además, la expresión por sí sola está todavía muy lejos de ser arte. Un ataque de ira es expresión. Una carta de amor puede ser expresión. Mi relación ocasional con Photoshop puede llegar a ser notablemente expresiva. De ello no se deduce que Adobe me deba un lugar en un museo. Sobre todo, una teoría puramente expresiva colocaría al espectador en un papel extraño. Tendría que reconstruir con la mayor precisión posible lo que yo sentí. Eso no me interesa. Cuando alguien está delante de una de mis imágenes, no quiero prescribirle lo que debe sentir. Tampoco quiero que una obra se considere “correctamente comprendida” solo cuando el espectador reproduce exactamente los pensamientos que yo tenía mientras la creaba. Quizá el arte no se limita a expresar algo. Quizá transforma algo.
Así volvemos a la forma. Y aquí el formalismo se vuelve interesante. A comienzos del siglo XX, Clive Bell sostuvo que lo decisivo en el arte reside en la “significant form”, la forma significante: determinadas relaciones entre líneas, colores y formas que provocan una emoción estética particular. El contenido de una obra, la historia que cuenta o su tema pasan así claramente a un segundo plano. Lo decisivo se convierte en la organización de lo visible.
Para un fotógrafo esto resulta, en principio, seductor. Naturalmente, la forma es decisiva. Un desplazamiento de pocos centímetros puede destruir una composición. La luz no es simplemente iluminación, sino que estructura el espacio. Una sombra puede dividir un cuerpo, prolongar una línea o hacer desaparecer una superficie de la imagen. El blanco y negro modifica relaciones que en color funcionarían de una manera completamente distinta. La forma no es un envoltorio en el que después se introduce un significado.
Pero tampoco aquí puedo seguir hasta el final. En mi trabajo no es indiferente qué hay delante de la cámara. Un cuerpo no es una forma geométrica como cualquier otra. Una palabra no es una línea. Una escritura histórica no es simplemente una textura interesante. Un determinado procedimiento fotográfico lleva consigo su propia historia. Cuando utilizo latín surge un espacio de significado distinto del que produciría la misma frase escrita en alemán con una moderna tipografía sans serif. Cuando hago desaparecer parcialmente un cuerpo en la sombra, no me interesa únicamente la distribución de superficies resultante. La sombra puede significar ocultamiento, protección, amenaza, límite o pérdida.
Y precisamente aquí llego a una distinción que me ocupa desde mi visita al Palazzo Cesi: ¿cuál es la diferencia entre estilo y lenguaje artístico? El estilo puede ser reconocible. Quizá esa sea incluso su característica más evidente. Determinadas iluminaciones, contrastes, escrituras, formatos y motivos se repiten y, en algún momento, alguien dice: esto parece una fotografía tuya. Para un artista, al principio, resulta halagador. Probablemente también para el mercado del arte. La reconocibilidad se vende estupendamente.
Pero puede convertirse en una trampa. Si utilizo sombras únicamente porque mis imágenes deben parecer oscuras, la sombra deja de ser lenguaje. Se convierte en decoración. Si utilizo latín porque el latín en una obra de arte parece infaliblemente cargado de significado, se convierte en un recurso. Si imito antiguos procedimientos fotográficos porque sus defectos e irregularidades resultan atractivos, estoy produciendo un efecto. Quizá el lenguaje artístico comience allí donde estas decisiones formales dejan de ser intercambiables, donde al menos puedo responderme a mí mismo: ¿por qué precisamente así?
Con esto ya estaría peligrosamente cerca de una definición. Pero todavía hay dos caballeros sentados a la mesa que probablemente me explicarían que hasta ahora he pasado por alto una parte decisiva del problema. En la década de 1960, Arthur Danto planteó una pregunta incómoda. ¿Qué distingue una obra de arte de un objeto corriente exteriormente casi idéntico? Las Brillo Boxes de Andy Warhol se hicieron centrales para su reflexión. En los supermercados había cajas de estropajos limpiadores Brillo. En la galería había objetos casi indistinguibles de aquellas cajas. Si una cosa es embalaje y la otra arte, evidentemente la diferencia no puede residir únicamente en lo que vemos.
De pronto, el contexto adquiere un peso enorme. Una obra de arte se encuentra dentro de una historia del arte, de teorías, intenciones e interpretaciones. No reconocemos algo como arte únicamente por sus propiedades visibles. También necesitamos saber en qué contexto se encuentra. George Dickie dio un paso más con su teoría institucional. Dicho de forma muy simplificada, algo se convierte también en candidato a ser arte porque es presentado y tratado como tal dentro de las prácticas e instituciones del mundo del arte. Artistas, museos, galerías, comisarios, críticos y público no constituyen simplemente un aparato que rodea al arte. Forman parte de las condiciones bajo las cuales algo puede ser entendido como arte.
Entiendo este argumento. Y admito que me incomoda. Porque otorga al mundo del arte un poder que no me resulta especialmente simpático. Si un objeto se convierte en arte porque las personas adecuadas, en la sala adecuada, lo tratan como arte, de pronto el portero parece más importante que aquello que hay detrás de la puerta. Sin embargo, Danto no es tan simple, y Dickie también merece algo más que esta caricatura. Ambos responden a un problema real. Desde que Duchamp presentó un urinario como Fountain, evidentemente el arte ya no puede definirse mediante una determinada técnica artesanal o una propiedad visible. Un objeto puede parecer completamente cotidiano y, sin embargo, dentro de un contexto histórico-artístico, plantear una pregunta que no habría planteado en una tienda de suministros sanitarios.
Por tanto, no puedo simplemente expulsar el contexto de mi definición porque no me gusten sus consecuencias. Pero tampoco quiero concederle la última palabra. La teoría institucional puede explicarme por qué algo es reconocido como arte. Todavía no responde a la pregunta que me llevó a esta mesa: ¿qué exijo de mi propio arte?
Y con ello algo ha cambiado durante este diálogo. Había comenzado con la pregunta: ¿qué es el arte? Ahora casi me interesa menos esa pregunta que otra: ¿bajo qué condiciones estoy yo mismo dispuesto a considerar una de mis imágenes como arte? Platón me ha recordado que no debo creer en una imagen únicamente porque parezca realidad. Aristóteles me ha mostrado que la transformación y la condensación pueden hacer posible una forma de conocimiento. Kant ha separado belleza y arte y me ha dejado claro que el oficio puede ser necesario sin ser suficiente. Las teorías de la expresión han introducido al artista y su experiencia interior, mostrando al mismo tiempo el peligro de reducir el arte a la comunicación de sentimientos personales. El formalismo me obliga a tomar en serio la forma visible. Finalmente, Danto y Dickie me impiden fingir que una obra de arte surge completamente al margen de la historia, el contexto y el mundo del arte.
Ninguno de ellos me da la definición que busco. Probablemente sea mejor así. Quizá mi pregunta inicial estaba mal formulada. Tal vez no necesito encontrar una definición que decida qué es arte en todas partes y para todas las personas. Primero tengo que descubrir qué debe suceder para que yo considere una de mis obras como arte.
A estas alturas tengo algunas respuestas, o al menos algunos criterios de exclusión. No basta con que una imagen sea bella. Tampoco basta con que esté técnicamente realizada de forma excelente. Una idea poderosa tampoco es suficiente: una gran idea puede producir una imagen pésima. La expresión no basta, la forma no basta y tampoco el hecho de que un museo cuelgue la obra en una pared sería para mí una respuesta suficiente. Para el museo, quizá. Para mí, no. Tal vez las cosas empiecen a ser interesantes cuando estos elementos no aparecen por separado, sino que entran en relación entre sí.
En mis trabajos suele haber al principio algo que me ocupa: un pensamiento, una experiencia, una contradicción, una historia, a veces simplemente una sensación difícil de nombrar. Ese algo exige una forma. Entonces comienza el verdadero trabajo. Luz, sombra, cuerpo, escritura, material, procedimiento fotográfico y composición no se eligen porque sean bellos en sí mismos, sino porque hacen algo con ese punto de partida.
Un criterio me parece cada vez más importante: necesidad. No en el sentido de una necesidad objetiva. Naturalmente, Judith podría haberse fotografiado de otra manera. Otro artista habría creado imágenes completamente distintas. Pero dentro de mi propio trabajo debería poder explicar por qué se tomó una determinada decisión. Por qué esa sombra está precisamente allí, por qué esa pose, por qué esa palabra, por qué esa escritura, por qué ese procedimiento. “Porque queda bien” no es una respuesta prohibida. Simplemente, para mí es demasiado poco.
Y, sin embargo, la obra terminada no debe agotarse completamente en estas explicaciones. Si puedo explicar en un párrafo todo lo que significa una imagen y después el espectador solo tiene que comprobar si ha descifrado correctamente todos los símbolos, no he creado arte, sino un acertijo visual con una hoja de soluciones.
Aquí vuelve el espectador a la mesa. Puedo controlar las condiciones de una imagen. Puedo decidir qué muestro y qué oculto. Puedo ofrecer significados, establecer relaciones y dejar pistas. Pero en el momento en que la obra se encuentra con otra persona aparece algo que ya no me pertenece: su experiencia. Una sombra que yo concebí como protección puede significar amenaza para otra persona. Un cuerpo puede evocar vulnerabilidad, deseo, edad, fuerza o transitoriedad. Una palabra lleva consigo una historia, pero esa historia se encuentra con otra historia dentro del espectador.
Esto no significa que todas las interpretaciones sean igualmente plausibles. La obra establece límites. Propone algo. Pero dentro de esos límites surge un espacio que no puedo controlar por completo. Y quizá necesite precisamente ese espacio.
Así llego a un primer intento: Para mí, el arte es la condensación consciente de un pensamiento, una experiencia, una sensación o una contradicción en una forma perceptible por los sentidos. Las decisiones que configuran esa forma no son arbitrarias, sino que portan significado. Sin embargo, la obra no se agota en la intención de su autor, sino que abre un espacio en el que el espectador puede establecer sus propias relaciones y significados.
Esto se acerca mucho más a lo que entiendo por mi trabajo. Pero Galileo sigue sentado a la mesa. Así que también esta definición debe soportar una objeción. ¿Qué ocurre con una obra que nace sin un pensamiento previo? ¿Qué sucede con una imagen cuyo significado yo mismo solo reconozco después de haberla creado? ¿Qué ocurre con el azar? ¿Con la intuición? ¿Con un momento fotográfico en el que al principio solo sé que algo es correcto, mucho antes de poder explicar por qué? Como fotógrafo conozco bien esos momentos.
Quizá incluso “condensación consciente” sea ya demasiado restrictivo. A veces la obra sabe algo antes que yo. Entonces tendría que formularlo con mayor cautela: Para mí, el arte surge allí donde algo vivido, pensado, sentido o descubierto encuentra una forma perceptible por los sentidos cuya configuración porta significado sin determinarlo por completo.
Con eso puedo vivir, por el momento. Quizá una definición no deba hacer mucho más. No debe entregarme un certificado en el que diga que mis imágenes son arte. Debe darme una pregunta con la que pueda situarme ante una de mis propias fotografías: ¿por qué existes precisamente en esta forma?
Si mi única respuesta es: porque queda bien, entonces quizá sea una buena imagen. A veces eso me basta por completo. Pero cuando forma, pensamiento, experiencia y significado están entrelazados de tal manera que no puedo eliminar simplemente uno de ellos sin que se pierda algo esencial, entonces me acerco a aquello que busco en mi arte.
Dudo que Platón quedara satisfecho con esto. Kant probablemente tendría todavía algunas observaciones. Danto seguramente preguntaría dónde está colgada la imagen. ¿Y Galileo? Me gustaría dejarlo sentado a la mesa un poco más. Porque quizá una concepción útil no se reconoce por haber eliminado todas las contradicciones, sino por nuestra disposición a exponerla a la siguiente buena objeción.
Mi definición del arte es, por tanto, provisional.
Espero que siga siéndolo.